По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Николай Тарабукин и художественная дискуссия в революционной России

 

Критика отчужденной работы

Конструктивизм, несмотря даже на явную враждебность Ленина (1870-1924) и Крупской (1869-1939), представлялся прямым продуктом и вектором углубления Октябрьской революции. В то же время он конституировался, в отличие от своих западных аналогов, из постановки под сомнение и не только функциональной, но и радикальной перестройки художественных практик, относительно включения в экономические и социальные отношения. И именно поэтому конструктивизм стал нежелательным фактором перед лицом новой экономической политики (НЭП), которая привела к оппозиции. Точно так же конструктивизм был искоренен до углубления тейлористской реорганизации.[Я] труда, объединившего во имя императива производительности капиталистически-фордистскую модель отчужденного труда, основанную на интеллектуальном разделении. против телесно.

Таким образом, эстетический акт в сочетании с критической и радикальной, диалектической и марксистской перспективой предполагает взаимное определение моментов производства и потребления, моментов, которые в капитализме предлагаются не только как отдельные, но и изолированные.

Частичным исключением в этом контексте, за пределами СССР, были художники, которые также действовали и вмешивались в восприятие своих произведений; например, некоторые дадаисты и Марсель Дюшан (1887-1968). Однако в конструктивизме интеграция теории и практики была принципиальным вопросом.

В конечном счете, чтобы прояснить противопоставление принципов революционного конструктивизма и его западных аналогов, необходимо установить различие в принципиальном критическом отказе от фетишизма, присущего созерцанию и, конечно, товару. Как только это выделено и установлено, то вместо того, чтобы выдавать геометрию за образец, решающим в революционном случае становится рассмотрение взаимной детерминации между функцией, формой и структурой произведения, непосредственно влияющей на трактовку. материалов или производственного процесса. Ведь в рамках конструктивизма конфигурация произведения, хотя и включала в себя эффект отчуждения, [II] которую отстаивал Виктор Чкловский (1893-1984), была обусловлена ​​и оформлена требованием функциональности, то есть этико-политической задачей перестройки быта, соединенной с революционным процессом.

В то время Германия служила главным рупором советских дебатов, распространяя их на остальную Европу. Таким образом, некоторые из конструктивистских принципов и процедур были ассимилированы и распространены Бертольтом Брехтом (1898–1956) и Вальтером Беньямином (1892–1940), Эрвином Пискатором (1893–1966), Джоном Хартфилдом (1891–1968) и Ханнесом Мейером (1889–1954). XNUMX), между др.

 

От процессной живописи к новому реализму

Чтобы отыскать в формулировках Тарабукина прежние ориентировочные вехи конструктивизма, необходимо заново открыть рассмотрение творчества Сезанна.

Почему Сезанна считали одним из решающих источников конструктивизма? Потому что, по словам Тарабукина, «именно с Сезанна живописец стал сосредоточивать все свое внимание на реальной материальной структуре полотна (…)».[III] В данном случае под такой структурой можно понимать упорядоченность конкретных материалов, т. е. фактуры, цвета, мазка и их организацию.[IV]

Действительно, именно в творчестве Сезанна структура картины приобрела полное значение, выделяясь перед лицом семантико-репрезентативного измерения, чтобы быть явным образом помещенным в качестве неизбежного мотива для наблюдателя.

Известно, что в начале 1870-х годов Сезанн начал писать вместе со своим другом Писсарро (1830-1903) и под влиянием последнего стал перенимать натурную работу и светлую палитру. Однако, не останавливаясь на таких вариантах, характерных для импрессионизма в целом, Сезанн разработал — против течения этого движения — режим, отмеченный явным использованием модульных мазков, которые были расположены небольшими блоками или сериями. Одновременно она развивалась в сторону организации живописной ткани, отмеченной прерывистостью не только с точки зрения ориентации мазков — поскольку ряды или блоки все чаще располагались вдоль векторов с различной ориентацией — но также разрывами и пробелами с точки зрения модели и цветовые поля. Неоднократно, помимо потёртостей в расположении элементов композиции, прерывистостью оказывалась и самая занятость холста, т. е. элементарная обработка подложки: незакрашенные участки пропускали холст.

Что было причиной этого? Фактически, различные наблюдатели были поражены манерой живописи Сезанна. Так, критики-художники И. Ф. Шнерб (1879-1915)[В] и Р. П. Ривьер, а также Эмиль Бернар (1868–1941) сообщали, что художник начал писать без какой-либо предварительной схемы или композиции и, таким образом, продолжал, продвигая свою картину, последовательно занимая соседние области, как бы идя шаг за шагом, без перескакивая через новые взгляды, с одной части полотна на другую, как это было принято тогда делать с композиции. И при этом его самой большой заботой, которую он воспринимал как признак подлинности и искренности в рабочем процессе, было никогда не исправлять себя.[VI]

Известным результатом были асимметрии и деформации (которые стали типичными для живописи Сезанна); а также — и несмотря на деформации — его изобразительная настойчивость вокруг повторяющихся мотивов и объектов, как будто никогда не исчерпанная или эффективно завершенная.

Для тех, кто стремился, подобно символистам Морису Дени (1870–1943) и Эмилю Бернару и его формалистам-заместителям, к геометризации и обновлению классического порядка перед лицом субъективистского тона импрессионизма, процедурной диалектики и вечно незавершенного пути Сезанна казался обескураживающим и парадоксальным. Чего он вообще хотел?

Сезанн делал то, что можно отчетливо различить сегодня, но что в то время поражало даже его ближайших и псевдоприверженцев, таких как символисты. Каким-то образом Сезанн избегал наложения гегемонии значений композиции, ее логики и комбинаций на практику и физическую обработку изобразительного материала.

 

Процедурное искусство, новый реализм

Так возникло то, что конструктивисты называли процедурным искусством; художественная практика выставлялась напоказ вместо фетишизма драгоценного результата. Таким образом, процедурное искусство выявило превосходное осознание того, что оно делает явным — как в алгебраической демонстрации — истину своего изготовления, входных данных и взаимосвязей, отдавая им приоритет над референтной функцией представления форм и аспектов, которые ему чужды (независимо от того, являются ли они были формы природы, были те, что относились к субъективности).

Таким образом, именно радикализация открытия или поворота Сезанна проложила путь революционному конструктивизму; сдвиг, который, прежде всего, включал в себя материалистическое и политическое сознание со стороны Сезанна, который после резни Коммуны в мае 1871 года и перед лицом социальной войны упомянутого красавица эпохи, начали наделять суверенитетом работу перед лицом полученной формы или добра.[VII]

Именно в этом смысле можно сказать, что именно радикализация процедурного измерения искусства породила аналитический цикл или неутилитарные объекты, продолжавшиеся с 1919 по 1921 год; цикл, который конструктивисты называли «лабораторной фазой», задумывался «с прицелом на будущее производство».[VIII]

Именно тогда закрепились и получили распространение представления о предмете, действовавшие в русских дискуссиях с 1915 г., в противовес понятию произведения искусства и даже беспредметного искусства, которое использовалось в ответ Малиевичем и конструктивистами. Кандинскому – и которое не следует путать с понятием последнего об абстрактном искусстве, потому что супрематические и конструктивистские концепции хотели быть антиметафизическими, материалистическими и конкретными. Короче говоря, если заимствовать у Чкловского формулировку такого различения: «произведения искусства уже не окна, открывающиеся в другой мир, а предметы».[IX]

Словом, на этом пороге было преодолено изобразительное измерение искусства и постулирование ценного в себе предмета, звенья которого помещались в нем самом, а не в какой-то внешней инстанции. Это то, что Малевич называл новым живописным реализмом. Там было выковано новое понятие реализма, совершенно отличное от наивного, вытекающего из натурализма.

По словам Тарабукина, «художник конституирует свою реальность в формах своего искусства и постигает реализм как осознание подлинного предмета, автономного по своей форме и содержанию».[X]

 

Перед «последним кадром»

Такова была почва, на которой возникла дискуссия, начатая Тарабукиным. Оттуда конструктивистская дискуссия продвинулась к двум решающим для продуктивнистского перехода вопросам: радикализация внутренней оппозиции между идеями композиции и построения; и утилитарного характера объектов или конструктивистской конструкции, поскольку и здесь вскоре возникает оппозиция.

Он датируется этим периодом, а именно 20 августа 1921 года, за несколько дней до открытия выставки. 5 х 5 = 25 — в котором Родченко представил три картины, чистый красный цвет, Чистый синий цвет e Чистый желтый цвет – уже упоминавшаяся конференция Тарабукина в ИНХУКе под названием «Написана последняя картина [Le dernier tableau à été peint]», что, по словам Тарабукина, ознаменовало кульминацию аналитического конструктивизма, а также его неизбежное преодоление.

Надо перейти к самому термину конференции, к одному из полотен, из-за незаменимого, выразительного и ясного жара, с которым призывали к новому курсу на конструктивизм. Тарабукин говорил о том, что он тогда называл «последней картиной»: «(…) небольшой холст, почти квадратный и сплошь покрытый одним красным. Эта работа чрезвычайно показательна для эволюции художественных форм за последние десять лет. Это не шаг, за которым могут последовать другие, более поздние, но последний шаг, последний шаг, сделанный в конце долгого пути, последнее слово, после которого картина должна умолкнуть, последняя выполненная «картина». художником. Это полотно красноречиво демонстрирует, что живопись как искусство репрезентации — то, чем она всегда была до настоящего времени — достигла конца пути. Если Черный квадрат на белом фонеМалиевича, содержала, несмотря на бедность своего эстетического смысла, некую изобразительную идею, которую автор назвал «экономией», «пятым измерением»,[Xi] Холст Родченко, наоборот, лишен всякого содержания: это слепая, глупая, безмолвная стена.[XII] Но как звено в процессе исторического развития она «составляет эпоху», если рассматривать ее не как ценность в себе (которой она не является), а как ступень в эволюционной цепи». [XIII]

В ноябре того же 1921 года — года многих расколов в революционном процессе — Родченко, его соратница Варвара Степанова (1894–1958) и другие конструктивисты заявили об отказе от «станкового искусства». ; провозгласили кончину такого языка, чтобы посвятить себя производству предметов утилитарного характера и, таким образом, углубить революционное участие.

В результате в группе конструктивистов открылся раскол, так как ИНХУК твердо придерживался продуктивистских тезисов, а недовольные пошли по стопам Кандинского, уже покинувшего институт в начале года, и ушли в изгнание за границу, как и братья Габо и Певзнер, которые уже какое-то время поддерживали многочисленные контакты с Западом.[XIV] Оба, несмотря на периодические обращения к механическим и геометрическим формам как к элементам нового искусства, никогда не отказывались от концепций композиции и искусства как созерцания.

В этом историческом контексте текст Тарабукина От станка к станку [Дю Шевале в машине], появившаяся в 1923 г. среди изданий, происходящих от Пролеткульта,[XV] стал центральным оружием в процессе дебатов, отметив новый перегиб движения. На этой второй фазе те, кто провозгласил себя конструктивистской траекторией и провозгласил себя левыми художниками, заявили, что пришло время утилитаризма и растворения объекта. Был провозглашен новый рефлексивно-практический уровень конструктивизма: продуктивнистская программа.

Между тем консервативная реакция, которая позже наберет полную силу и мощь со сталинизмом, уже вооружалась. В 1921 году было образовано новое объединение живописцев — Товарищество художников революционной России (АХРР) с целью защиты так называемых «реалистических и репрезентативных».реалист и представитель], в русле так называемых ценностей «героического реализма» (НИЦ). В своей ежегодной выставке 1922 года АХРР призывал к борьбе против «спекулятивного искусства продуктивнистов». [XVI]

 

конструкция против композиции

Каковы же критерии и предпосылки дискуссии, предложенные Тарабукиным внутри конструктивистской группы? Что касается ядра противопоставления композиции и конструкции, то можно сказать, что понятие композиции в субъективной сфере относилось к пассивному созерцанию, а конструкция переводилась в способ действия, осуществляемого через материал. Именно к такому динамизму, противостоящему созерцательной пассивности, поэтому и относилось известное определение формы, сформулированное Татлиным в материалистических терминах, как «продукт динамической силы, вытекающей из ее отношений».[XVII]

Противопоставляя конструкцию композиции, Тарабукин утверждал, что последняя касается момента изображения и, следовательно, включает в себя иллюзорные элементы в живописи, такие как объемные эффекты глубины, светимости или хроматические, временные или ритмические и т. д.

С другой стороны, конструкция развивалась исключительно на организации материальных элементов, а именно текстуры, цвета, массы и мазка или техники обработки материала. Поэтому при продвижении перехода от плоской поверхности живописи к реальному пространству, в котором художники, такие как Татлин и члены ОБМОХУ, стали иметь дело с реальными материалами, такими как железо, стекло и дерево, возникло ощущение выигрыш в аутентичности..

Таким образом, даже больше, чем в Угловой контррельеф, Татлина, - что требовало, однако, уникальной точки зрения, как указывал Тарабукин, - это было на самом деле в его центральных контррельефах и, главным образом, в конструктивистских пространственных работах третьей выставки ОБМОХУ, среди которых были некоторые подвесные конструкции Родченко, в которых в полной мере проявилось понятие конструкции, усиленной в эффективном взаимодействии с реальным пространством.

Таким образом, если, с одной стороны, композиция заключала в себе иллюзионистские операции, то, с другой стороны, конструкция имела дело только с реальными и конкретными материалами и элементами живописи. При этом, заключали конструктивисты, необходимо установить преодоление композиции как чистого эстетического принципа, связанного с двухмерностью и исторической традицией изображения. С другой стороны, в конструктивизме утверждалась истина построения, артикулированная с организацией материальных и реальных элементов, т. е. освобождавшаяся от иллюзионизма изображения.

 

После смерти искусства

Принимая во внимание наступление этой высшей стадии достоверности и правды, можно понять энтузиазм Тарабукина по поводу доклада Осипа Брика, представленного на заседании Института художественной культуры 24.11.1921 г. и одобренного двадцатью пятью художники-конструктивисты-продуктивисты. Документ предусматривал передачу института ИНХУК, принадлежавшего Наркомпросу, Высшему совету народного хозяйства.

По этому поводу Тарабукин указывал на новое понимание искусства как производственной деятельности, подлежащей перераспределению в хозяйственный портфель: «Но смерть живописи, смерть станкового искусства не означает, следовательно, смерти искусства вообще. Искусство продолжает жить не как определенная форма, а как творческая субстанция. Еще лучше: в то время как его типические формы были похоронены и мы только что сопроводили их похороны в предыдущем объяснении, искусство видит открывающиеся перед ним горизонты исключительной широты (…)».[XVIII]

Первый номер журнала Леф, в 1923 году повторил аналогичное требование, предложив новые функции для искусства, через прокламацию Маяковского: «Конструктивизм должен стать высшей формой «инженерии» форм всей жизни».[XIX]

В результате перед художниками, отныне занятыми в ранее закрытых областях, была поставлена ​​большая задача революционизировать восприятие и сознание большинства. С этой целью художники-производители стремились покинуть ателье, чтобы действовать и вмешиваться в дела фабрик.

В этот момент вмешательство Тарабукина было направлено на рефлекторную радикализацию дебатов. Затем центр его критики обратился к коллегам-конструктивистам, тем не менее приверженным «аналитическому искусству»: «Мастерская живописи или скульптуры — натуралистична ли ее репрезентативность (...), аллегорична и символистична (...), принимает ли она несуществующий характер, цель, как и у большинства молодых современных русских художников, – это всегда музейное искусство, и музей остается формообразующим элементом (который диктует форму), одновременно причиной и целью творчества. Я также отношу к музейным предметам, предназначением которых не является жизненно-практическая деятельность, пространственную живопись и контррельефы. Все, что создано «левым» крылом современного искусства, найдет свое оправдание только в стенах музея, и каждая революционная буря найдет свое умиротворение в тишине этого кладбища».[Хх]

Ставя под сомнение положение искусства «беспредметное [необъективный]», питаемый исследованиями первого конструктивизма, а до этого формалистами и супрематистами, Тарабукин провозгласил в пользу продуктивного развития конструктивизма: «Современный мир предъявляет художнику совершенно новые требования: он ждет от него не картины» или «скульптуры» из музеев, а объекты, социально оправданные по своей форме и назначению».[Xxi]

Важно отметить, что критика Тарабукина на этом не остановилась, а также нападала только на явно продуктивные взгляды, такие как взгляды Малиевича и Татлина. Художник решил применить супрематические формы к фарфору, создавая чайники и чайные принадлежности; а скульптор, отрекшись от своих «бесполезных контррельефов» (по его собственным словам), остановился на дизайн интерфейса таких предметов, как «полезные запеканки».

Однако Тарабукин считал такие установки наивными, поскольку они передавали фабрике перспективу ателье, то есть специфическую заботу о производстве тех или иных предметов.[XXII]

 

Вопрос о работе

Что же тогда представляют собой новые формы искусства, те, которые, по выражению Тарабукина, были носителями «горизонтов исключительной широты», мелькнувших после «смерти станкового искусства»?[XXIII]

Тарабукин обозначал их именно русским термином мастерство, вкупе с квалификацией производственника. Английский переводчик выбрал «производственный навык», что-то вроде «способность производить»; французский переводчик преобразовал это понятие в «главный производитель»что-то вроде «господства, суверенитета, домена или продуктивной власти»…

Что именно имел в виду Тарабукин, когда приписывал понятию сохранение сущностного содержания искусства, которое не исчезнет даже со смертью ремесленных или станковых модусов? Так или иначе, дело в том, что в этих терминах он продемонстрировал цель концептуализации искусства как практики, независимой от той или иной ситуации в прошлом или настоящем: «Проблема продуктивного мастерства не может быть решена посредством поверхностной связи между искусством и производством, а только в силу их органической связи, в силу связи между самим процессом труда и творчеством. Искусство – это деятельность, предполагающая в первую очередь мастерство и мастерство. Мастерство по своей природе имманентно искусству. Ни идеология, которая может принимать самые разные аспекты, ни сама форма, ни материал, которые бесконечно варьируются, не позволяют конкретно обозначить искусство как категорию творчества. своем роде. Только в самом процессе работы, в процессе, стремящемся к большему совершенству исполнения, кроется выявляющая черта сущности искусства. Искусство есть наиболее совершенная деятельность, направленная на преобразование материала».[XXIV]

То есть в этих терминах искусство выступает как высший способ работы, способный быть переведенным в неотчужденный или эмансипированный труд. Ниже поясняется смысл переопределения искусства как способа работы, предложенного Тарабукиным: «Культивируя идею мастерства в каждом виде деятельности, мы способствуем сближению искусства с работой. Понятие художника становится синонимом понятия мастера. Проходя через горнило творчества, сообщающее стремление к совершенству, мучительный и подчиненный труд рабочего становится мастерством, искусством. А это значит, что всякий работающий человек, какова бы ни была его форма деятельности — материальная или чисто умственная, — с того момента, как он одушевлен стремлением довести свою работу до совершенства, перестает быть рабочим-ремесленником и становится мастером. . Для мастера, художника своего дела, тривиальной, механической работы не существует: его деятельность есть художественная, творческая деятельность. Такая работа лишена унизительных и деструктивных аспектов, которые характеризуют подчиненную работу. Органическая связь труда и свободы, созидания и мастерства, присущая искусству, может быть реализована путем интеграции искусства в произведение. Соединяя искусство с работой, работу с производством и производство с жизнью, с повседневностью, одним махом решается сложнейшая социальная проблема».[XXV]

Поскольку, однако, Тарабукин отказывался применять к производству чисто художественные знания, к чему стремились Малевич и Татлин, стремясь к изготовлению конкретных продуктов, возникал вопрос: как осуществить, фактически или символически, такую ​​революционную цель?

На самом деле, для Тарабукина речь шла не об изменении конкретных продуктов, совершенствовании их совершенства, как, например, стремился Баухаус в рамках капитализма, а скорее об оказании преобразующего воздействия на рабочий процесс и, следовательно, о прямых изменениях в работе. отношениях и в рабочем. Тарабукин в этом смысле констатировал: «Искусство, понятое таким образом, действительно способно изменить жизнь, потому что оно преображает труд, основу нашей жизни, делая его мастерством, творчеством, радостью. Искусство будущего будет не особым благом, а преобразованным произведением».[XXVI]

 

слоны и бабочки

Однако на вопросе необходимо настаивать, потому что, с точки зрения художественных стратегий, как осуществить такую ​​программу? Что касается понятия художественного произведения, то тут же необходимо отметить, подчеркивал Тарабукин, исчезновение ценности предмета вообще как прямое следствие массового производства. Так, художник, внимательный к промышленным производственным процессам, должен отметить, что «для изготовления любого продукта необходимо участие многих производств. Объект теряет всякую индивидуальность в процессе производства.

В результате Тарабукин констатировал: «Многочисленные текущие продукты выступают уже не как предметы, а как комплексы предметов, неразрывно связанных в процессе потребления и образующих систему, — или даже уже не представляют собой овеществленного произведения. Так, например, использование электрической энергии, сложной системы установок, поставляющих блага в виде света, тепла, движущей силы и т. д. Мы столкнулись с новой концепцией «установки».[XXVII] неизвестно в условиях менее развитой материальной культуры.[XXVIII] Наконец, серийное производство стирает границы понятия предмета, приводя к предельному сокращению времени исследования предмета, доходя иногда до однократного его использования. быть задуманным для важного использования времени и стать чем-то, что потребляется сразу: это уже не слон, а эфемерная бабочка».[XXIX]

Чтобы не заканчивать этой нотой молниеносной проницательности, способной даже сбить с толку, учитывая ее кажущуюся уместность, которая могла бы заставить неосторожного поверить, что продуктивнистская программа была бы внедрена в искусство, независимо от каких бы то ни было политических, экономических и этических совместимой с ним базой, — решающим является ее точное место, соединение с объяснением природы революционного конструктивизма, данным Алексеем Ганем в конструктивизм (1922) – пояснение, заметим, строго современное рассматриваемому комментарию Тарабукина и, следовательно, соответствующее ведущейся в то время дискуссии.

Так, в споре о природе конструктивизма с Ильей Эренбургом (1891–1967) и Эль Лисицким (1890–1941), которые в данном случае также жаловались на движение, Ган отказался от параллелей и приближений (принимаемых его соратниками). ) между некоторыми аспектами западного авангардного искусства, объявленного французским журналом L'Esprit Nouveau («строительный дух», «коллективный стиль» и др.) и советский конструктивизм. Принципиальное различие, подчеркивает Ган, не может быть замечено при сравнении, ограниченном чисто художественными чертами. Наоборот, настаивает он, решающее различие для сравнения художественных течений заключается в конкретных и реальных отношениях, устанавливаемых художественными формами с «производственными формами», а также с «социальными формами» их контекста. Сходства, которые могут существовать на первый взгляд, должны поэтому пройти через сито внеэстетических параметров и критериев, прежде чем быть принятыми.

В этом смысле Ган утверждает: «Существенная ошибка товарища Эренбурга и товарища Лисицкого состоит в неумении оторваться от искусства. Они крестят именем конструктивизма то, что есть просто новое искусство. Таким образом, они могут свалить в одну кучу театр Таирова, Чарли Чаплина, Мейерхольда, Марджанова, комическую импровизацию, цирки, Фернана Леже и многих других. Но это не значит, что конструктивизм — явление, принадлежащее только нам.[Ххх]

Он развивается из конкретной жизненной ситуации, в основе которой лежит состояние производительных сил. И оно приобретает различную направленность в зависимости от состояния форм производства, т. е. в зависимости от различных социальных форм.

Общественно-политический режим СССР и режим капиталистической Европы и Америки — это два разных режима. Естественно, что их конструктивизм неодинаков.

Наш конструктивизм объявил бескомпромиссную войну искусству, потому что средства и качества искусства уже не в состоянии отражать чувства революционной среды. Эту среду сплачивают только действительные успехи революции и настроения, выражаемые ее интеллектуальной и материальной продукцией.

На Западе конструктивизм братают с искусством (хроническая болезнь Запада — политика примирения).

Наш конструктивизм ставил перед собой четкие цели. Нахождение коммунистического выражения материальных конструкций.

 

На Западе конструктивизм заигрывает с политикой, заявляя, что новое искусство вне политики, но и не аполитично. Наш конструктивизм есть боевой и непримиримый конструктивизм: он ведет суровую борьбу с подагрическими и парализованными, с живописцами правыми и живописцами левыми, словом, со всеми теми, кто хоть немного защищает спекулятивную деятельность. искусства.

Наш конструктивизм борется за духовное и материальное производство коммунистической культуры» (Тверь, 1922).[XXXI]

*Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Он является автором, среди прочих книг, Заговор современного искусства (англ.Хеймаркет / HMBS).

 

Выдержка из второй половины оригинальной версии (на португальском языке) гл. 10, «Переход конструктивизма к продуктивнизму, Сэлон Тарабукин», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Лозанна, Инфолио (2023 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9). Я хотел бы поблагодарить Данило Гора за правку и транслитерацию русских терминов в этом тексте.

Чтобы прочитать первую часть статьи нажмите на https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/

Примечания

---

[Я] О реорганизации работы в тейлористских формах, продвигаемой Лениным, с апреля 1918 г. см. «Ленин и Тейлор», вторая часть работы Роберта ЛИНХАРТА, Ленин, Ле Пайсанс, Тейлор, Париж, Сеуй, [1976], 2010, с. 101-219.

[II] Что касается эффекта отчуждения (остранение), см. Philippe IVERNEL, Passages de frontières: Circulation de l'image épique et dialectique chez Brecht et Benjamin, в ревю Hors Cadre / 6 - Contrebande, printemps 1988, Париж, PUV Saint-Denis, стр. 135-7.

[III] ["C'est de Cézanne que le peintre начало à Faire Porter toute Son Внимание к структуре materielle de la toile »]. См. Н. ТАРАБУКИН, «2. La peinture se libère de la litteralité et de l’illusionisme [2. Живопись освобождается от буквальности и иллюзионизма. В: то же самое, Дю Шевале…, op. cit., p. 34.

[IV] См. также «8. Le sens pictorial de la concept de Construction [8. Образный смысл понятия конструкции]», там же, Дю Шевале…, op. cit., p. 44.

[В] Статью Шнерба и Ривьера об их посещении Сезанна в январе 1905 г. см. в RP Rivière et JF Schnerb, «L'atelier de Cézanne» (Ла Гранд Ревю, 25.12.1907, с. 811-7). в PM Doran (изд. Критика и презентация), Разговоры с Сезанна, Париж, Макула, 1978, с. 85-91. В отличие от случая со Шнербом, другая информация о Ривьере неизвестна.

[VI] См. Ричард ШИФФ, Сезанн и конец импрессионизма/ Исследование теории, техники и критической оценки современного искусства, Чикаго, Издательство Чикагского университета, 1986, с. 116.

[VII] О символистской мифологии, созданной вокруг Сезанна, см., например, М. Дени, «Сезанн» (1907), в то же самое, Теории, 1890-1910: Символизм и Гоген против Нового Классического Ордена (1912), стр. 251, 246, АПУД Р. ШИФФ, соч. соч., П. 132; выдержки из текста Дениса были переизданы в PM DORAN, соч. соч., стр. 166-80. См. также Ис. Бернар, «Опровержение импрессионизма [Опровержение импрессионизма]», в L'Esthétique Fondamentale et Traditionelle, п. 138-9, АПУД Р. ШИФФ, соч. соч., П. 132. Более подробный обзор таких заявлений, обобщенных Шиффом, некоторые из писем и некоторые из статей, см. примечания 37-41 на с. 271. Недавнее острое и яркое исследование образцового эпизода социальной войны того периода см. Serge BIANCHI, Une Tragédie Sociale en 1908 / Les Grèves de Draveil-Vigneux et Villeneuve-Saint-Georges, предисловие Мишель Перро, Nérac, Comité de recherches Historiques sur les révolutions en Essone/ Éditions d´Albret, 2014.

[VIII] [Производство будущего]. Апуд Андрей Борис Наков, «Введение», в Н. ТАРАБУКИН, соч. соч.П. 29.

[IX] [les oeuvres d'art ne sont plus des fenêtres ouvrant sur un autre monde, ce sont des objets] См. Виктор ЧКЛОВСКИЙ, Литература и кинематограф [1923] в Resurrection du mot et Littérature et cinématographe, пер. Андре Робель, Париж, Жерар Лебовичи, 1985.

[X] [«L'artiste constitue dans les form de son art sa propre réalité et conçoit le réalisme comme mind de l'objet authentique, autonome quant à sa forme et quant à son contenu»]. Cf. Н. ТАРАБУКИН, «3. Дорога реализма [3. Путь реализма]», там же, Дю Шевале…, соч. соч.П. 36.

[Xi] «См. Брошюры Малиевича: «Новые системы в искусстве», «От Сезанна к супрематизму» и др.». (Примечание Тараба.) [ред. Французский: К. Малевич, Écrits Tome 1. Cezanne au Supremematisme, Лозанна, L'Âge d'Homme, 1993).

[XII] «Это полотно я считаю станковым произведением и отказываюсь видеть в нем «образец» декоративно-росписной росписи [Je considere cette toile comme une œuvre de chevalet, et reject de voir en elle un 'modèle' de peinture decorative du mur]». (Прим. Тарабукина).

[XIII] ["C'était une petite toile presque carrée entièrement couverte d'une unique coleur rouge. Cette oeuvre est extrêmement significative de l'évolution subie par les forms artistiques au Cours des Dix dernières années. Ce n'est plus une étape qui pourrait être suivie de nouvelles autres, mais le dernier pas, le pas final effectué au terme d'un long chemin, le dernier mot après fanl la peinture devra se taire, le dernier 'tableau' exécuté par художник. Cette toile démontre avec éloquence que la peinture en tant qu'art de la représentativité – ce qu'elle a toujours été jusqu'à présent – ​​est arrivée au bout du chemin. Да Карре Нуар-сюр-Фон Блан де Малевич содержит, en dépit de la pauvreté de son sens esthétique, une suree picturale idee que l'autour avait appelé 'экономия', 'cinquième измерение[XIII]', la toile de Rodchenko est en match rematch dépourvue de tout contenu: c'est un mur aveugle, глупость и безмолвие' [XIII]. Mais, en tant que maillon d'un processus de developpement historique, elle 'fait époque', si on la considere non comme une valeur en soi (ce qu'elle n'est pas) mais comme une étape dans une châine d'évolution »]. См. Н. ТАРАБУКИН, «7. Le dernier tableau [7. Последняя картина]», там же, Дю Шевале…соч. cit., pp. 41-2.

[XIV] См. Б. БУХЛОХ, соч. соч..

[XV] Основана 16-19 октября 1917 года в Петрограде Богдановым (1873-1928), Луначарским (1875-1933) и Горьким (1868-1936) как культурная организация рабочих, но претендовавшая на полную автономию от правительства и большевистской партии, пролеткульт (движение пролетарской культуры) рассматривался правительством и большевистской партией как зародыш соперничающей партии, согласно статье в Правда, нет. 270, 1.12.1920. Затем он был присоединен к Наркомату просвещения (Наркомпросу), который возглавлял Луначарский. См. К. ЛОДДЕР, соч. соч., П. 75 и нет. 9, на с. 278. О дальнейших отношениях ИНХУКа с Пролеткультом и его реорганизации по продуктивной программе см. то же самоеП. 93.

[XVI] [спекулятивное искусство продуктивистов]. Апуд АБНАКОВ, соч. соч., П. 16; см. также К. ЛОДДЕР, соч. соч., Стр. 184-5.

[XVII] [produit de la force dynamique в результате отношений ses]. Апуд Камилла ГРЕЙ, Русский авангард в современном искусстве (1863-1922), Лозанна, La Cité/L'Âge d'Homme, 1968, стр. 239-41, АПУД  Ф. АЛЬБЕРА, Эйзенштейн и…, соч. цит. (Сан-Паулу), с. 239; Эйзенштейн и…, соч. цит. (Лозанна), с. 174.

[XVIII] [“ Mais la mort de la peinture, la mort de l'art de chevalet ne signifie pas pour autant la mort de l'art en général. L'art continue à vivre, non comme forme déterminée, mais comme essential creatrice. Mieux : alors que ses formes typiques sont enterrées et que nous venons d'en suivre les funérailles dans l'exposé qui précède, l'art voit s'ouvrir devant lui des Horizons d'une AmpleurExceptionelle (…)»]. См. Н. ТАРАБУКИН, «12. Отказ от искусства шевалье и ориентация на производство [12. Отказ от станкового искусства и ориентация на производство]», там же, Дю шевалье…, соч. соч., с. 49; см. также там же, «23. La réfraction de l´idée de maîtrise productiviste dans les autres arts [23. Преломление идеи продуктивного мастерства в других искусствах]», in idem, Дю шевалье…, op. cit., p. 72.

[XIX] [«le constructivisme doit devenir la form superieure de 'l'engénieurie' des formes de la vie tout entière»]. См. В. МАЯКОВСКИЙ, Лефн. 1, 1923, АПУД А. КОПП, Changer la Vie, Changer la Ville, Париж, сб. 10./УГЭ, 18, с. 1975 АПУД Ф. АЛЬБЕРА, Эйзенштейн и…, соч. цит. (Сан-Паулу), с. 169; Эйзенштейн и…, соч. цит. (Лозанна), с. 123.

[Хх] ["La peinture ou la скульптура d’atelier – que sa représentativité soit naturaliste (…), allegorique et symboliste (…), ou qu’elle prenne un caract’ere non-objectif comme chez la majorité des jeunes artistes russes contemporains – est toujours un Art de musée, et le musée demeure un élément formo-createur (qui dicte la forme), en même temps que la case et le but de la creative. Je fais aussi entrer dans les objets de musée, dont la destination n'est pas l'activité vitale, la peinture spacee et les contre-reliefs. Tout ce qui est cree par l'aile 'gauche' de l'art contemporain ne trouvera sa justification que dans les murs du musée, et toute la tempête révolutionnaire trouvera son apaisement данс ле тишина де се cimetière »]. См. Н. ТАРАБУКИН, «10. L´art de chevalet является неизбежным в музее искусства [10. Станковое искусство неизбежно музеологическое искусство]», in idem, Du Chevalet…, op. соч., с. 47.

[Xxi] [“ Le monde actuel présente à l'artiste des exigences entièrement nouvelles: il il de lui non pas des 'tableaux' ou des 'sculptures' de musée, plus des objets socialement justifiées par leur form et leur destination »] См. то же самое, «11. La traite presentee à notre époque [11. Обязанность и разрядка, которые налагаются в наше время]», in idem, Дю Шевале…, op. cit., p. 48.

[XXII] См. там же, «19. Ремесленная идея предмета [19. Ремесленная идея предмета]. В: то же самое, Дю Шевале…, op. cit., p. 63.

[XXIII] [исключительные горизонты d'une mpleurelle]; [la mort de l'art de chevalet]. См. то же, «12. Отказ от искусства шевалье и ориентация на производство [12. Отказ от станкового искусства…], соч. соч., стр. 49-50.

[XXIV] ["Le problème de maîtrise productiviste ne peut être résolu par une liaison superficielle entre l'art et la production, главная уникальность par leur rapport organique, par la liaison du processus même du travail et de la creative. L'art est une activité, который можно предположить в премьер-министре вместо maîtrise et habileté. La maîtrise est par nature immanente à l'art. Ni l'ideologie, qui peut prendre des аспекты tres разнообразны, ni la forme elle même- ou le materiau, qui varient à l'infini, ne permettent de désigner concrètement l'art comme une catégorie de creation sui generis. C'est уникальность в процессе труда lui-meme, processus tendu vers la plus grande perfection d'execution, que réside la marque qui découvre l'essence de l'art. L'art est l'activité la plus perfectionnée appliquée à la mise en forme du materia »] ср. то же самое, «15. Le problème de la maîtrise [15. Проблема мастерства]», там же, Дю Шевале…, op. cit., p. 53.

[XXV] ["En культивируя l'idee de maîtrise в жанре chaque d'activité, nous contribuons à rapprocher l'art du travail. La notion d'artiste devient синоним de celle de maître. En passant par le creuset de la creative, qui lui communique une tenance à la perfection, le travail pénible et contraignant de l'ouvrier devient maîtrise, art. Ce qui significae que tout homme qui travaille, quelle que soit sa forme d'activité – materielle ou purement intellectuelle – прекратить, du moment où il est animé par la volonté de faire son travail à la perfect, d'être un ouvrier-artisan pour стать мэтром-творцом. Il ne peut y avoir pour le maître, artiste en sa partie, de travaux triviaux, machinaux: son activité est une activité artistique, creatrice. Un tel travail est dépourvu des аспекты humiliants et destructeurs qui charisent le travail contraint. La liaison organique entre le travail et la liberté, la creation et laîtrise, неотъемлемая часть искусства, peut être réalisée en intégrant l'art au travail. En reliant l'art au travail, le travail à la production et la production à la vie, à l'existence quotidienne, on résout du même coup un probleme social xtreme ardu »]. См. то же, «16. Искусство – труд – производство – жизнь [16. Искусство – работа – производство – жизнь]», там же, Дю Шевале…, op. cit., p. 54.

[XXVI] [“ L'art ainsi включает в себя способное переосмысление, способное изменить жизнь, автомобиль, преобразовывающий труды, основание notre vie, en le Rendant maîtrisé, createur, joyeux. L'art du futur ne sera pas une gourmandise, mais du travail transformé »]. См. то же самоеП. 56.

[XXVII] Андрей Наков принимает во французском переводе термин «одежда, близкое к португальскому «апарелхагем». Гоф, в свою очередь, принимает по-английски»установка», как соответствующий исконно русскому термину «установка». Я выберу второй, чтобы перевести слова Тарабукина, в следующей заметке (LRM). См. М. ГОФ, соч.П. 105.

[XXVIII] «Понятие «инсталляция» и идея дематериализации современной культуры были распространены Кучнером [1888-1937] в серии лекций, прочитанных в Instituto da Cultura Artística, а также в публичных лекциях, на которые я ссылаюсь. [“Понятие «внешний вид» и идея дематериализации современной культуры на основе ete répandues by B. Kouchner dans une serie de conférences faites à l'l'Institut de la Culture Artistique', ainsi que dans des conférences publiques auxquelles je направь меня »». (Прим. Н. Тараб.).

[XXIX] [«De nombreux produits actuels ne se présentent plus comme des objets, mais comme des комплексы d’objets неразрешимы в данс ле processus de consommation et formant un système, ou bien ne représentent même plus du travail materialisé. Ainsi par example l'utilisation de l'énergie életrique, système complexe d'installations qui dist des 'commodités' sous form de lumière, de chaleur, de force motrice и т. д. Nous arrivons par là un concept nouveau, celui d''appareillage', inconnu dans les Conditions d'une Culture matérielle moins développee. Наконец, la production en Série efface les frontières de la notion d'objet en ceci qu'elle conduit à une réduction extrême du temps d'exploitation de l'objet, allant parfois jusqu'à l'utilization unique de celui-ci./ L'objet perd sa raison d'être en cessant d'être conçu pour un temps d'utilization Important et en devenant une selected qui se consomme en une fois: ce n'est plus un 'elephant' plus un 'papillon éphémère' »]. См. то же самое: «20. L' 'objet' disparait de la grande industrie» в том же тексте, Дю Шевале…, op. cit., p. 65.

[Ххх] Ниже курсив, заглавные буквы и интервалы, как показано в исходном тексте.

[XXXI] [«(…) Mais cela ne signifie pas que le structivisme soit un phénomène qui nous soit propre à nous seuls.

 Il se développe à comme d'une ситуации concrète de la vie, qui s'appuie sur l'état des производительных сил. Et il prend различных ориентаций selon l'état des продуктивных форм, c'est-à-dire selon les различных социальных форм.

Социально-политический режим РСФСР и режим капиталистов Европы и Америки — это два различных режима. Il est naturel que leur конструктивизм lui non plus ne soit pas le même.

Нотр конструктивизм объявляет непримиримую войну в искусстве, потому что les moyens et les proprietés de l'art ne sont plus способны отражать чувства революционной среды. Ce milieu est цементирует seulement par les sucès de la révolution et ses сентименты exprimés par la production intellectuelle et matérielle.

En Occident on fait fraterniser le structivisme avec l'art (хроническая болезнь Запада - это политика примирения).

Notre конструктивизм s'est donné des objectifs clairs:

Коммунистическое выражение Trouver l'expression des Constructions Materielles.

En Occident le конструктивизм flirte avec la politique en déclarant que l'art nouveau est hors de la politique, mais qu'il n'est pas non plus apolitique. Нотр конструктивизм есть конструктивизм борьбой и непереходностью: il mene une lutte sévère contre les goutteux et les paralytiques, contre les peintres de droite et les peintres de gauche, en un seul mot contre tous ceux qui défendent, ne fût-ce qu'un peu , спекулятивная деятельность по искусству.

NOTRE CONSTRUCTIVISME БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ И МАТЕРИАЛЬНОЙ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ].

См. Алексис Ган, Le Constructivisme/ Тверь – 1922, перевод Ларисы Якуповой, АПУД Жерар КОНИО, Русский конструктивизм, возьми премьер Lestructivisme dans les arts plastiques/ Textes théorique – манифесты – документы, воссоединение и представление Жерара Конио, Лозанна, Cahiers des avant-gardes/ Editions l'Age d'Homme, 1987, с. 444.

 

Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как