По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Соображения по поводу короткометражного фильма режиссера Ивана Кардосо
Носферату в Бразилии, снятый в 1971 году, представляет собой короткометражный фильм режиссера Ивана Кардосо, самодельную постановку «маргинального» поколения бразильского кино. Для интересующихся есть версия (26 мин.) в Интернете (Vimeo). Фильм показывает бульон из контркультуры и интертекстуальность поп-музыки, отсутствующую в этом более интенсивном смысле в предыдущем поколении Cinema Novo.
Общие понятия, такие как современность, не всегда учитывают разнообразие бразильского кино, созданного во второй половине XNUMX века. Авангард с исходным преобладанием реализма или неореализма (Река, 40 градусов), породили нарративы со все более фрагментарной и интертекстуальной структурой, с быстро сменяющими друг друга перекрестными идеологическими отсылками.
Носферату соответствует постановке, которую мы называем Cinema Marginal: молодые кинематографисты с отцеубийственным призванием, связанные с культурой метро которые проникли в широкие слои бразильского среднего класса в начале 70-х годов. рок-н-ролл и классический MPB, гендерные проблемы, утверждение женщин и новая сексуальность ЛГБТ, расовые предрассудки в отношении чернокожего населения и этнографические проблемы (Андреа Тоначчи), альтернативные маргинальные сообщества с целостными экологическими проблемами формируют инновационный идеологический контекст, который их окружает. Глотательная (антропофагическая) интертекстуальность сталкивается с классическим жанровым кино в нарративе, в модусе разврата, с криками обостренного ужаса и предельной фигурированностью телесного отвращения.
Это черты, которые в более широком плане выделяют маргинальное кино с нюансами. Скрещивания с поколением Cinema Novo несомненно существуют. Границы подвижны. Главные герои обменивались между собой довольно острой полемикой, основанной на разных идеологических проектах, оспаривая производственные площади. Торквато Нето, поэт, играющий главного героя Носферату в Бразилии, занял чью-то сторону и был одним из яростных полемистов контркультуры, с активным голосом в так называемой прессе nanica и в таких колонках, как «Geleia Geral», в газете Рио-де-Жанейро. Timaltima Hora. Когда Иван Кардосо опубликовал статью General Jelly с критикой Cinema Novo, основным заголовком колонки было «Mixagem Alta Não Salva Burrice» (1972).
Иван Кардосо был 19-летним молодым человеком в 1971 году, главным пунктом его учебной программы была работа в предыдущем году в качестве помощника Рохерио Санцерла по направлению Без этого паука - полнометражный фильм с элементами сообщества в знаменитом короткометражке Belair. Кардосо выпустит свой первый полнометражный фильм, Секрет мумии, всего десять лет спустя (1982 г.). Носферату в Бразилии снимался в Super-8 на жарких пляжах Рио-де-Жанейро, составляя серию небольших фильмов, с таким же калибром и условиями производства, которые режиссер окрестил «Quotidians Kodak». В нем есть изящество и непосредственность прямого кинематографического стиля (но без прямого звука), господствовавшего в те годы в умах и руках.
Направленный с сильной открытостью к импровизации и случайности в кадре, он имеет дело с миром без экзистенциальной вины, на основе грязи и поведения «наслаждения», действия, выпущенного в вихре своей силы в новых идеологических рамках время. С точки зрения стиля, это придает плотность и интертекстуальное ослепление повторяющимися цитатами в каскаде, с тропиками в качестве фона и отсылкой к классическому жанровому кино (особенно к ужасам).
Итак, помимо Носферату из Мурнау, Кардосо обращается к первому кино Санзерлы, к опыту Белэра и, конечно же, к великому вдохновителю этой группы Хосе Мохике Маринсу с его персонажем Зе ду Кайшао. Брессан тоже ходил по этим водам во время съемок. Барон Олаво Ужасный (1970) и Элисеу Висконти, позже с Оборотень, полуночный ужас (1974). Жанровое кино (мюзикл, ужасы, научная фантастика, нуар) — сильное присутствие банды Маргиналов.
Это был udigrudi, как любил называть его Глаубер Роша, полемизирующий в смеси идеологического влечения к либертарианскому образу жизни; колеблющаяся стилистическая идентификация с прицелом на гибкость производства; и отказ по личным причинам (особенно с трио Санцерла, Брессан, Хелена Игнез и другими, такими как Тревизан (Жоао Сильвериу). Это было Marginal Cinema, поколение 15 или 20 режиссеров и около сотни актеров и техников (режиссеров), которые появляются периодически около 40/50 деталей на 35 мм и 16 мм (а также Super-8), с очень сплоченными характеристиками стиля, в течение 6/7 лет, между 1968 и 1973/1974 гг., отдельные авторы, которые выходят за рамки этого, влияние этого маргинального «ядра» в бразильском кинематографе широко и прочно.
Частные наборы часто не позволяют в искусстве вообще установить определенные категории или субстанции, имеющие однородные способы существования в мире. Это мешает анализу, которому нужны четкие границы, чтобы ориентироваться. Маргинал, по сути, имеет форму движущихся во времени созвездий и кинематографически-стилистическую выдержанность переменной стабильности. Настройки очень заметные, четкие, но они не всегда приносят достаточную четкость, чтобы сфотографироваться зеркалом личности. Им нет равных в оформлении историографической панорамы с фигурами «циклов», более позитивистской гносеологической устойчивости.
Разрыв поколений в «Маргинале» происходит с появлением «удовольствия» и поведения «авакалью» (позитивное действие, называемое «desbunde»), в отличие от более экзистенциалистского требования первого момента Cinema Novo, которое все еще несет в себе вес участия. и липкая плотность (как тошнота) вины за обязательно двусмысленное измерение, окружающее решение о действии в практика.
Ричард Рорти хорошо определяет бездну черной дыры, над которой пляшет маргинальное кино, когда он иронически критикует победу аналитической философии над поэзией в истории мысли — и сводит воедино рассуждения поэтической прагматики, силы и метафоры о царстве теории, умозаключения и восприятия: «разница между исследованием (запрос), а поэзия, между борьбой за власть и принятием случайностей, лежит в том, что могло бы быть культурой, в которой поэзия, а не философия-наука, является парадигмой человеческой деятельности» (Философские статьи, том. II).
Набор, из которого состоит Cinema Marginal, силен. Он представляет за годы непрерывного производства в Бразилии и в изгнании фильмы довольно однородного авторского качества с постоянными актерами и режиссерами, которые взаимодействуют друг с другом в разных местах, таких как Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Минас, Баия. Основная причина сложности с названием Маргинал, возможно, заключается в присущем молодым людям бунтарстве, бегущем от более упорядоченных идеологических рамок, укоренившихся в противостоящих двойственностях.
Восставшие в корне, в соответствии с самым радикальным деконструктивистским духом того времени, они в самой кристаллизации наименования отказываются от языковой формализации того, что их обозначает, что, однако, не должно мешать наблюдению просвещенного критика. К этому следует добавить тот факт, что квалификатор «маргинальный», хотя и имеет нейтральный негативный коннотатив в поэзии или изобразительном искусстве (как в случае с «маргинальной поэзией» того же периода), несет в себе более заряженный негативный коннотацию в поэзии или изобразительном искусстве. кино. Коллективное искусство, кино включает в себя коллегиальное движение производства, в котором маргинальность в конечном итоге давит на другую перспективу.
Иван Кардосо оказался в центре этого водоворота. То, что называлось контркультурой, или, точнее, альтернативным движением или движением хиппи, оккупировало пляжи Рио-де-Жанейро, главные бары и культурные пространства Сан-Паулу и других бразильских мегаполисов. Поскольку он был молод (Элио Ойтисика прозвал группу Ивана, которая посещала его дом, «Дети»), в дополнение к тому, что он был талантлив, у Кардозо был более легкий доступ к зрелым представителям бразильской культуры в начале 1970-х годов, таким как сам Ойтисика (кто бы сцена для него красивая HO, 1979), Торквато, Каэтано, Галь, Брессан, Санцерла и некоторые другие.
Производство «Kodak Daily Life» также открыло несколько дверей, и Иван начал блистать среди альтернативного производства, бурлившего в «дешевых дюнах», как «король супер-8». Выставки Quotidianas были своего рода спорным неформальным мероприятием, с саундтреком из пластинок, импровизированных на месте, как описывают летописцы. Судя по всему, Торквато сразу же принял приглашение сняться в фильме младшего коллеги, воплотив образ вампира Носферато. Съемки были сделаны быстро, примерно за 10 дней, в октябре 1971 года, без каких-либо серьезных производственных схем из-за наличия главных героев. Торквато покончил жизнь самоубийством год спустя, в ноябре 1972 года.
Короткометражный фильм имеет легкую производственную схему, но с плотностью стилистически зрелого кино, что делает его в простоте импровизированного короткометражного фильма эталоном эпохи в бразильском кинематографе. Вобрав в себя этот дух времени (как в дух времени), является его главным подвигом, приносящим, еще безбородому, дух, который сделает правителем и идеологическим компасом в ближайшие десятилетия. Темы контркультуры впервые проявляются в постановке Cinema Marginal, прежде чем их более плотное и органичное проявление проявляется в утвердительном дискурсе меньшинств в обществе в целом.
Понятно, что это оригинальное идеологическое поле контркультуры имеет сильную современную эволюцию. Он показан как один из корней, которые формируют политический дискурс заявлений об идентичности. Это момент его зарождения, конец 1960-х, 1970-е гг.. Историческая последовательность обнаруживает плотность за пределами редуктивного разбавления на рынке идей или в культурной индустрии. Это не потребительский продукт, который может служить обоюдоострым мечом в разных осях идеологических рамок.
Проблема идентичности имеет историческую подоплеку и свою борьбу, иногда на оси классов, иногда на пересечении, которая не должна накладываться в равноправии крайностей на новую нишу уравнительного медийного двигателя, дающего дыхание правому авторитаризму. Только один трюк высокомерный и злонамеренный интеллектуал может поддержать, как выяснилось, сравнение, которое само по себе является ретроградной ошибкой, потому что оно исходит из предпосылки, которую аргумент, поскольку он очень хорошо подходит к контекстуальным обстоятельствам, не обеспечивает.
На изображениях Носферату вдыхаешь легкость и чувственность этих «золотых лет», которые идут рядом с призраком ужаса и кровью, пролитой в окружающем их политическом варварстве. Если здесь ужас предстает под прикрытием пола и фигуральной красоты наслаждения (как импровизация в повседневной жизни), то в других маргинальных фильмах он явный, приводящий к раздражению и изображению разорванного и униженного тела.
Em Носферату в Бразилии все весело и кровь пластична – как в красивом кадре, открывающем вторую часть фильма, капает с абстрактной картины на стене, своего рода черный мешок, разрезанный лезвием бритвы, красная субстанция падает на плакат с буквами в графическом формате, который представляет название.
Ссылка на кровь, медленно капающую по стене, безусловно, является знаменитой сценой кровавых слюней Хелены Игнез, которая заканчивается Семья шума (1970), постановка Белэра Жулио Брессана. На заднем фоне в качестве саундтрека звучит подслащенная инструментальная версия Бразильская акварель задает тон. Затем следует написанное от руки выражение на песке «Рио 1971», обозначающее время и обстоятельства, показанные в фильме: кадры еще пустых узких пляжей с желто-зелеными национальными флагами того времени и надписью «Это Бразилия, которая вперед» рекламной песни (с ужасающей актуальностью) вместе с вездесущим логотипом Esso, многонациональной нефтяной компании, доминировавшей на рынке.
Носферато/Торквато Нето пересекает пешеходную дорожку MAM в Рио, а «дешевые дюны» все еще там, их пирс находится в стадии строительства, а серферы наслаждаются большими волнами: «Вы звоните мне, я хочу пойти в кино, вы жалуетесь, но вдруг рассвет сменился… Мне нельзя терять времени». Диегетическая вселенная повествования начинается с вампира в трансильванском «Будапеште XIX века» (который открывает фильм в черно-белом цвете), где Носферату убит и вновь появляется – готовый жить в цветном пространстве тропических наслаждений. Мертвый Носферату, как в романе Дракула Брэма Стокера и в фильме Мурнау он погружается в воду, чтобы иметь возможность путешествовать, и здесь он появляется летом в Рио-де-Жанейро, не боясь солнца. Дешевле всего наслаждаться текстом.
Носферату это удовольствие, и в это время ужаса всем, кажется, очень весело в мизансцены-сцены вампира, который приходит из ледяных и ночных гор («где видишь день, видишь ночь», — говорит насмешливый знак, облегчающий ненадежное производство) и заканчивается в Копакабане. Саундтрек, созданный позднее после фильма о событиях 1971/1972 годов, находится в формате Super-8 без звука, подчеркивает действие и создает атмосферу. Он идет, в зависимости от спроса, от прекрасного Роберто Карлоса до тяжелого лизергичного рока, от самой лиричной мелодии до мучительной гитары Джимми Хендрикса. Босанова объявляет о прибытии вампира в Рио. Нет ни строк, ни диалогов.
Саундтрек был импровизирован во время показа с использованием двух проигрывателей. Иван говорит в своей автобиографии, мастер терьера (Remier/Imprensa Oficial), что треки «отлаживались», но самое главное уже было на первых сессиях. Следует отметить, что циркулирует более одной версии этого фильма с разной продолжительностью. Они варьируются от 26 до более чем 30 минут, а мифическая, или маловероятная, длинная почти часовая версия, которая была бы представлена на премьере — событие с широким освещением в колонках. метро Торквато и Даниэля Маса (принца, убившего Носферату в Трансильвании), в результате чего, согласно описанию Ивана, почти 200 человек столпились под укрытием Лагуны. Различия между версиями относительно распространены в кино, не только в Super-8, но и в массовых калибрах, таких как 35 мм. Будучи технологическим искусством, версии классических фильмов пересекаются в истории кино иначе, чем в литературе или изобразительном искусстве.
В случае Носферату в БразилииКинематографический талант Кардосо проистекает из экономической пластической красоты кадров, которые заставляют Рио-де-Жанейро, которого больше не существует, вибрировать, создавая образ «disbunde» в 1971 году. Безошибочные цвета фильма Kodachrome, теперь потерянные навсегда, ярко сияют на шкале Super-8, которая, в конце концов, оказывается способной противостоять течению времени и придает особый колорит исчезнувшим пляжам и улицам. Цвет не тот, что окружает нас на сегодняшних вездесущих изображениях цифровых камер, которые мы воспринимаем как зеркальный цвет мира.
Более пластичная жилка короткометражных и средних фильмов начала карьеры Ивана Кардосо ведет тесный диалог с конкретным и неоконкретным авангардом бразильской поэзии и изобразительного искусства, показывая экспериментальное лицо режиссера, который позже встать на ось более коммерческого он будет называть "Terrir". Работа молодежи, образы Носферату имеют определенную строгость в своих декупаж – короткие кадры, хорошо сложенные в композицию эпизодов – не всегда встречаются в фильмах супер-8 калибра. Этот калибр имеет сложные технологические условия доводки сборки, что порождает хорошие, но небрежные или чрезмерно дилетантские в этом отношении работы.
Носферату это произведение кино с большой буквы, уже зрелое по композиции, готовое к взлету. «Актер» Торквато Нето с легкостью сохраняет свой естественный вид. пресыщенный, в рамках личностных характеристик, совпадающих с характером – за что он, вероятно, и был выбран, одновременно составляя персону на сцене.
Он смешивает свой тип, в то время уже личность, с вымышленной фигурой, созданной фильмом, в наложении, соответствующем постановке в кадре, снятом камерой, что особенно эффектно работает в прямом стиле. Девочки-вампиры, в том числе великая Алая Луна Шавалье, настроены интерпретировать действие в режиме «наслаждения», всегда непринужденно в роли, высмеивая сам фильм, историю, ужас и жизнь.
Надпись на экране дает понять, в чем дух «кайфа» фильма и изобилующего кровавого кетчупа: «Без крови история не делается». Сомнительное упоминание переносит диалог на другую сторону пластинки, которая сияет напряжением времени. За вывеской следует кадр, формирующий поп-ориентированную картину с образным тоном, соответствующим вкусу тех лет: телевизор включил вечного Сильвио Сантоса с голосом его Ломбарди-Бау-да-Фелицидада и рядом с телевизором стакан кетчупа-крови, ближе к шкале, перед устройством с изображением изображения.
Смотря телевизор, группа вампиров листает комиксы о супергероях и смеется. Сквозь поры молодых актеров, которые только что открыли для себя свободу ощущений и чувственность, и, кажется, хотят исследовать ее в полной мере, проглядывает нежная чувственность.
Домашнее производство, авангардное или нет, в супер-8, 16 мм или цифровом, может быть забавным, но хорошее кино чувствуется издалека, в любом размере или носителе. Носферату в Бразилии является частью этого напряжения. Небольшой полированный камень, дышавший, как искусство, самым подлинным духом своего времени.
Фернан Пессоа Рамуш Он профессор Института искусств в Юникампе. Автор, среди прочих книг, Маргинальное кино (1968/1973): репрезентация на пределе (бразильский).
Первоначально опубликовано как глава книги Бразильская короткометражка – 100 основных фильмов (Ред. Абраччин)
