По ИСМАИЛ КСАВЬЕР*
Размышления о влиянии кино на творчество драматурга и переложении его пьес бразильским кинематографом.
Есть редкие случаи, чтобы проверить вместе, как фильмы адаптированы, переведены, предали мир Зульмиры или Бока-де-Оуро, Амадо Рибейро или Джени, и заняли позицию перед лицом конфликтов, через которые они прошли, раскрывая или не раскрывая мир. кислота драматурга, противостоя или не споря о драматических стилях и жанрах пьес. Основная цель здесь - открыть диапазон отношений, предложить новые версии, которые исследуют границы мира писателя, вспоминая кино, которое видел и выбрал Нельсон Родригес, фильмы, которые он включил в свою художественную литературу или которые отметили его обучение и творчество. которого он назвал синефилом, настроенным на промышленное производство и гламур Голливуда, сопротивляющимся так называемому художественному кино (Нельсон разделял с другими интеллектуалами своего поколения провокационную позу нападения «неясныйи Синема Ново, за одним-двумя исключениями, например, похвалы Земля в трансе, Глаубер Роша).
Личные предпочтения Нельсона изложены здесь через то, каким кинематографическим «хорошим объектом» был бы для него, независимо от того, оказал ли он большее влияние на его работу. И также необходимо вызывать кинематограф, который он действительно включил, будь то через эпизодическое упоминание названия или известного имени «звезда«либо через определенное тематическое, либо формальное отзеркаливание, как это произошло с Расемон (1950) Акиры Куросавы, которую Десио де Алмейда Прадо вспомнил в своем обзоре Золотой рот, в 1960 г., при комментировании устройства трех вариантов одного и того же рассказа. В других ситуациях вызывается не фильм, а целая парадигма или жанр, как в случае с готическим романом, столь исследованным Голливудом в таких фильмах, как Rebecca (1940) Хичкока и Тайна закрытой двери (1948) Фрица Ланга, оба из которых могут служить центральной ссылкой на моя судьба - грешить (1952) или как модель, среди прочего, в сюжете Любая нагота будет наказана (1965). Близость На более общем формальном уровне театр Нельсона уже был известен своей близостью к структурам пространства и времени, которые динамичны благодаря кинематографу: воспоминание, параллельный монтаж быстрых сцен, эффектный тон инверсий, лаконичность и разговорность диалогов (хотя здесь главным является транспозиция «бразильской речи»). Эта близость рассматривается как благоприятная для адаптации к кино — потому что она уже была бы в пьесе — но может быть иллюзией, потому что то, что производит хороший эффект на сцене, потому что кино по форме, может быть упрощено на экране, потому что без отличительная ценность (что, собственно, и произошло в нескольких адаптациях).
Иногда фильм вписывается в художественную литературу Родригеса через своих персонажей. Существует заметный комический эффект, полученный от повторяющегося разговора вокруг Любовники (1958), Луи Малле, в дикий асфальт. Здесь представление сексуальности в кино становится «лейтмотивповествования, потому что оно шокирует (и вдохновляет) персонажей, служа иронической пунктуацией для хроники нравов. Есть и более конкретные примеры, в которых воспоминание об актрисах служит телеграфной характеристике, как в случае с Селестой, девушкой из предместья в золотой рот, чье увлечение Грейс Келли, как было заявлено, считается портретом.
Мир прессы, сосредоточенный на пьесах и романах, в соответствии с общественной жизнью, в которой образ выходил на первый план, подчеркивает внимание писателя к тому, что представляют собой такие современные наплывы как угроза несчастного случая или насилия, как приглашение к вуайеризму и эксгибиционизм, пережитое излишествами, растворяющее старые приличия частной жизни и семейных тайн. Интенсивность раздражителей, их инвазивное содержание имеет своим аналогом изменение значений жеста и отношения, изменение, которое превращает то, что было безвкусицей и поводом для стыда, в стратегию самоутверждения.
Эти следы опыта проецируются на чувственность, изменяют эстетический вкус, влияют на способ оценки драматических жанров и достоинств стиля, противопоставляя тому, что было бы современным пониманием трагического как «стоическому сопротивлению» — выносливому с достоинством в молчании — тому, что была бы экстраверсия (граничащая с истерией), типичная для мелодрамы – это «говорение всего», что воплощает сцена Нельсона Родригеса.
Это связано не только с индустриальным кино, но и с городской культурой, благодаря которой оно стало зрелищем, обогащающим взгляд, варьирующийся от более «научного» любопытства до чистого подслушивания.
Мы перешли от эпохи культивируемой секретности к эпохе воздействия дневного света, маршруту, центральным мотивом которого стало классическое кино. Тайна закрытой двери — это символическое название, которое хорошо характеризует образ кино, ставший «хорошим объектом» для Нельсона Родригеса. Кино тронуло вопрос: что стоит за всем, в «от«в той неясной области, которую хотят сделать видимой? Эта проблема может включать в себя преследующее прошлое или выражение, которое прячется в лице, которое противостоит нам. Решающим моментом является чтение лица, умение распознать в нем порок или невиновность, жить иудео-христианским приравниванием обмана и, в частности, лица Евы, крайняя парадигма которого — «Роковая женщина«, фигура обаяния и крушения, плотно сконструированная фон Штернбергом и Пабстом, до того, как она была присвоена американским «нуарным» фильмом. И что позже воплотилось то здесь, то там в молодых женщинах Родригеса, профиль которых иногда объявляется в названиях произведений: милый, но обычный, Забавно, твои грехи...
Стоит изучить бразильские фильмы и режиссеров, которые, не принимая на себя влияния, сформировали сходство, потому что они были похожи по теме, структуре или мотивам. Неизбежный диалог, который с большей уместностью навязывается с 1970-х годов, периода, когда кино пыталось углубиться в область «неприятного» театра. Да потому, что пьесы бразильского драматурга, хотя и возобновляют удовольствие от перипетий, но склонны к катастрофическому исходу. Другими словами, Нельсон-писатель не повторяет «хорошего объекта» Нельсона-зрителя. После бури она не возвращает нас на безопасную землю: она делает горизонт непримиримых конфликтов более сложным и мрачным, как в трагедии.
Иногда то, что соответствовало бы классическому кинематографу и «водолазы» ежедневной прессы призвана приблизить статьи к повседневной жизни города. Но театр Нельсона настаивает на изучении того, что там наиболее проблематично, в замечательном примере смешения стилей и тонов. Нельсон Перейра душ Сантуш в фильме золотой рот (1962), выбрал реализм и хорошо использовал противоречия между своей точкой зрения и точкой зрения драматурга; то же самое произошло с Леоном Хиршманом, который, выходя из Народных центров культуры, снимал умерший (1965) с радикальным серьезно-драматическим тоном, удивившим критиков и самого писателя. Эти два режиссера стали ярким событием периода 1962–6 годов именно из-за их диалога против течения.
И в тот момент Хесе Валадао как продюсер, сценарист и актер был главным драйвером воплощения драматурга в кино. Другие адаптации того времени были отмечены более традиционным натурализмом, например, фильм милый, но обычный (JP de Carvalho, 1963) и, JB Tanko, дикий асфальт (1964) и смешно после тридцати (1966). Поцелуй (Флавио Тамбеллини, 1966) дал нам редкий пример экспрессионистской версии Нельсона Родригеса. В 1972 году Арнальдо Джабор выступил Любая нагота будет наказана, исследуя границы между китчем и эстетическим экспериментированием, между современной трагедией и мелодрамой, продвигая дебаты о репрезентации бразильского опыта и возобновляя вопросы, поставленные тропикализмом в 1967–8 годах.
В фильме запечатлена ироничная атмосфера бразильской самодисквалификации (которая воспроизведена в аллегории Тудо бем, в 1978 году), комичный и раздраженный, уже присутствующий в милый, но обычный, в образе Фреголенте, играющего безвкусного буржуа, распорядителя оргий. События 1960–70-х годов включают фигуру Ж.-Б. да Силвы, гангстерского политика из Бандит красных фонарей (Rogério Sganzerla, 1968), явное производное от родригуанского boçais, окруженное пародийной радиоречью.
Таким образом, трагикомедия утверждает себя как новый способ квалификации бразильской социальной драмы, и Жабор радикализирует ее в 1975 году, адаптировав роман Свадьба, в самом рискованном кинематографическом погружении в представление о «неприятном» театре. Есть расширения этого варианта в новой серии адаптаций Нельсона Родригеса, запущенной в 1978 году благодаря успеху дама из чулка, Невилл д'Алмейда. Это время расцвета «бразильского рыночного кино» (1978-83) эпохи Embrafilme. Семь экранизаций того периода располагались между «серьезной культурой» и самой прямой эротической привлекательностью, с очень неравномерным эстетическим результатом. дама из чулка (1978) и семь котят (1980) Невилла д'Алмейды; Поцелуй на асфальте (1980), Бруно Баррето, Забавный (1981) Харольдо Мариньо и фильмы Браза Чедиака, милый, но обычный (1980); Семейный альбом (1981) и Прости меня за предательство (1983) составляют натуралистический цикл, уже отмеченный телевидением, но более раскрепощенный в сексуальном плане.
Однако стоит отметить использование стиля фельетона в Гарольдо Мариньо Барбозе и полемическое предложение Невилла, резюмированное в формуле «чанчада с философией и расчетливой дерзостью». Дух трагикомедии произвел свою лучшую критику сексизма эротической комедии через супружеская война (1974) Хоакима Педро де Андраде, адаптация рассказов Далтона Тревизана, другого писателя, высмеивавшего узкие нравы и сексуальные образы провинции, во вселенной, созвучной вселенной Нельсона. Фильм Хоакима Педро показывает, как процесс экранизации был частью более крупного движения в бразильском кино, которое с 1969-70 годов перескочило с темы мира труда и социальных проблем общественной жизни к «семейной драме»: конфликты отмечают фильм Копакабана обманывает меня (Антонио Карлос Фонтура, 1969 г.); бытовая агрессия и преступление на почве страсти приводят к эпизодам Убил семью и пошел в кино (Хулио Брессан, 1969 г.); и вырождение господского дома в стиле Семейный альбом происходит, сигнализируя о кризисах и изменениях в убитый дом (Сарачени, 70), монстры бабалу (Элизеу Висконти, 1970), Вина (Домингос де Оливейра, 1971) и Смертный грех (Мигель Фариа Младший, 1970).
В балансе между Марксом и Фрейдом преобладал психоаналитик: открытие Вина приводит отрывок из тотем и табу, который служит отсылкой не только к фильму Домингуша де Оливейры, посвященному инцесту, но и к вселенной Родригеса. Прежде чем адаптировать основное произведение Лусио Кардосо, Хроника убитого дома, Пауло Сезар Сарачени уже начал свой диалог с этим писателем, столь близким Нельсону (не по тону или форме, а по мотивам и ценностям), в 1962 г., с порт ящиков, первый современный бразильский фильм, посвященный семейной трагедии, противостоянию сильной женщины и посредственного мужа и обиде, порожденной провинциальной средой. Сарасени постоянно возвращается к писателю из Минас-Жерайса, и его повторение мотивов параллельно творчеству Нельсона достигает Путешественник (1999) – яркое событие 90-х.
банальные типы
Есть способ компоновать буржуазные среды и «осмысливать» сценографию или символическую сторону физиономии, что позволяет высветить еще один аспект отношений в бразильском кино. Существует ироничный способ показать безвкусных типов, которые демонстрируют неловкое соотношение между мужественной внешностью и усами, центральное место в фильме. супружеская война, написанный Жоакимом Педро (в частности, в «Нельсиньо и Осирисе»), который благодаря перевернутому знаку напоминает нам внушительные фигуры, такие как журналист Амадо Рибейро (необычайное исполнение Даниэля Филью), в Поцелуй на асфальте. Сценография и физиогномика предполагают долгосрочные отношения с большим количеством последствий для изучения.
Вернемся к грубая джинсовая ткань (1933) Умберто Мауро к эпизоду преступления на почве страсти в доме в Рио-де-Жанейро. Убранство «инженерной» собственности печально известно, изобилует картинами и скульптурами, академическими картинами женщин, некоторые из которых завернуты в простыни, в игре сокрытия и обольщения. В такой галерее проецируется стремление к цивилизации, связь с «высокой культурой», несущая коды «конца века“, но обнаруживает застенчивый вкус, предвосхищая атмосферу спальни, место преступления – мужа, наказывающего неверную жену. Женщина напоминает композицию картин на стене, а у инженера лицо и усы, намекающие на мужественность с точки зрения мелодрамы.
У инженера будут другие предназначения: он искупит свою вину в Минасе, пофлиртует с провинциалкой и женится во второй раз, причем далеко не со счастливым концом. вся нагота, от Иабора, начинается с вхождения Геркуланума в обстановку, подобную той, что грубая джинсовая ткань: особняк, полный картин и изображений женщин на стенах, чередующихся моделей соблазнения с материнскими фигурами, взгляды традиции. Те же благородные амбиции усугубляются излишеством в среде мертвой семьи, которая станет сценой самоубийства Джени. Есть и другие симметрии, которые сближают два фильма, в дополнение к галереям, намекающим на сумеречный характер секса. В обоих есть второй брак, чтобы восстановить вдовца после травмы, и есть постоянная мужская меланхолия, которую мы в случае с инженером воспринимаем серьезно, а в случае с Геркулано наблюдаем с иронией, из-за чего-то в физиономии, что делать с усами. В обоих фильмах намек на опутывающую их шестеренку — это намек на влечение к смерти.
Вопреки тому, что происходит в грубая джинсовая тканьНа вся нагота Geni — это полюс опыта, а Herculano — полюс грубой невинности. Глупо потому, что не к месту и не ко времени и потому, что конечная ситуация не очень подходит фигуре главного героя, когда за ним наблюдает тот избыток висящих на стене женских образов. Зеркальные образы этого типа часто встречаются в фильмах, которые в период с 1960-х по 80-е годы адаптировали Нельсона Родригеса, подтверждая стилизацию буржуазной среды, присутствующую на экране с 1930-х годов в постановке Веры Крус. Такое сходство выражает мотивы, связанные с классовой культурой, которая в случае Джабора оказалась выражением упадка, как в супружеская война, с другим стилем.
В 1970-х взгляд уже был направлен на форумы отличия эстетически деморализованного (хотя и действенного в военном перевороте) слоя для поколения киноново, имевшего такую дурную славу, с большим блеском декантированную тропиками или с большим количеством боль кинематографа маргинал. Именно в духе альтернативного кино, по-своему маргинального, сила сценария время от времени заявляет о себе. змей (1980-82) Альберто Маньо, фильм, который отличается от всех остальных тем, что делает выбор в пользу театрального пространства и закрытых сцен, а также постоянно использует объекты, устройства и текстуры с символическим эффектом в экспрессионистском присвоении библейских образов. Здесь призрачное присутствие галереи изображений (картины, фотографии, репродукции) выполняет еще одну функцию: оно ограничивает фигуру отца, «живая сцена[живая картина] висит на стене. змей это инакомыслие в десятилетие, которое началось с поиска натурализма – золотой рот (Avancini, 1990) – и заканчивался маньеристской, иногда готической проработкой сценографического акцента, будь то в Предательство (Артур Фонтес, Клаудио Торрес и Хосе Энрике Фонсека, 1998 г.), либо в Двойняшки (Андруча Уоддингтон, 1999).
Размышления о стране
Идут новые адаптации, и момент рождает размышления о стране, внимательной к неудачным опытам, тупикам, клейму разреженной конъюнктуры проектов, напряженных разочарованиями целого поколения. Предательство e Двойняшки запечатал новую параллель между мотивами Родриго и определенной общей склонностью современного кино, акцентированной горьким парадом неудачливых коллекционеров.
В этом смысле стоит завершить маршрут с желтый манго (2002) Клаудио Ассиса, который обрисовывает в общих чертах опыт в «чреве» Ресифи (родного города Нельсона), окрашенный вязкой метафорой выделений и желтых текстур (вспоминая недержание мочи Свадьба), гротескное лицо требования, которое настаивает на телах и выражается ежеминутно, вращая машину инверсий Родригеса: моралист развратен, преступник свят, бесстыдник живет в воздержании, в тоске. В центре путь евангельский, ведущий к прямой провокации самого Асиса в середине фильма: «Порядочность — самая разумная форма извращения».
* Исмаил Ксавьер Он профессор Школы коммуникаций и искусств USP. Автор, среди прочих книг, Современное бразильское кино (Мир и Земля).
Первоначально опубликовано в журнале Фолья де С. Пол, 05 сентября 2004 г.
