По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*
Соображения о траектории пластического художника
Известный как упрямый присваиватель статуэток, изготавливаемых серийно, без какой-либо технической обработки, объектов и изображений из визуального репертуара религий, исповедуемых в Бразилии, и икон массовой коммуникации, Нельсон Лейрнер вводит персонажей из анимационного кино в эту вселенную в демонстрации культурного синкретизма и оспаривания консолидированных категорий.
Сначала герои мультфильмов участвуют в инсталляциях, задуманных как группы разнородных фигур, выбранных для составления репертуара, состоящего из религиозных мифов, детских фантазий, ангелов, животных, которые представляют, по словам Аньяльдо Фариаса, «наш интимный и архетипический бестиарий: мириады крупных и второстепенных воплощений […] наших самых искренних и грязных желаний; фрагментированные (и, возможно, разложившиеся) материализации того, что мы считаем принадлежащим невидимой части мира (сфере фантазии, которой мы кормим наше воображение) или даже божеству».
Начиная с большой парад, представленный в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро (1984), художник создает набор деконтекстуализированных и лишенных фиксированных идентичностей объектов, которые с годами обретут новые аранжировки и новые названия, не теряя при этом своей первобытной разъедающей силы. и способность смущать наблюдателя. великий бой (Галерея Луизы Стрина/Сан-Паулу, 1985 г.), великое захоронение (Пинакотека до Эстадо/Сан-Паулу, 1986 г.), большая масса (Пасу-дас-Артес/Сан-Паулу, 1994 г.), Земля в поле зрения (Музей современного искусства/Нитерой, 1998 г.), большой парад (Венецианская биеннале, 1999 г.), Адорасан (Музей современного искусства Алоизиу Магальяйнс/Ресифи, 2002 г.), День, когда коринфяне стали чемпионами (Институт Томи Охтаке/Сан-Паулу, 2004 г.) и Свадьба (Museu Vale/Vila Velha, 2008) представляют собой новые этапы проекта, в котором художник каждый раз вносит изменения с выбором новых персонажей, изменением названия и новыми пространственными конфигурациями.
В первых трех группах плохо сделанные и гротескные фигурки Белоснежки и семи гномов и Дональда Дака соседствуют с изображениями Святого Георгия и Христа, Иеманьяс, русалок, Эксуса, Помбас-Гиры, монахов, херувимов, крылатых коней, индейцев, римлян. в колесницах, Венере, слонах, жирафах, львах, быках, зебрах, танцорах, обнаженных женщинах, солдатиках, боевых танках, самолетах, Хи-мужчинах, Сацис-Перересах, кошках, собаках, пауках, ящерицах и «маленьких резиновых артефактах, которые матери предлагают своим детям кусать их». (Фариас). Как указывает Фернанда Лопес, реконфигурации не подчиняются никакой идее иерархии: «слоны могут занимать привилегированное положение в образе Христа; Иеманжас может быть более заметным, чем Сан-Хорхе; и He-man может быть лучше расположен по отношению к Венере Милосской».
большой парад, в свою очередь, более чем в четыре раза превышает дизайн 1984 года, состоящий почти из 2.500 штук. «Белоснежка и семь гномов» и «Дональд Дак» соседствуют с католическими символами и практиками кандомбле и макумба, различными предметами (тележками, пингвинами-холодильниками), бандитами на лошадях, Саси-Пересом, Бэтменами и различными животными.
Как вспоминает Лилия Шварц, декорации выстроены в виде внушительного треугольника, в вершине которого находится изображение Христа, благословляющего всех. Впереди парада выступают мошенники из кариоки, машины Бэтмена и всадники. Группа представляет «перевернутую космологию», результат встречи «народной и официальной культуры, католицизма в сочетании с афропроявлениями», наполняя глаза «юмором, который раскрывает» и классификационным принципом, обойденным и реорганизованным в то же время. время.
Различные фигурки Микки, Минни и Дональда Дака в сопровождении сердец Иисуса, Богоматери, садовых гномов, супергероев, принцесс, кангасейро, танцоров, индейцев, Святых Георгий, пингвинов-холодильников, милых голубей и т. Брак с 2008 года, в котором жених и невеста представлены двумя манекенами в натуральную величину, элегантно одетыми и в масках обезьян. Дональд Дак, Дейзи, Микки и, возможно, Бэмби являются частью уникального Ромария (1999), во главе с животными и заканчивая культовыми фигурами. Не очень отличающаяся артикуляция характеризует миссамобиль (2000), размещенный на скейтборде, в котором можно различить обычные рудиментарные фигурки Дональда, Гуфи и черноносого Сильвестра.
Фигуры Микки и Минни, наряду с садовыми гномами, Бэтменами, святыми, ориксами и божествами, Девами Мариями, Иеманьями и благословляющим Христом, составляют своеобразную толпу Futebol (2000), задуманная как невозможная игра из-за множества священных фигур, расставленных на лужайке. И снова Лейрнер отказывается от какой-либо иерархической концепции, превращая все фигуры в зрителей события, отмеченного «инверсией ожиданий», по словам Моасира душ Аньоса. Набожные образы и фигуры, взятые из круга массовой культуры, которым следует поклоняться, напротив, находятся «в состоянии обожания по мере того, как разворачивается футбольный матч», порождая «символический гул, вызывающий противоречивое создание оценочных консенсусов в мир спорта».
В сериале Так и есть... если тебе кажется (2003–2011) Лейрнер снова использует персонажей анимационных фильмов: сотни наклеек с изображением Микки, Минни, Дональда Дака, Пиу Пиу, далматинцев, персонажей Маурисио де Соуза (Моника, Магали, Кашкао, Себолинья, Чико Бенту, Rosinha, Zé da Roça), ассоциирующиеся с черепами, скелетами, лицами Санта-Клауса, Барби, маленькими обезьянками, кошками, бразильскими и американскими флагами, долларовыми купюрами и т. д., накладываются на старые и современные карты и пластиковые земные шары, создавая уникальная картография, в которой Агнальдо Фариас обнаруживает стремление подтвердить «путем буквальных иллюстраций то, что уже известно о новом мировом порядке». Бум Микки и Дональда Дака покрывают Северную Америку и Европу, а черепа разбросаны по Латинской Америке, Африке и значительной части Азии». В то же время, используя «детский активизм овладения вещами, Нельсон Лейрнер проливает свет на произвольность дискурсов и случаи, в которых присутствует идеология».
Уравнение, однако, не так просто, так как ряд не допускает однократного чтения. Если в одном из его достижений, датированном 2010 годом, наложение наклеек Микки и Минни на американский континент можно рассматривать как демонстрацию их способности проникать в глобальное воображаемое, другие примеры помогают опровергнуть эту упрощенную интерпретацию. Это случай работы того же года, на которой одно и то же пространство занято многочисленными скелетами, и двух работ 2003 года, для которых характерны фоны разных цветов: желтого и красного. В первом Северная Америка буквально захвачена армией скелетов, а южная часть находится под контролем двух вымышленных персонажей.
Во втором макет перевернут, и зритель сбит с толку внезапной сменой маршрута. Далекий от поиска в сериале одномерного прочтения организации мирового порядка при капиталистическом режиме, Лейрнер создает впечатление, что хочет предложить зрителю фантастическую географию, состоящую из нарушений ожиданий и визуальных игр, которые позволяют ему создать парадоксальное и пародийное видение истории. Присваивая идеологический дискурс, организованный в зоны политических и экономических интересов, художник предлагает предвзятое прочтение официальной истории, в которое он вносит анархистский уклон и обмен знаками с целью осуждения господства через силу. дискурс.
Этому прочтению соответствует размышление Лилии Мориц Шварц, поскольку, по ее мнению, сериал можно анализировать с разных точек зрения. Географ Лейрнер осуждает, с одной стороны, «высокую глобализацию этого мира, которая пастеризует различное и делает tabula rasa образов и репрезентаций». С другой стороны, карты сделали свою репрезентативную природу еще более ясной, «символическая география сделала гораздо больше для того, чтобы навязать различия — и натурализовать их — чем просто придать правдивость этому миру». Автор предлагает читателю погрузиться в упражнение воображения: «Вы только посмотрите на многочисленные черепа, населяющие эти красочные и блестящие атласы [...]. Достаточно посмотреть, где устроены бесконечные Hello Kitties или различные Микки Маусы, чтобы понять, что нет ничего случайного. Ибо они обманывают наши установленные формы и смеются над установленными.
«Дональд Дак, Микки и другие персонажи Диснея долгое время представляли и символизировали капитализм и его «предполагаемое вторжение». Однако с этой новой точки зрения они совершенно неуместны. Вместо того, чтобы доминировать, они кажутся подчиненными; колонизирован. На самом деле Нельсон Лейрнер стирает границы, показывая свою искусственность и в то же время игривую и забавную сторону наших космических условностей. […] Более того: поскольку каждый художественный атлас уникален в результате своей работы, каждая новая карта мира представляется глубоко разнообразной и множественной. Какой бы разнообразной ни была наша нынешняя реальность, которая обещала глобализацию, но создала человеческую вселенную, состоящую из многих лиц и множества ответов, замыслов и трайбализации. Вот так карты Нельсона Лейрнера, одинаковые в оптовой продаже, очень своеобразные в розничной. Каждый один, будучи многими».
Художник, кажется, действительно очарован фигурами Микки и Минни, поскольку он превращает их в главных героев других сатирических и агрессивных композиций. В сериале Все на своих местах (2012-2013), присваивает фотографии и фотограммы, в которые он вмешивается с наклейками и цветными акриловыми деталями, чтобы высмеять культуру потребления в Северной Америке. Некоторые из изображений хорошо известны, и вмешательство в этих случаях принимает еще более резкий тон, о чем свидетельствует аффиксация лица Минни на знаменитой фотограмме Грех живет по соседству (Семилетний зуд, 1955), на котором белое платье Мэрилин Монро приподнимается струей воздуха, выходящей из вентиляционного отверстия метро.
Лейрнер удаляет фигуру соседа с изображения и создает воздушный шар с пустым черным контуром Микки. Еще один известный образ, Обед на вершине небоскреба (Обед на вершине небоскреба, 1932), превращается в торжественный ужин своем роде: вместо одиннадцати рабочих, сфотографированных Чарльзом Эббетсом на 69-м этаже здания RCA, художник помещает черные вырезки мышиной парочки в окружении двух официантов, чьи лица состоят из пустых слепков Микки в черном и красном цветах. Рекламный образ Рокфеллеровского центра, который тогда строился, фотография Эббетса приобретает новый смысл благодаря вмешательству Лейрнера, что делает ее безошибочным символом капитализма и его пустых обрядов.
Другие вмешательства включают кадр из вестерна, фотографию девушки в интимной одежде, снимок пары в Вудстоке и групповой портрет рядом с автомобилем. В первом лицо Микки находится над фигурой ковбоя, устремленного мыслями к возлюбленной, очертания лица Минни. Во втором женское лицо заменено красным слепком Минни, думающей о своем парне. На изображении пары лицо мужской фигуры закрыто контуром Микки, а женщина носит маску Минни. На коллективном портрете видны шесть черных слепков Микки и один красный Минни. Своими ироническими интервенциями бразильский художник деконструирует традиционное представление о портрете как о носителе личной индивидуальности, заменяя его клише и относя к вселенной массовой коммуникации и ее бремени недифференцированности.
Фигурки Минни, Дейзи, Микки, Дональда и Пуки являются частью уникального полка 2009 г. в компании книг, посвященных красотам, гравюры Пабло Пикассо и безделушек самого разного происхождения: сувениры из Мона Лиза (1503-1506) и с Девочки (1656 г.) работы Диего Веласкеса, куклы, восточная керамика, игрушки, футляры для рисовой пудры и т. д. В других случаях Лейрнер индивидуализирует некоторых икон анимационного кино, о чем свидетельствует Бюст (Симпсон) e Бюст (Пука), датированный 2012 годом, и набор Пальто, состоявшейся в том же году.
Несмотря на разные названия, произведения очень похожи; их отличает тип пальто, которое носят персонажи, и цвет галстука. Полицейская форма Бустоса теряет карманы со знаками различия в серии Пальто, но жесткость является общей чертой обоих; черный галстук, в свою очередь, заменяется красным в белый горошек. Сердитое лицо Пуки объединяет оба набора; Мардж Симпсон уступает место дочери Лизе; а Фрайола с недоумевающим лицом представляет собой новую вставку по отношению к Бустоса.
Этими работами Лейрнер хочет иронизировать тип скульптуры, который возник в связи с культом мертвых (Древний Рим) и святых (бюст-реликварий), чтобы позже стать прославлением важных личностей и династических фигур, о чем свидетельствуют примеры бюстов. посвященный Никколо де Уззано (Донателло, ок. 1433 г.), Элеоноре Арагонской (Франческо Лаурана, ок. 1468 г.), Людовику XIV (Джанлоренцо Бернини, 1665 г.), Наполеону (Антонио Канова, ок. 1804-1814 гг.) и другим другим.
В середине восемнадцатого века бюст был поставлен на службу прославлению известных личностей, и один из величайших скульпторов неоклассицизма Жан-Антуан Гудон посвятил себя «верному сохранению формы и созданию образа людей, добившихся бессмертной славы». "или благо для своей страны". Верный этому замыслу, Гудон увековечивает фигуры философов (Дени Дидро, 1771; Жан-Жак Руссо, 1778; Вольтер, 1781), изобретателей (Бенджамин Франклин, 1779; Роберт Фултон, 1803–1804) и политиков (Джордж Вашингтон, 1785). -1788; Томас Джефферсон, 1789), а также Людовик XVI (1790) и Наполеон (1806). Герои мультфильмов, выбранные бразильским художником, обретают пародийный статус фигур, которых следует помнить за их поступки, хотя они происходят из неблагополучной семьи (Симпсоны) или не достигают своих целей (Фрайола и Пука).
Но Лейрнер обращает внимание не только на вселенную массовой коммуникации, когда присваивает себе иконы анимационного кино. Его работа более сложна, поскольку в разных случаях он использует персонажей, полученных из этого типа производства, чтобы критически комментировать транзит образов в современной культуре. Интересуясь анализом того, как художественные образы воспроизводятся и умножаются посредством «воображаемого музея» и какие связи идей они способны производить, художник переосмысливает некоторые знаковые произведения, заменяя их фигуры мультяшными иконами. Поскольку прошлое относится к сфере конструирования памяти, переозначаемые образы могут происходить из разных исторических эпох, что не создает методологических проблем. К манипулированию прошлым подходят, например, Марсель Дюшан и искусство пятнадцатого века.
Em Аполлинер (2008), Лейрнер возобновляет и изменяет эмалированный апололинер (эмалированный аполинер), исполненная Дюшаном в 1916-1917 гг. Это цитата цитаты, как французский художник присвоил рекламу краски Sapolin, в которой он внес несколько модификаций, чтобы предложить аллегорию готовый. Первое изменение касается замены «саполиновой эмали» на «аполиновую эмаль» за счет удаления одних букв и добавления других черными чернилами. Во-вторых, коммерческий слоган «Gerstendorfer Bros., Нью-Йорк, США» становится бессмысленным сообщением «Любой акт, красный по ее десяти или epergne, Нью-Йорк, США». Наконец, Дюшан рисует на зеркале отражение волос девушки, окрашивающих каркас кровати, добавляя к исходному образу новый визуальный элемент.
По мнению некоторых авторов, это дополнение имеет эротический подтекст, но можно подумать, что сама сцена несет сексуальный посыл из-за наличия кровати и щетки, которую держит девушка, что может относиться к ласкам фаллоса. Если вспомнить, что французский художник в 1961 году заявлял, что все картины Готовые мейды помогло, по мере изготовления тюбиков с краской можно будет увидеть в работе отражение отказа от традиционных художественных средств в пользу новых инструментов концептуального и поэтического характера.
Лейрнер упрощает операцию Дюшана, лишая ее всех аллегорических коннотаций; в то же время это делает ссылку на Гийома Аполлинера более явной и загадочной. В своей инсталляции он сохраняет гигантскую кровать, но заменяет девушку в процессе рисования фигурой неподвижной Белоснежки. Наличие толпы карликов под кроватью, в свою очередь, делает эротические намеки, приписываемые критиками готовый с 1916-1917.
Работа входит в серию Аполлинер заколдован, в котором Лейрнер ведет диалог с другим знаковым произведением Дюшана, Невеста, раздетая своими холостяками, даже (La mariée mise à nu par ses célibataires, мем), также известен как большой стакан (Ле Гран Верр). Произведенная между 1915 и 1923 годами, реализация глубоко герметична, но одно из ее значений можно резюмировать в наблюдении Мишеля Карружа: она представляет собой «отрицание деторождения и, следовательно, человеческой генеалогии», поскольку сексуальные отношения между невестой и безбрачие невозможно.
Лейрнер упрощает не только сложную игру смыслов, мобилизованную Дюшаном, но и другую цель, подчеркнутую Пауло Венансио Фильо: прийти к антиретинальной картине, служащей разуму, с «постепенным отказом от традиционных процедур, материалов, темы, чтобы ничего или почти ничего не оставалось подвешенным в прозрачности стекла». Моасир душ Аньос обнаруживает диалог с Дюшаном в первой работе набора, в которой Лейрнер показывает манекенов, одетых как невесты, лежащих на трех стеклянных кроватях. В двух из них пластмассовые игрушки и деревянные цветы фаллического характера; под третьей кроватью десятки плюшевых собак охраняют тайные сны невесты.
Присутствие Бранки де Неве во втором произведении цикла и ее физическая близость к первому выявляет, по мнению автора, символическую амбивалентность образа невестки: она есть выражение девственного состояния женщины и, в то же время социально одобряемого отказа от такого состояния. «Девственница-героиня, действующая […] как суррогатная жена семи гномов […]», Белоснежка в ассоциации с сорока хранителями, размещенными под кроватью, может считаться «почти китчем и гиперболическим пересказом «Великого стекло". Наряду с первой работой, «она усиливает сексуальную энергию, которую обычно содержат и подавляют сказки». Результат этой энергии перетекает в две другие работы в наборе — вертеп и детскую с девятью детенышами обезьян — ставя под сомнение невозможность продолжения рода, предусмотренную Карруж.
Иронический диалог с художником, который восстал против условностей искусства, используя ранее существовавшие артефакты, которым он присвоил печать художественного качества, Аполлинер это не так тупо, как Viva 2010 (2010). В этом пародия, задуманная как саморефлексивное исследование отношений искусства с прошлым и настоящим, доведена до пароксизма. Наблюдатель сталкивается с парадоксальной сценой. В среде, богато украшенной растительными и животными элементами, выделяются персонажи из вселенной Диснея: Дональд Дак в женском костюме; Минни в роли компаньонки и маленькая собачка; и Микки играет двойную роль. Парадоксальный аспект сцены, демонстрирующий стремление художника установить интертекстуальную связь с традициями и условностями прошлого искусства, инкорпорируя и оспаривая объект пародии, становится еще более интригующим для наблюдателя, которому удается определить личность пародируемого. работа.
Лейрнер вмешивается в репродукцию гобелена. По мое единственное желание (At Mon Seoul Desir), который является частью цикла Леди и единорог, сделанный во Фландрии (ок. 1484-1538) и состоящий из шести частей, которые сформулированы в аллегории пяти чувств и возможного предписания подняться над удовольствиями. Состав для моего единственного желания он полон символов, которые предполагают некоторые гипотезы о его значении. Работа представляла бы собой аллегорию возвышения души через чувства, подчинение животных наклонностей и преобладание разума; или даже загадочное почтение человеческой любви и возможность предложения брака.
Эти различные возможности прочтения отсутствуют в пародии Лейрнера, которая устанавливает ироническую игру с произведением из прошлого, модифицированным из образов массовой коммуникации, чтобы придать ему новый смысл. Отмена всякой границы между элитарным искусством и массовым искусством приводит художника к превращению Дональда Дака в гобеленовую даму, создавая диспропорцию между женским телом и головой диснеевского персонажа, и отводя Микки роль двух главных героев. символические животные, лев и единорог.
Улыбка, запечатленная на всех лицах мультяшных и комических персонажей, контрастирует с серьезностью фигур в оригинале, но согласуется с выраженным стремлением пародийно переписать историю искусства прошлого, ставя под сомнение ее смысловую устойчивость и проблематизируя исторические знания. Пародийное воссоздание Лейрнера не может не вызывать переписывания исторических фактов и литературных произведений, предложенных студией Диснея и ее филиалами в сериях комиксов, таких как тупица делает историю e классика литературы, в которой бред какой то, подрыв повседневной логики и иногда сумасшедшая трансформация сообщаемых/воссозданных событий являются основными особенностями.
Для Аполлинер e Viva 2010 могут быть правильно оценены, зрителю необходимо знать пародируемые произведения. Только тогда можно будет оценить степень пародийного разрушения кодифицированных смыслов и процесс принижения произведений, принадлежащих к сфере высокой культуры, которые в итоге обновляются современными интервенциями. Понижая ценности, приписываемые критикой дюшановскому гобелену и пьесе, Лейрнер бросает вызов идее о том, что серьезный тон должен выражать правду и все важное и значительное. Близкий к концепции Михаила Бахтина художник как бы хочет показать, что смех, «амбивалентный и универсальный, не отказывается от серьезности»; скорее, он «очищает и завершает его».
Процесс очищения оборачивается против догматизма, односторонности, фанатизма, категоричности, дидактизма и наивности. Вслед за русским автором мобилизованный Лейрнером смех не дает «серьезному осесть и обособиться от незавершенной целостности повседневного существования», позволяя восстановить амбивалентную реальность. В этом есть место для «открытой серьезности», которая «не боится ни пародии, ни иронии, […], потому что чувствует, что причастна незавершенному миру, образуя целое».
Тот факт, что он приписывает смеху творческую функцию и не предлагает никакого закрытого решения, позволяет нам понять близость Лейрнера к вопросам Луиджи Пиранделло о невозможности познания истины. Эта близость явно предполагается в Так и есть... если тебе кажется, название которого навеяно «философским фарсом» (1917) итальянского писателя, вносящего в игру проблему несуществования единой истины, поскольку реальность воспринимается индивидами по-разному, что приводит к релятивизму форм и условности любого жанра.
Художник, утверждающий, что помнит Пиранделло, «потому что его театр — сплошь загадки», снова вызывает его в названии произведения энциклопедического масштаба: Один ни один сто тысяч (2000-2011). В опубликованном в 1926 году романе Пиранделло доводит до крайности тему утраты объективности реальности и ее исчезновения в водовороте релятивизма. Его главный герой постепенно осознает, что личность, считающаяся уникальной, не более чем иллюзия. Обнаружив физический дефект, он понимает, что существует бесчисленное множество изображений, созданных другими на основе его внешности, и в конечном итоге отказывается от всякой идентичности, пережив опыт отчуждения перед зеркалом и фотографическим портретом.
Проблема тождества образов, а точнее, «постепенного растворения символических различий» (Ангелы) между разнородными группами икон и созданными ими гибридными фигурами. специальный лежит в основе пародийной энциклопедии Лейрнера, бросающей вызов зрительной памяти зрителя веселой и безудержной игрой. В очередной раз персонажи из мира анимации/комиксов призваны вместе с различными другими символами массовой культуры участвовать в «гротескных деградациях» истории искусства. Микки и Минни — великие герои «альтернативного космовидения, характеризующегося игривым сомнением во всех нормах» (Стэм), которым помогают другие персонажи из студии Диснея (Дональд, Дейзи, Гуфи, Белоснежка, принц, который разбудил ее от смерти). , гномы Местре и Зангадо, Тинкер Белл, Русалочка и Винни-Пух) и от нескольких продюсерских компаний – Betty Boop, Bugs Bunny, Lola Bunny, Penélope Charmosa, Hello Kitty, Tweety, Charlie Brown, Snoopy and Woodstock, Scooby- Ду и Колбаса.
Поскольку было бы невозможно объяснить всю визуальную вселенную, исследованную Лейрнером, которая, в случае изобразительного искусства, варьируется от Античности до Джеффа Кунса, некоторые примеры характеризуются использованием Микки, Минни, Дональда и Дейзи в пародийных постановках. будут проанализированы известные произведения. Две работы Леонардо да Винчи появляются в нескольких разделах энциклопедии Лейрнера. Увенчанный улыбающимися головами четырех персонажей, Мона Лиза он теряет свой загадочный и интроспективный вид и становится гротескной фигурой, лишенной всякого психологического измерения. Последний ужин (1495-1498) подвергается такому же процессу десублимации. Художник присваивает себе как полные репродукции фрески, так и фрагменты и наполняет их головами Микки, Минни и Дональда, наделенными мелкими отличительными деталями, которые лишь подчеркивают сходство группировок, тем самым лишая произведение той психологической плотности, которую Леонардо одолжил его.
Миланская фреска представляет собой новшество в трактовке темы, поскольку позы и жесты апостолов представляют собой не только физические движения, но и эмоциональные реакции каждого из них на объявление о предательстве, сделанное эгоцентричным Христом. Помещая улыбающиеся лица Микки и Дональда на свою фигуру, Лейрнер стирает созданный Леонардо контраст между эмоциональным смятением апостолов и медитативным и нежным отношением Христа, перенося священный эпизод во вселенную карнавализации, понимаемой как подрывная деятельность. существующего порядка и перераспределения ролей «по «перевернутому миру»» (Стам).
То же стремление лишить искусство серьезного видения присутствует и в переосмыслении других известных произведений не слишком далекого прошлого. Улыбающееся лицо Минни, прикрепленное к половое созревание (1894-1895) Эдварда Мунка убирает из картины один из ее главных аспектов: вопрос о судьбе женщины в обществе девятнадцатого века. В оригинальном произведении испуганное выражение лица девушки и ее застенчивый взгляд пробуждают у зрителя чувство дискомфорта и одиночества. Неугомонность молодой женщины в моменте, который она переживала — переходе от детства к юности — усиливается присутствием угрожающей тени справа от нее.
Это можно рассматривать как предзнаменование того, что ждало ее во взрослой жизни: утрата свободы и радости из-за единственных функций, приписываемых женщине, продолжения рода и ухода за детьми. Если счастливое выражение лица Минни делает работу Мунка идиотской, то и перечитывание смерть Марата (1793 г.). Голова Микки, улыбающаяся вместо агонизирующего лица революционного лидера, лишает картину праздничного характера, которую наполнил ее Жак-Луи Давид. Образ Марата как мученика Французской революции, подчеркнутый мистическим светом, белый тюрбан, напоминающий повязку, которую носили на лбу жертвоприношения в Греции и Риме, рука, свисающая из ванны, и откинутое назад тело, вызывает образ мертвого Христа, становится гротескным изображением, направленным на отрицание и изменение целей французского художника.
Типичная для процесса карнавализации, эта обратная логика все еще мобилизуется при перечитывании произведений, в которых Лейрнер предлагает гендерную перестановку фигур. О раб умирает (1513 г.) Микеланджело и автопортрет с моделью (1910) Эрнста Людвига Кирхнера превращаются в примеры сексуальных перетасовок. Голова Минни, наложенная на скульптурную фигуру, придает новый смысл томной и чувственной позе молодого человека, который, кажется, отказался от борьбы и предается вечному сну, в метафорическом воплощении освобождения души смертью. Приближение улыбающегося лица к телу, в котором угасает жизнь, напоминает анализируемый Бахтиным образ «счастливой смерти».
В популярных источниках образ смерти неоднозначен. Несмотря на сосредоточенность на умирающем индивидуальном теле, оно все же заключает в себе «маленькую часть другого зарождающегося, молодого тела, которое, даже когда не показано и специально не обозначено, имплицитно включено в образ смерти. Где смерть, там и рождение, чередование, обновление». Идея «веселой смерти» в равной степени применима к головам Минни и Дональда, появляющимся из саркофагов мумий. Лейрнер, делающий ставку на этот процесс обновления в иконографических терминах, не уклоняется от изображения в травести картины Киршнера, когда он кладет голову Маргариды на тело художника, а голову Дональда — на голову модели, превращая напряжение оригинала в игривое и бескомпромиссное видение.
Тот же принцип понижения рейтинга применяется к древним скульптурам, средневековым миниатюрам, культовой фигуре, такой как Христос-Искупитель, и работам таких художников, как Рой Лихтенштейн, Ман Рэй, Фернандо Ботеро, Эгон Шиле, Джорджио Де Кирико, Эдгар Мане, Эдвард Хоппер. Рене Магритт, Пабло Пикассо, Жан-Огюст Доминик Энгр, Эжен Делакруа, Джефф Кунс, Хосе Гваделупе Посадас, Глауко Родригес, Александр Родченко, Анита Малфатти, Энди Уорхол, и это лишь несколько примеров во вселенной, состоящей из более чем трех тысяч человек. кусочки размером с игральные карты.
Как поясняет Агнальдо Фариас, Один ни один сто тысяч родилась за более чем десятилетие, посвященное «методической и молчаливой работе, выполняемой в кулуарах крупных заказов и проектов и в трещинах повседневных обязательств». В этот период Лейрнер посвятил себя вмешательству в приглашения на выставки, банкноты, марки, святые, репродукции произведений искусства, обложки книг, карты, среди прочего, чтобы открыть «новые и неожиданные перспективы», способные раскрыть что «каждый фрагмент, каким бы маленьким и невыразительным он ни был, [является] сжатой версией сложного и практически бесконечного мира».
Лилия Шварц, в свою очередь, предлагает видеть в целом «произведение каннибализма» и, более того, «антропофагическую деятельность», то есть акт «культурного круговорота». В этом контексте художника можно рассматривать как «закоренелого модерниста, всегда смешивающего логику, контексты, характеры и ситуации». Краткое изложение поэтики Лейрнера, работа представляет собой Пэчворк образов, мелких деталей, которые, сложенные вместе, составляют большой многогранный ковер, раскрывающий дело всей жизни нашего художника».
Интерес Лейрнера к вселенной анимации также распространяется на сериалы. абстрактный фигуративизм (1999-2013) Сотбис (2000-2013) и в работе типа минтай (2004). В первом, сформулированном как калейдоскопическое видение, художник исследует различные временные рамки истории мультфильмов, поскольку он спасает таких исторических личностей, как Бетти Буп, Пиу Пиу и Микки, и представляет более поздних главных героев, таких как Хеллоу Китти и Губка Боб, в конфигурациях, которые, если смотреть издалека, они напоминают постимпрессионистскую живопись. Приблизившись к работам, наблюдатель понимает, что этот абстрактный пуантилизм состоит из тысяч наклеек, по большей части созданных детским и юношеским воображением, основными частями которого являются персонажи анимационных фильмов.
Во второй серии Лейрнер присваивает обложки каталогов знаменитого аукционного дома, чтобы загрязнить сферу «высокой культуры» визуальными шутками, подрывающими логику рынка. Улыбающиеся лица Микки, Гуфи и Дональда наложены на женские бюсты, расставленные на стульях в зеленом саду. В другом вмешательстве лица Микки и Минни находятся на двух стульях на колесах, снабженных выступами, напоминающими груди.
Пластиковые очки с ушами Минни и бантиками надеты на глаза произведения Роя Лихтенштейна. Улыбающееся лицо подруги Микки, прикрепленное к репродукции Мадам Рекамье (1805) Франсуа Жерара создает шум в картине, характеризующейся деликатностью позы и живописной обработкой, основанной на тонкой игре белых, желтых и зеленых тонов. Тщательность художника в установлении хроматического соответствия между красным цветом занавески и розовым оттенком кожи на лице совершенно теряется во вмешательстве Лейрнера, который добавляет к оригиналу элемент: воздушный шар с лицом Микки, объясняющий улыбку новая модель.
Та же улыбающаяся морда мыши занимает место головы Медузы в репродукции одного из вариантов Персей и Андромеда, написанный Гюставом Моро в 1860-х годах.В дополнение к стиранию героического подвига сына Зевса присутствием персонажа Диснея, Лейрнер еще больше опустошает трагический аспект эпизода, прикрепляя золото к глазам Андромеды, принесенной в жертву морское чудовище Цетус и с добавлением золотой отделки.
Персонажи Диснея получают особую роль в сериале. Как пишет Лилия Шварц: «В контрасте с иногда традиционными декорациями, иногда с классицистическими полотнами, кубистическими гравюрами или произведениями современных североамериканских авторов, Микки, Минни, Тиггер, Гуфи, Дейзи и Дональд теперь появляются в работах, нарушая баланс более освященных смыслов. Во-первых, это юмористическая операция, одна из тех, которые используют смещение смыслов для построения новых смыслов. Видеть каталог, оформленный и захваченный персонажами из культурной индустрии, — это вмешательство, требующее нового взгляда: пластичного и критического. Во-вторых […], там резюмирована эстетическая повестка дня. Ничто не оставлено на волю случая: цвет, формат, размер, тема являются частью критериев, которые выбираются при создании обложек каталогов».
Разговаривая с книгой Ариэля Дорфмана и Арманда Маттеларта, Читать Дональда Дака: массовая коммуникация и колониализм (1971), которую она считает устаревшей «из-за гневного и надутого тона», автор предлагает не видеть в творчестве бразильской художницы очень строгого или откровенно социального прочтения. По его мнению, Лейрнер «игриво и красиво» использует персонажей Диснея, которых он ниспровергает, художественно манипулируя ими. Кроме того, есть «шутка с колониализмом, вернее, с тем, кто кого колонизирует. Это капиталистическое наступление, за которое выступает диснеевская толпа, вторгается в карты Нельсона, или это мы совершаем это вторжение вместе с ними? Я думаю, что здесь была какая-то техническая завязка, вернее, культурная замкнутость вместо односторонней и массовой дороги».
Вопрос Шварца «Кто кого колонизирует?» может применяться к минтай, очередная пьеса Лейрнера о вселенной «серьезного» искусства и его глубоких смыслах. Это дань Поллоку или насмешка над мистикой, окружавшей метод работы американского художника, на полпути между живописью и перформансом? Методично и контролируемо наклеивая сотни наклеек с изображением Золушки, Твити, Микки, Хелло Китти, Тиггера, Гаспара, Винни-Пуха и множества Снупи, среди прочих, Лейрнер, кажется, выполняет две операции: они не случайны, так как отвечают визуальному замыслу; показать, что перформанс Поллока нес с собой торжество жизненных порывов, но в то же время намекал на возможность их исчерпания в непрерывной игре между законченным и незавершенным.
минтай можно также рассматривать как критику явления парад коров, который начался в Швейцарии в 1998 году, быстро распространился по всему миру и прибыл в Сан-Паулу в 2005 году. В то время Лейрнер заявил, что это был процесс, «повторяющий саму художественную систему. Художник больше не может быть агрессором против общества или художественной системы. В конечном итоге все поглощается, охватывается. Думаю, для публики это будет интересно, а для города это просто еще больше визуального загрязнения».
Неутомимый коллекционер, интересующийся всевозможными предметами и образами, составляющими современный визуальный ландшафт, Лейрнер использует воображаемое анимационного кино, обнаруживая в нем один из источников тех новых мифологий, которые расширили художественное поле в 1960-х годах. , Джилло Дорфлес, обратил внимание на рождение новых выразительных форм — кино, телевидения, рекламной графики, промышленного дизайна, — которые нельзя было оставить в стороне при оценке современной художественной ситуации. Бразильский художник не упускает из виду два вопроса, поставленных Дорфлесом: где начинается и где заканчивается поле, которое следует отнести к искусству? Где ваши цели и задачи? – но делает это по-своему, ставя под сомнение правила, заложенные в размеченной карточной игре, и отдавая первенство воображаемому, основанному на развлечениях и проявлениях народного искусства. Благодаря им он тщательно исследует и высмеивает вселенную официального искусства, которую переворачивает с ног на голову, размывая ее серьезность и провоцируя смещения, способные породить новые смыслы и даже контрсмыслы.
На самом деле вопрос о границах искусства уже был поставлен в 1930-х годах таким политически ангажированным художником, как Диего Ривера, который обнаружил в фигуре Микки новый художественный потенциал, сравнимый с «пластической ценностью», которую он приписывал произведениям народного искусства. эфемерного характера: сахарные скульптуры, которые можно есть, и картонные и бумажные скульптуры, созданные для того, чтобы их «сломать или сжечь». В мышке Disney Studio Ривера находит «характеристики чистейшего и наиболее графически определенного стиля, наибольшей эффективности как социального результата».
Это второе наблюдение показывает, что художник придает персонажу социальный смысл. Его рисунки «веселые и простые [...] они заставляют массу уставших мужчин и женщин отдыхать и заставляют детей смеяться до тех пор, пока они не устанут и не заснут, не крича, тем самым позволяя пожилым людям отдохнуть». Ривера идет еще дальше в своих рассуждениях и даже предвидит будущее, в котором массы, «совершившие настоящую революцию», не будут проявлять большого интереса к «сегодняшним «революционным» фильмам» и будут с «сострадательным любопытством» смотреть на картины, статуи, поэзия и проза, пережившие «всеобщее очищение мира». Мультфильмы, вероятно, продолжат развлекать взрослых и заставят детей и художников умереть от смеха; они поймут, что Микки «был одним из истинных героев американского искусства в первой половине двадцатого века, в календаре до мировой революции».
Энтузиазм Риверы по поводу создания студии Диснея, кажется, не знает границ. Благодаря стилю, стандартизации оформления деталей и «бесконечному разнообразию наборов» карикатуру сравнивают с расписными фризами египтян и обожженными глиняными вазами греков. По отношению к достижениям прошлого у него было преимущество: движение и его проявление в кинематографе, искусстве настоящем, «по г-ну Эйзенштейну».
Кроме того, анимационное кино выражало «наиболее логичные ритмы, хотя и более неожиданные из-за технических нужд», и могло быть определено как результат «большей эффективности при большей экономии». Через пародию на известные произведения Лейрнер участвует в такого рода дискуссиях, целью которых является расширение современной концепции искусства и привлечение внимания к художественному потенциалу, который несет в себе анимация.
Подобно теоретикам и художникам первых десятилетий XNUMX-го века, Лейрнер видит в мультипликационных персонажах вселенную «трансформации, подрывной деятельности и условности» (Лесли). Привлекаемый их подрывом логики и порядка, художник не упускает из виду трансформации, которым они впоследствии подверглись, что привело к утрате революционного заряда первых анархических и утопических достижений. Лейрнер, кажется, мобилизует два момента, переживаемых анимацией, исходя из предположения, что ее нереальность вовсе не наивна.
В произведениях, в которых персонажи мультфильмов/комиксов вводятся во вселенную культурной индустрии, вспоминается их связь с капиталистической системой, хотя и необъективно в разных случаях. Когда они участвуют в процессе оспаривания официального художественного мира, вскоре усиливается их анархический и подрывной характер. В эти моменты имеет значение вторжение во вселенную высокой культуры маргинальных визуальных форм, способных бросить вызов общепринятым правилам и ограничениям с помощью непочтительных и разъедающих пародий.
*Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии. (Издательство УФРГС).
ссылки
АНЖОС, Моасир душ. "Поклонение". В: МЕЛЛО, Луиза; МЕЛЛО, Мариса (орг.). Обзор, Моасир душ Аньос. Рио-де-Жанейро: Автомат, 2010 г.
_______. «Одет в белое». В: В белом: Нельсон Лейрнер. Вила-Велья: Музей Вале, 2008 г.
«Аполинер эмалированный». Доступно в: .
БАХТИН, Михаил. Массовая культура в Средние века и Возрождение: контекст Франсуа Рабле; транс. Яра Фратески. Сан-Паулу: Хуситек; Бразилиа: Издательство Университета Бразилиа, 1993.
БРИЦИО, Анна Мария. "Художник". В: БРИЗИО, Анна Мария; БРУНЬОЛИ, Мария Виттория; ШАСТЕЛЬ, Эндрю. Леонардо художник. Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, 1980.
ДОРФЛЕС, Джилло. Осциллациони дель вкус. Турин: Эйнауди, 1970.
ЭЗАБЕЛЛА, Фер. «Creu na Cowparade» (21 марта 2010 г.). Доступно в: .
ФАРИАС, Аньяльдо. «Конец искусства по Нельсону Лейрнеру». В: Нельсон Лейрнер. Сан-Паулу: Paço das Artes, 1994.
_______. «Недавняя постановка Нельсона Лейрнера». В: Почему музей? Нельсон Лейрнер. Нитерой: Музей современного искусства, 2005.
ЧЕСТЬ, Хью. неоклассицизм. Лондон: Книги пингвинов, 1979.
ХАТЧОН, Линда. Поэтика постмодернизма: история, теория, художественная литература.; транс. Рикардо Круз. Рио-де-Жанейро: Имаго, 1991.
ЮДОВИЦ, Даля. «Что готово?» (1995). Доступно в:http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft3w1005ft>.
«La dame à la licorne comme vous ne l'avez Nunca vue». Доступно в:https://www.musee-moyen-age.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp-dame-a-la-licorne.pdf>.
ЛЕСЛИ, Эстер. Голливудские равнины: анимация, критическая теория и авангард. Лондон-Нью-Йорк: Оборотная сторона, 2004.
Лопес, Фернанда. "Почему?". В: Нельсон Лейрнер 2011-1961 = 50 лет. Сан-Паулу: SESI-SP, 2011.
РИВЕРА, Диего. "Микки Маус". В: Апгар, Гарри (орг.). Читатель Микки Мауса. Джексон: Университет Миссисипи, 2014.
ШВАРЧ, Лилия Мориц. «Ибо все в этом мире — насмешка». В: Нельсон Лейрнер 2011-1961 = 50 лет. Сан-Паулу: SESI-SP, 2011.
______. «Когда время требует времени: Нельсон Лейрнер или преимущества жизни в 2000 году». В: ФАРИАС, Аньяльдо; ШВАРЧ, Лилия Мориц; ЛЕЙРНЕР, Пьеро. Нельсон Лейрнер: искусство наизнанку. Рио-де-Жанейро: редакция Andrea Jakobsson Estúdio, 2012.
СТАМ, Роберт. Бахтин: от теории литературы к массовой культуре.; транс. Элоиза Ян. Сан-Паулу: Аттика, 1992.
ТЕМКИН, Анна. Таблица цветов: новое изобретение цвета с 1950 года по сегодняшний день. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2008 г.
ВЕНАНЦИО ФИЛЬЮ, Пауло. Марсель Дюшан: красота равнодушия. Сан-Паулу: Бразилия, 1986.
