По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Размышления о фильме «Паиса» режиссера Роберто Росселлини
«1944 – Последствия бомбежек в г. Piazza Mercato», Фотоархив Карбоне
Мальчик и мужчина путешествуют по разным местам города Неаполя в его послевоенный период.[1] Это маленький местный сирота и чернокожий американский солдат, член Военная полиция. Сценарий, по которому они бродят, — это физическое и моральное разрушение, где главное — выжить. Паска (Pasquale) и Джо принадлежат к разным культурам, говорят на разных языках, поэтому возможность вербального общения между ними практически нулевая. Однако будут времена, когда понимание будет происходить на другом уровне, на уровне чувств, поскольку оба являются маргинальными существами не из-за обстоятельств, а из-за своей жизненной истории.
Это было бы возможное, не фактическое резюме второго эпизода пайсы (пайса), фильм, который Роберто Росселлини снял в период с середины января по конец июня 1946 года, в дополнение к некоторым дополнительным съемкам в августе, по словам Адриано Апра. Проект возник на основе сценария Клауса Манна, сына писателя Томаса Манна, бывшего комбатанта армии США и автора военной газеты. Звезды и полосы. Написанный в сентябре 1945 года сценарий назывался Семь из США, на английском или семь американо, на итальянском языке, что не оставляет сомнений в том, кто будет главными героями фильма.[2]
Перед съемками проект начал претерпевать ряд доработок: количество серий было сокращено до шести и исключен пролог, в котором благодаря быстрому вспышки, все персонажи будут представлены публике. Кроме того, каждая серия должна завершаться смертью героя войны и изображением «белого креста на военном кладбище» как способом отдать «уважительную и сердечную дань памяти тем американцам, которые отдали свои жизни за освобождение Италии» и запустить «послание своему народу», по словам Стефании Париджи в тексте «In viaggio con пайсы».
Изменения стали более глубокими с того момента, как Росселлини решил нанять итальянских сотрудников для переписывания сценария, сценария и диалогов. [3], и особенно во время съемок, когда непосредственный контакт с изображаемой реальностью и физическое присутствие исполнителей (профессиональных актеров или нет) приводили к изменению темпа эпизодов и изменению постановки сюжета. пайсы Num работа в процессе. Центр действия сместился с сосредоточения внимания на вооруженных силах США, и итальянские персонажи больше не были просто второстепенными персонажами.
Таким образом, обязательство прославлять союзников как освободителей благодаря финансированию США (как записала Луиза Риви) стало относительным, и в итоге фильм стал выражать, по словам Фабио Ринаудо, «боль, добродетель, надменность, доброта, стремление к свободе, простота» итальянского народа. Для Стефано Ронкорони «идеологическое измерение» пайсы к нему можно прийти «не простым анализом содержания, но стиля. Росселлини подчеркивает свой художественный эгоизм, пытается быть самим собой, реализует себя в фильмах, пытается запечатлеть свое душевное состояние и использует идеологии, власть, доллары, религию, но никто не может сказать, что он принадлежит ему: происходит его Спасение. на уровне произведения».
Однако если повествование в фильме было построено на основе реальности, то эта реальность, отфильтрованная режиссерским субъективизмом, предлагалась зрителям скорее как приглашение к размышлению о последствиях прохождения истории в жизни людей, чем просто как объективный портрет. Росселлини интересовали скорее антропологические, чем исторические записи: «Усилие, которое я приложил […], заключалось в том, чтобы осознать события, в которые я был погружен, в которые меня втягивали. Это было исследование не только исторических фактов, но именно отношений, поведения, определяемых определенным климатом и определенной исторической ситуацией. [...] исходя из явления и исследуя его, делая все последствия, даже политические, свободно вытекающими из него; Я никогда не исходил из последствий и никогда не хотел ничего демонстрировать, я просто хотел наблюдать, смотреть объективно, нравственно на действительность и пытаться исследовать ее, чтобы всплыло много данных, из которых потом можно было бы сделать определенные следствия».
Даже не претендуя на историческую систематизацию, во всех ее эпизодах пайсы хронологически следовал за продвижением союзной армии через итальянский полуостров - от пляжа Гела до равнины По, проходя через Неаполь, Рим, Флоренцию и монастырь в Апеннинах Романьи - с момента высадки англо-американских войск на Сицилии. (10 июля 1943 г.) до дней, предшествующих окончанию войны в Италии (25 апреля 1945 г.). Голос за диктор, как кинохроника, сшивал шесть фрагментов. Хотя ее комментарии были на итальянском языке, это выражение можно было отождествить с голосом другого, поскольку она рассказала официальную — североамериканскую — версию истории. В начале второго эпизода этот голос объяснил:
«Война быстро прошла по южным районам Италии. 8 сентября орудия союзного флота были нацелены на Неаполь. Когда сопротивление немцев в Салерно было сломлено, англо-американцы высадились на побережье Амальфи, и через несколько недель был освобожден Неаполь. Порт этого города стал важнейшим логистическим центром войны в Италии».
Информация об освобождении Неаполя больше соответствует официальным бюллетеням союзных войск[4] чем реальность, пережитая городом, единолично освободившимся от ига нацистско-фашистских захватчиков в жестоком и беспощадном восстании, в котором участвовали все его жители в период с 27 по 30 сентября 1943 года и которое стало известно как « le quattro giornate di Napoli» (четыре дня Неаполя).[5] Как и во всякой народной борьбе, в этой тоже были свои герои: это были уличные мальчишки, которые пожертвовали собой, чтобы освободить город.[6]
Миф, подпитываемый военными корреспондентами,[7] как фотограф Роберт Капа, который, впечатленный поминками мальчиков, убитых в бою, когда он нашел двух оборванных детей на улице, прислонившихся к двум старым винтовкам и курящих сигарету, попросил их принять позу, изображая их как бойцов. Таким образом, утром 1 октября, когда Кинта Армада вошла в Неаполь, готовая к тяжелой битве против нацистов за завоевание города, она обнаружила праздничное население, приветствовавшее ее, несмотря на голод, грязь и царящее разрушение. Капа в своих воспоминаниях как военный корреспондент подтверждал эту версию: «Последнее наступление на Неаполь было назначено на следующее утро. […] По пути мы не встречали сопротивления и останавливались только для того, чтобы спросить, безопасна ли дорога впереди, выпить глоток вина или, может быть, поцеловать девушку. В Помпеях один из солдат стал бредить эротическими рисунками на стенах древних руин. […] Мы дали гидам чаевые и продолжили путь в Неаполь. Новые руины Неаполя имели картины, сильно отличавшиеся от предыдущих. […] Фотографировать победу — это все равно, что фотографировать венчание в церкви через десять минут после ухода молодоженов. Церемония в Неаполе была очень короткой. На грязном полу еще блестело немного конфетти, но пустобрюхие гуляки быстро разошлись […]. С фотоаппаратами на шее я шел по пустынным улицам [...]».
Em пайсы, официальной версии, рассказанной другим, противопоставляется правдивость изображений, не обязательно архивных, открывавших каждую часть фильма и в которых еще могли храниться остатки этого иностранного повествования, а воссоздания событий , как и в случае с эпизодом на экране. События, происходившие в 1943 году, были воссозданы в 1946 году, когда сценарий тех событий еще не сильно изменился, так как последствия бомбардировок, которым подвергся город,[8] помимо систематических разрушений, проводимых немцами перед отступлением,[9] не удалось быстро преодолеть. Пейзаж, который частично остался нетронутым в следующее десятилетие, когда я путешествовал по нему в детстве, так как несколько частей города все еще лежали в руинах. Именно эти фрагменты неразрешенной реальности, запечатленные камерой, дают мне пайсы его истинный характер свидетельства, или, скорее, которые возвращают мне как зрителю «реальный образ» эпохи, как сказал бы Марк Ферро.
Если смотреть издалека, эти воспоминания приобретают почти кинематографический темп. Я столкнулся со своим взглядом с вершины Порта Капуана, с площадью и ее окрестностями, через которые я столько раз проходил с мамой, той самой, населенной в начале эпизода людьми, пытающимися выжить из мелких ухищрений, вроде уговоров пьяных чернокожих солдат украсть их вещи, в четкая смена ролей между доминирующим и подчиненным. Среди этих людей выделяются Паска и другие мальчики, типичные уличные мальчишки. Как вы опишете в романе Кожа (Кожа, 1949), Курцио Малапарте: «Мечтой всех бедных неаполитанцев, особенно scugnizzi, мальчиков, была возможность купить черный цвет, даже на несколько часов. […] Когда scugnizzo удалось схватить чернокожего за рукав его пальто и потащить его за собой [...], из каждого окна, из каждого дверного проема, из каждого угла, сто ртов, сто глаз, сто рук закричал ему: «Продай мне свою черную! Я дам тебе двадцать долларов! Тридцать долларов! Пятьдесят долларов!'. Вот как это называлось полет рыночных, «летающий рынок». Пятьдесят долларов были самой высокой ценой, которую можно было заплатить, чтобы купить черного человека на день, то есть на несколько часов: время, необходимое, чтобы напоить его, лишить его всего, что у него было с собой, от кепки до сапоги, а затем, когда наступила ночь, я оставил его голым на каменных плитах переулка. Черный человек ничего не подозревал. Он не замечал, что его каждые четверть часа покупали и перепродавали, и он шел невинно и счастливо, весь гордясь своими блестящими золотыми башмаками, своим сшитым мундиром, своими желтыми перчатками, своими кольцами, своими золотыми зубами. его большие белые глаза […]. Негр не замечал, что мальчик, который держал его за руку, ласкал его запястье, ласково говорил с ним и смотрел на него кроткими глазами, время от времени менялся. […] Цена чернокожего на «летучем рынке» исчислялась по его крупности и легкости в расходах, по его ненасытности в выпивке и еде, по тому, как он улыбался, закуривал сигарету, смотрел на женщину. […] Пока он бродил из бара в бар, из трактира в трактир, из притона в притон, пока улыбался, пил, ел, пока ласкал руки девушки [10], негр не подозревал, что стал товаром для торговли, он даже не подозревал, что его покупают и продают, как раба.
Конечно, для чернокожих солдат в армии США было недостойно такой добрый, только черный, такой респектабельный, выиграв войну, высадившись в Неаполе победителями и оказавшись в ситуации, когда их продавали и покупали, как бедных рабов».
Как при молниеносном похищении, Паска, которой удалось остаться с Джо, распространяя ложные новости о прибытии полиция (коррупция политика, по-неаполитански), пытается заработать максимально возможную прибыль за очень короткий промежуток времени, волоча свою добычу по улицам Неаполя. Следуя за ними, я мельком вижу, в общем плане, Пьяцца Кавур в своем старом облике, а мальчик и солдат переходят трамвайные пути, чтобы войти в кукольный театр.
Там, наблюдая за боем между паладином и сарацином, Джо, в отличие от других зрителей, идентифицируя себя с мавром, вторгается на сцену, вызывая драку, в которой на странный элемент нападают другие, в еще одной демонстрации неспокойное сосуществование между итальянским народом и его освободителями - теперь союзниками, а когда-то врагами. Одна из проблем заключалась в том, что англо-американцы видели в каждом итальянце последователя Муссолини:Ты итальянец, ты фашист», они постоянно повторяли, как заметил Джан Франко Вене и как сообщил мой отец. Энрике Секнадже-Ашкенази подчеркнул, что «эти отношения не могут быть сведены к отношениям двух союзных субъектов, борющихся за одну и ту же цель, внезапно понимающих и уважающих друг друга, но они включают в себя долю недоверия, вражды, насилия и непонимания, разочарований и разочарований. , и основан на расходящихся интересах».
Сопровождая скитания двух главных героев, мой взор в зуме возвращается к обломкам Piazza Mercato, все еще присутствующий в моем детстве и который я видел на фотографии 1944 года из фотоархива Карбоне, обломки, так похожие на руины, на которых покоятся два персонажа, в момент интенсивного общения и осознания социальной изоляции обоих. Джо, «гоняясь за своими внутренними призраками» (по словам Леонардо де Франчески), начинает длинный монолог, то тут, то там прерываемый восклицаниями Паски, который пытается участвовать и, кажется, понимает боль и радость, которые чередуются в этом рассказе. Еще находясь в состоянии алкогольного опьянения, солдат, проскандировав начало евангелие «Никто не знает бед, которые я видел», описывает шторм в открытом море и самолет, летящий в ясном небе, уносит его в Нью-Йорк, где его празднично встречают за его дела, не осознавая этого, в его мечтах. , что «было бы немыслимо, чтобы герой такого приключения был черным», как указала Шивон С. Крейг.
Эйфория начинает сменяться усталостью, когда свисток поезда оживляет его и заставляет представить возвращение домой. В начале своего выступления Джо взволнованно имитирует ритм поезда, который увезет его обратно, но вскоре понимает, что возвращаться не хочет. В одиночестве он засыпает, к отчаянию Паски, которая таким образом вынуждена украсть его обувь. Несмотря на кажущуюся нехватку общения, эти двое никогда не переставали понимать друг друга, ведь в глубине души они принадлежат к одной вселенной маргиналов: если для маленького неаполитанца ключ от дома, которого больше нет, становится бесполезным, то для черный Для североамериканца окончание войны означало бы возвращение к своему статусу обитателя «старой лачуги с кусками жести на двери».
Этот момент уравнивания двух жизней вскоре сменяется актом утверждения со стороны солдата. Столкнувшись с этими новыми образами, я вижу, как мои глаза следят за путешествие что дал мне трамвай при беге по рельсам Виа Марина, вдоль порта, на той же улице, где Джо застал Паску врасплох, крадущую коробки с товарами из грузовиков союзной армии. Американец дает моральный урок и начинает драку с мальчиком, но сожалеет о своем поведении, пока не узнает, что это тот ребенок, который три дня назад украл его обувь. Теперь, трезвый и чувствуя свое превосходство, Джо выполняет свою роль защитника порядка, не обращая внимания на то, что происходит вокруг него. Хотя эпизод не показывает (и не мог) всех обстоятельств, англо-американцы при занятии города вместе с сигаретами, жвачкой, шоколадом, гороховым супом [11] и нейлоновые чулки, они принесли порчу [12] и проституция.
Как мои родители столько раз говорили мне, и как я снова нашел это в Кожа, Неаполь стал борделем под открытым небом, где царили контрабанда и черный рынок, а моральные ценности рушились [13]. Короче говоря, он испытал «кратковременный упадок жизненных сил», как заметил писатель Раффаэле Ла Каприа: «Неаполь был очень живым, взрывоопасным городом, пронизанным таким лихорадочным зарядом жизненных сил, что казалось, он хотел восстановиться в течение нескольких месяцев. все годы оцепенения и руин, которые они только что прошли. Это была чудесная жизненная сила, как будто неаполитанцы жили в бешеном ритме буги-вуги, что сеньорин[14] из популярных кварталов умел танцевать с разнообразными эволюциями и с энергией, превосходящей энергию любого американского солдата».
Этому выдуманному праздничному, солнечному Неаполю противостоял мрачный Неаполь, еще не оправившийся от бедствий войны, как, например, пещеры Мергеллины, куда Паска ведет Джо, когда тот требует вернуть свои туфли. У меня не сохранилось зрительной памяти об этих пещерах, потому что я там никогда не был, но история города — это часть истории людей, которые во время войны (и даже после нее), опасаясь бомбежек или за то, что, потеряв свои дома, сделал это и из других подземных мест своей обителью. Условия жизни не слишком отличались от тех, с которыми даже в мирное время сталкивались бедные семьи в Неаполе, привыкшие тесниться в комнатах на первом этаже зданий (называемых Басси), состоявший из единственного помещения, выходящего обычно во внутренний двор или переулок, плохо проветриваемого и часто влажного. Атавистическое страдание, которое удивляет Джо, когда он обнаруживает, что «неаполитанцы живут хуже, чем американские чернокожие. Он в ужасе убегает от позора, с которым мальчик уже некоторое время сталкивался и мирился. Таким образом, история об американце стала историей об Италии», — заключил Тэг Галлахер.
Хотя это было повторное прочтение исхода неаполитанского эпизода, на мой взгляд, из-за отзеркаливания, которое выстраивается между двумя главными героями на протяжении всего их путешествия, Джо, вдобавок к пониманию глупости своего высокомерия и требований, не просто убежать от реальности Паски, но также и от того, что ждет его, когда он вернется домой. Страдания, с которыми он сталкивается в пещерах Неаполя, возвращают его к другим страданиям, которые остались неизменными и в его стране, к состоянию, которое кажется присущим части человечества.
Своим поспешным побегом он пытается сломать отзеркаливание и снова оставляет брошенным ребенка, который во взаимодействии с ним каким-то образом заполнил его аффективную пустоту. В этом заключительном фрагменте важны не только слова, но и оркестровка жестов и взглядов. Как указывал Леонардо де Франчески, «Росселлини удается заставить тела говорить, давая выражение [...] безуспешному поиску контакта (Паска) и поиску истины, который приводит к неустойчивому знанию (Джо)».
После презентации фильма на первом послевоенном Венецианском кинофестивале в статье, воспроизведенной Стефанией Париджи в «Un'idea di Lino Micciché», Джино Висентини, корреспондент Il Corriere della Sera (19 сентября 1946 г.) писал: «пайсы это альбом воспоминаний, в котором мы все; через несколько лет он может показаться одним из самых умных и точных документов по отношению к тем временам, полным импульсов и надежд, но, к сожалению, уже далеким».[15] На самом деле для меня «пролетает» вторая серия пайсы это как листать семейный альбом, выстраивая в хронологическом порядке простые и разрозненные истории, которые мне рассказывали почти как басни, по прихоти памяти. И не только потому, что Росселлини умел воссоздавать грубой силой своих образов те жестокие времена, но прежде всего потому, что наряду с этим погружением в реальность режиссер, благодаря своей чуткости, умел отдавать, отдавать. кто, как и я, их не видел, какие чувства (страхи, страсти и даже надежды) пронеслись по моему родному городу в тот далекий и роковой 1943 год.[16] глубоко мой.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).
Переработанная версия «Неаполь, 1943: воспоминания», опубликованная в Анналы VII Национального семинара Центра Памяти — UNICAMP, 2012.
ссылки
Антонеллис, Джакомо де. Четыре дня Неаполя. Милан: Бомпиани, 1973.
АПРЭ, Адриано. «Le due versioni di пайсы». В: ПАРИГИ, Стефания (орг.). Страна: анализ фильма. Венеция: Марсилио, 2005, с. 151-161.
БАЗИЛЬ, Луиза; МОРЕА, Делия. Lazzari e scugnizzi: la Lunga Storia dei Figli del Popolo Napoletano. Рим: Ньютон, 1996.
БЕРТОЛУЧЧИ, Аттилио. «Рим сжимается». В: ________. Riflessi da un paradiso: сценарий для кино. Бергамо: Моретти и Витали, 2009, с. 64-65.
КАПА, Роберт. Немного не в фокусе. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2010.
КАПРИЯ, Раффаэле Ла. фальшивая партенция. Милан: Мондадори, 1995.
Flash della memoria: volti, paesaggi, avvenimenti di Napoli dagli anni '20 al dopoguerra. Неаполь: Edizioni Intra Moenia, sd [сборник снимков из Фотоархива Карбоне].
КРЕЙГ, Шивон С. Кино после фашизма: разбитый экран. Нью-Йорк: Палгрейв Макмиллан, 2010.
ВО ВРЕМЯ, Франческо. Скуорно (Вергонья). Милан: Мондадори, 2010.
ФЕРРО, Марк. Кино и история. Париж: Деноэль-Гонтье, 1977.
ФИЛИППО. Эдвард Де. Стихи. Турин: Эйнауди, 2004.
ФРАНЧИКИ, Леонардо Д. «Fra Teatro e Storia, la doppia scena del reale». В: ПАРИГИ, соч. соч., с. 57-71.
ГАЛЛАГЕР, тег. Приключения Роберто Росселлини. Нью-Йорк: Да Капо Пресс, 1998.
МАЛАПАРТ, Курцио. Кожа. Сан-Паулу: Abril Cultural, 1972.
МАРКО, Паоло Де. Polvere di piselli: повседневная жизнь в Неаполе во время оккупации alleata (1943-44). Неаполь: Лигуори, 1996.
ПАРИДЖИ, Стефания. «Un'idea ди Лино Миччи». В: ПАРИГИ, соч. соч., с. 7-12.
ПАРИДЖИ, Стефания. «В путешествии с пайсы». В: ПАРИГИ, соч. соч., с. 13-39.
РИНАУДО, Фабио. Рим, город сжимается: фильм Роберто Росселлини. Падуя: Эдитрис РАДАР, 1969.
РИВИ, Луиза. Европейское кино после 1989 года: культурная идентичность и транснациональное производство. Нью-Йорк: Палгрейв Макмиллан, 2007.
РОНКОРОНИ, Стефано. «Non una retta ma una parallela». В: РОССЕЛИНИ, Роберто. Трилогия войны: Рим, Читта затягивается, Паиса, Германия, год нулевой.. Болонья: Капелли, 1972, с. 17-24.
Росселлини, Роберто. «L’intelligenza del Presente». В: РОССЕЛИНИ, op. соч., с. 11-15.
СЕКНАДЖЕ-АСКЕНАЗИ, Энрике. Roberto Rossellini et la Seconde Guerre Mondiale: режиссер между пропагандой и реализмом. Париж: L'Harmattan, 2000.
ВЕНЕ, Джан Франко. Vola colomba - quotidiana degli italiani negli anni del dopoguerra: 1945-1960. Милан: Мондадори, 1990.
Примечания
[1] Когда союзные войска двинулись на итальянский полуостров, страна начала восстанавливаться. Реконструкция проходила между 1943-44 и 1953 годами благодаря субсидиям США, в основном по плану Маршалла (1947-1952).
[2] Название пайсы это, вероятно, произошло во время съемок второго эпизода, в котором Джо неоднократно обращается к Паске, используя термин пайсан. Paesano (на итальянском) или страна (в диалектах Юга) обозначает, кто родился или живет в страна (= «деревня», «деревня»). пайсы среди соотечественников он используется как звательный падеж, и именно с ним союзные войска обращались к гражданскому населению Италии.
[3] См. титры фильма, где указано, что сценарий написан Серджио Амидеем (в сотрудничестве с Клаусом Манном, Федерико Феллини, Марчелло Пальеро, Альфредом Хейсом и Роберто Росселлини), а сценарий и диалоги написаны Амидеем, Феллини и Росселлини.
[4] 1 октября два дневника, написанные в Салерно, в соответствии с нормами Отделение психологической войны, говорил об "освобождении" (Джорджнале ди Неаполь) и «падение» (Коррьере ди Салерно) города, а заголовок неаполитанской газеты Roma объявил: «Англо-американские авангарды вошли в Неаполь на танках, усыпанных цветами», по словам Джакомо Антонеллиса.
[5] 16 октября в письме, адресованном моей матери, которая укрылась в родной деревне своих родственников, мой отец, все еще находившийся в Неаполе, записал последние минуты войны в городе: « А затем наступили дни более ужасные, чем те, что пришлось пережить всем нам в Неаполе, немецкому домену. Многие солдаты, как истинные патриоты, повинуясь приказу Бадольо, немедленно атаковали немцев, чтобы освободить город [...]. Немецкие саперы, повинуясь приказу своего небезызвестного начальника, уничтожили то немногое, что осталось от заводов, динамитом. Весь город был в кошмаре ужаса, взрывы со всех сторон, землетрясения, похожие на землетрясение [...]. Тем временем немцы начали розыск [...]. Был издан приказ об обязательной трудовой повинности, что стало ложным предлогом для депортации всех молодых людей в Германию. Из 30 150 человек, которые в первый день должны были явиться на перекличку, явилось только 28. Немецкой ярости не было предела, начался мужской рейд [...]. Днём даже дома уже не уважают, входят немцы, уводя мужчин, улицы перекрыты [...]. Ночью новости совсем нехорошие, нам обещают, что нас перережут […]. Радио Лондона нас не утешает. Наступил следующий день, 1 сентября, теперь делать нечего, площадь Карлоса III — это место, где мы должны встретиться. […] мы прячемся в здании, где новости нам приносят мальчики и женщины, мы видим многих, кто собирается представиться, время идет, и ни одного немца не видно. Господин в здании сообщает нам хорошие новости, американцы прорвали фронт, немцы бегут, пытаются спрятаться, дело дней […]. Днем, как по волшебству, все мужчины вооружены, это уже не охота на итальянца, а охота на немца и фашистов, его пособников. Юноши и мальчики Неаполя хорошо сражаются и никогда не отдыхают, ни один немец или фашист не покидает Неаполь […]. Наконец, в пятницу, XNUMX октября, прибыли союзники, кошмар закончился». В кино Ахтунг! Бандиты! (Ахтунг! Бандиты!, 1951), Карло Лиццани изобразил след разрушения, который немцы оставляли при отступлении из Италии, сосредоточив внимание на борьбе группы рабочих, которые по приказу инженера и с помощью партизаны, стремился помешать нацистам передать станки на заводе, где он работал, в Германию.
[6] O мальчишка он был типичным неаполитанским мальчиком, живым в памяти города, каким его изображали в XNUMX веке: голодным, грязным, взлохмаченным, босым, оборванным, но веселым, смелым, очень умным, выживавшим случайными заработками и мелкими кражами. и часто спал под открытым небом, потому что был сиротой, брошенным или убежавшим из дома. Когда я был ребенком, говорили, что уличные мальчишки у них была такая же роль, как у собак в России, которые шли навстречу немецким танкам с бомбами Молотова, привязанными к их телам. Правда это или миф, но в любом случае золотыми медалями были награждены только четыре молодых человека в возрасте 18, 17, 13 и 12 лет, которые погибли в бою. Самый маленький из них, Дженнаро Капуоццо, широко известный как Дженнарино, стал символом уличные мальчишки.
[7] И для местного населения: в 1978 году Эудженио Беннато написал «Canto allo scugnizzo», которой очень аплодировали на шоу его группы Musicanova. Кино и литература также превозносили их в произведениях, посвященных военным противостояниям в городе, таких как «О, мое солнце (1946) Джакомо Джентиломо и Четыре дня Неаполя (1962), Нэнни Лой, пьеса Morso di luna nuova: racconto per voci в трех строфах (2005), Эрри Де Лука, и Я рагацци ди Виа Трибунали (2011), Джакомо Мильоре.
[8] Произведено более ста бомбардировок англичанами (ноябрь 1940 г. - ноябрь 1941 г.), североамериканцами (с 4 декабря 1942 г. по 8 сентября 1943 г., наиболее часто) и немцами (после изгнания из города, как в ночь с 14 на 15 марта 1944 года, за несколько дней до извержения Везувия). В результате бомбардировок США погибло много мирных жителей. Одной из самых страшных была дата 4 декабря 1942 года, о которой столько раз рассказывала мне мама и которую я вновь нашел на страницах Ла леди ди Пьяцца (1961), Микеле Приско, который попал в здание главпочтамта, когда тела многих погибших были собраны лопатами, они были настолько разорваны. Я до сих пор помню Кларка Гейбла, который служил в ВВС, опасаясь реакции неаполитанского населения при съемках Это началось в Неаполе (Это произошло в Неаполе, 1960) Мелвилла Шавельсона. Для меня было очень интересно увидеть Неаполь, Неаполь, Неаполь (Неаполь, Неаполь, Неаполь, 2009) Абеля Феррары, отрывки из документального фильма, показывающего бомбардировщик освободитель, затем несколько других, обрушив на город свою смертельную атаку; развалины, раздача еды и счастливое население, приветствующее иностранных солдат, под звуки мягкой мелодии, воспевающей прелести Неаполя.
[9] В ночь на 12 сентября 1943 года полковник Вальтер Шолль овладел Неаполем и его окрестностями. Адольф Гитлер хотел, чтобы город, который был украшен, чтобы принять его в 1938 году, превратился в грязь и пепел (как сказал мне дядя по материнской линии и как я видел на снимке из Фотоархива Карбоне, сделанном в то время). Итак, в последующие дни Шолль по приказу фюрера начал программу массовой депортации мужчин в Германию. Депортированных направляли в концлагеря или на заводы по производству военных материалов. Мой отец был среди этих заключенных, но австрийский офицер позволил ему бежать. Он был другом детства, родившимся, как и он, в Гориции (во Фриули, Северо-Восточная Италия), когда город еще принадлежал Австро-Венгерской империи.
[10] Сложные отношения между чернокожими солдатами и итальянскими женщинами, затронутые Росселлини в третьем эпизоде пайсы и Альберто Латтуада, в безжалостно (Нет пощады, 1948), породила песню Черная таммурриата (1944), в которой Э. А. Марио и Эдоардо Николарди указывают на одну из ран города того периода: рождение чернокожих детей, так называемых «детей позора», которых правительство США приказало насильно оторванных от неаполитанских матерей, не отрекшихся от них, и отвезти в специальные приюты в США. Некоторым детям удалось избежать этой участи, например, саксофонисту Джеймсу Сенезе, у которого Джон Туртурро берет интервью в Passione (Passione, 2010), фильм, посвященный Неаполю.
[11] Симптоматично, что наиболее полное исследование присутствия союзных войск в Неаполе озаглавлено порошок писелли, автор Паоло Де Марко. Говорила и мама о яичном порошке, добавляя, что после того, как миновали дни самого черного голода, неаполитанцы, не очень оценившие гастрономические новшества, стали с их помощью красить комнаты в домах в зеленый или желтый цвет, как она записала также Эдуардо Де Филиппо в «A pòver' 'e pesielle»: «'Salvatore, / nepotemo, ha fatto na penzata: / ce l'ha vennuta tutta a nu pittore; // 'o quale l'ha vulluta, l'ha mpastata / e ha pittat' 'a cucina 'e nu signore… / ma dice ch'è venuta na pupata'» (Перевод: «Спаситель, / мой племянник подумал [ в растворе]: / продал все маляру; // который сварил, смешал / и нарисовал кухню богатого человека... / а он говорит, что остался здесь о'"). Это одно из стихотворений, составляющих цикл «Industrie di Guerra», написанный между 1945 и 1948 годами, в котором неаполитанский драматург перечислил некоторые новинки, принесенные североамериканцами: новому меню своих соотечественников он также посвятил « 'A pòvera d' uovo'; он рассказал об инсектициде, которым обеззараживали население в «О ДДТ»; а в «E ccascie 'e muorte» его удивили мешки для трупов, которые заменяли гробы при перевозке останков комбатантов.
[12] По словам Франческо Дюранте, в 1943 г. Неаполь утратил свою идентичность, претерпев «антропологическое изменение» из-за прихода североамериканцев, которые способствовали ликвидации города: «американцы спасли его от немцев, война и голод, но в Неаполе до тех пор граница между законным и незаконным, хотя и смутная, была ясна: с одной стороны был вор; с другой стороны, честный человек и всякий мог понять, кто одно, а кто другое. Был принцип. Затем произошло то, что было похоже на умножение хлеба и рыбы, и при всем том изобилии, принесенном американцами, быть вором стало преимуществом, и новым девизом стало «ccà nisciuno è fesso» [здесь никто не является магглом]». . Действительно, как отмечается в Неаполь, Неаполь, Неаполь, действие каморра (местная мафия), которую сдерживал фашизм, снова распространилась с присутствием в городе англо-американцев. Этот вопрос ранее рассматривался Франческо Рози в Лаки Лучано (Лаки Лучано, император мафии, 1973).
[13] Примечательные факты, послужившие поводом для пьесы Миллионер Неаполь!, которую Эдуардо Де Филиппо вынес на городские сцены еще в марте 1945 года, ориентируясь на военное время, но в основном на послевоенный период, когда типичная малообеспеченная семья находится на грани распада, о чем только и думает мать разбогатев на черном рынке, сын стал вором, а дочь беременна от американского солдата. Болезнь младшего ребенка, которую ей пришлось преодолеть ночью лихорадки, чтобы выжить, стала метафорой долгой темной ночи, которую городу придется покинуть, если он хочет избавиться от своего морального убожества. В 1950 году на экраны вышел сам автор Неаполитанский миллионер, но фильм, отчасти уклоняясь от комедии, не соответствовал пьесе.
[14] Термин сеньорина, коррупция синьорина (= мисс), использовалось для обозначения женщин, имевших сексуальные отношения с иностранными солдатами. Моя мама говорила, что американские солдаты путают любую девушку с сеньорина и Военная полиция, проводя рейды по сдерживанию «пыла» соотечественников, заканчивал тем, что арестовывал даже женщин, не занимавшихся проституцией.
[15] Комментарий Висентини приносит с собой еще два интересных момента: быструю эмоциональную отстраненность и позитивное чувство по отношению к военным годам, несмотря на все пережитые невзгоды. Уже 16 ноября 1945 г., когда писали о Рим, город сжимается: (Рим, открытый город, 1944-45) в Чиновник Пармы, Аттилио Бертолуччи говорил «о том времени, которое уже кажется таким далеким». Даже в Неаполе люди, которые боролись за ее освобождение, больше не хотели говорить о тех днях, как отметил Антонеллис, воспроизводя текст журналиста Витторио Риччиути, написанный в 1963 году, когда вышел фильм «Няня Лой»: «Во время моего исследования мне удалось выявить некоторых из тех патриотов, которые даже слышать не хотят о том периоде. Они утверждают, что не помнят, что произошло и как это произошло в хронологическом порядке. В глубине души эти четыре памятных дня стали легендой именно в тот момент, когда их протагонисты проживали их: а хорошо известно, что легенда с годами всегда имеет расплывчатые и запутанные очертания. Шел дождь. С этим согласны все».
[16] Еще одна серия пайсы меня трогает последний, два партизаны. В детстве я проводил каникулы в Пьедимонте-дель-Кальварио (район Гориции), где по ночам за кухонным столом в доме моей тети слушал доклады о борьбе партизанский, в котором погиб старший брат моего отца. Сопротивление было и остается великим мифом левых в Италии, и ему были посвящены бесчисленные романы известных авторов, поэзия, музыка, а также огромное количество мемуаров. темы итальянского кино, неореализма на.
