По АЙРТОН ПАШОА*

Комментарий к «политическому» рассказу Гимарайнша Росы

Великие исторические, национальные, политические, экономические, социальные вопросы и т. д. не являются исключительной прерогативой ни романа, ни так называемых писателей-реалистов. Они также загрязняют краткие формы и преследуют рассказчиков, в принципе не склонных к самому обоснованному реализму или к самым животрепещущим лозунгам того времени. Так обстоит дело с рассказом Гимарайнша Розы из первые историиИз 1962.

Название «Ничто и наше состояние», видимо философское, экзистенциалистское, сразу указывает на его образцовый характер; речь идет о состоянии человека; но этот образец даст почти зашифрованная деревенская судьба, судьба, которую необходимо истолковать и которая, в отличие от судьбы Риобальдо из Большой Sertão: Вередаш, например, нам даже не предлагает ее версию.

Наш персонаж, дядя Ман'Антонио, почти не говорит, а когда он говорит, в тех немногих случаях, когда это происходит, это граничит со сфинксом: «Дома… я иду домой…»; «Притворись, доченька… Притворись…»; "Притворяться!"; «Не так уж, доченька… Не так уж…» — таковы сдержанные, немногословные и лакунарные молитвы, произносимые всегда одним и тем же тоном, как бы сочиняющие существенную, пророческую речь.^[1]

Как и его речь, жесты Тио Ман’Антонио поистине загадочны, жесты, по сути, с виду совершенно неразумные, типичные, если смотреть издалека, сумасшедшего («С первого взгляда часто можно было бы различить даже его опущенную главную жесты: вместо этого делать что-то, что медленно удаляет что-либо от себя»).

«Предначертанный», загадочный, зашифрованный в своем поведении и выражениях, этот персонаж, который из глубины своей бездны шепчет Шекспиру «серьезные, великие вещи, без звука и смысла», этот персонаж все еще несет в себе неопределимую вину и смутную надежду. , проводя настоящий ритуал очищения.

много вопросов

При первом чтении повести и ее первой части, особенно той части, которая предшествует смерти тети Лидуины и запускает метаморфозу вдовца, мы накапливаем вопрос за вопросом:

. ферма, купленная на краю света… почему?

. «разделенный и неуловимый» человек… почему? Было ли что скрывать? Скрывался ли он от чего-то, о прошлом которого «много настоящего никто не знал»?

. особняк инфанда («никогда почти не упоминал его по имени»), который нельзя называть… почему? Откуда такой дискомфорт при входе в него? Почему ему не было хорошо с ней, такой хорошей, такой щедрой и высокомерной?

. эта одежда «как скромная ливрея»… почему? будет ли он последним человеком из благородного дома?

. и какая мысль о его «главных опущенных жестах», удаляющих от него что-то невидимое, но осязаемое, так беспокоила его?

. а пейзаж-то? Зачем так много созерцать это, что почти теряешь из виду?

. К чему такая необходимость любоваться удивительным пейзажем, его «верхами и низами»?

. зачем этот ритуал «надежды и искупления», этот бесконечный подъем и спуск, пересечение «хрупких троп, по краю скал и расщелин — пещер огромной высоты (…) бездонных, очень глубоких», непреходящей «сухости, одиночества, жары и холодный"?

. в чем же причина, наконец, — это самая большая интрига — чистилища, учитывая, что топография его горы («С балкона, учитывая прозрачный день, все еще можно было видеть его на расстоянии столько-то лиги, подчеркивая свет в воздухе, в определенных поворотах дороги, приближаясь и удаляясь, даже не последовательно») воспроизводит спиральную гору дантовского Чистилища?

. почему именно этим человеком, лучше сказать, этим «Предначертанным», которым он стал в конце своего пути, почему он должен быть, возвращаясь к названию повести, примером «нашего состояния»?

Короче говоря, перед нами история с образцовыми утверждениями, выдержанная в сказочном тоне и в главной роли сфинксоподобный, пророческий, почти сверхчеловеческий персонаж, который живет, искупая неопределимую вину и лелея смутную надежду.

Однако, если мы посмотрим на чрезвычайно впечатляющий сценарий, описывающий Гимарайнш Роза, большой дом на краю света и на вершине горы, большой дом с одной стороны, символ нашего колониального прошлого, со всеми его историческими событиями. вес все еще чувствителен, и, с другой стороны, завораживающий и загадочный пейзаж, волшебная и «легендарная» великая дикая местность,^[2] При всей своей сверхъестественной привлекательности, а посередине, нажатой на личность, «нераздельную», неуловимую и дальновидную, выполняющую ритуал искупления и надежды, начинает проявляться объяснительный ключ.

В противоположность grande-sertão, его призрачному описанию, в противоположность сказочной характеристике самого персонажа («человек большего совершенства, чем присутствия, который мог бы быть старым королем или младшим принцем в будущих сказках» ), вырос большой дом, окрашенный в почти реалистические цвета: «Ке — двухэтажный, с глубоким фундаментом, с высокими потолками, длинный и со множеством неиспользуемых коридоров и комнат, пахнущий фруктами, цветами, кожей, деревом, свежестью кукурузная мука и коровьи экскременты — оно выходило на север, между двором с лимонными деревьями и загонами, служившими украшением; а впереди деревянная лестница с сорока ступенями в два пролета вела на балконное пространство, где со стропила, в углу, все еще свисал колокольный канат, который когда-то командовал рабами в конюшнях».

Столь большой дом, описанный с таким реализмом, что мы почти ощущали его безошибочные запахи, мог бы теперь объяснить «отсутствующие основные жесты» дяди Ман'Антонио, его как будто с отвращением что-то от себя отталкивают; ваш дискомфорт при входе в него; его неспособность назвать ее имя.

Родовая, коллективная вина, которую символизирует большой дом и воплощает персонаж, также прояснила чистилище, совершаемый им ритуал «искупления и надежды», мотивированный неясным желанием спасения; Большой дом, таким образом, объяснял, почему он также обратился к пейзажу, к великой глубинке, в поисках преодоления своего исторического положения патриарха, которое он начал отрицать своим «скромным ливрейным» мундиром.

Большой дом, который симптоматически исчезнет только с пожаром, вместе с самим персонажем, этот большой дом на «трудной ферме Торто-Альто» был способен объяснить даже физическое телосложение дяди Ман'Антонио, его такое глубокое сходство с ней, высокой и сгорбленной, как она, и его дискомфорт, он, который согнулся весь, как будто слишком высоко, когда он проникал в темное солнце («Но каждый раз он в каком-то смысле кланялся, чтобы войти, как будто если бы высокая дверь была робкой и чужой, приглашали бы в хорошие приюты»).

Установив вину, установив контраст между большим домом и большой глубинкой, контраст между историей и стремлением выйти за ее пределы, мы способны понять смысл «глухой плоскости», «огромного, фантастического ».

Проект, переворачивающий жизнь персонажа с ног на голову, начинается во второй части повести, той части, с которой начинается само повествование, и которую можно назвать сказочным царством воображения.

Теперь мы обратимся к интерпретативному парафразу, в соответствии с нашей исходной гипотезой, которая приписывает большому дому, как символу нашего далеко не радужного колониального прошлого, причину дискомфорта сфинксообразного и неуловимого патриарха, и который видит в великом Сертане — ландшафт метафизического призвания, возможность трансцендентности, надежда на спасение.

Перед этим уместно небольшое отступление, ввиду тематического родства сказки, которую мы сейчас интерпретируем, и мыльной оперы, входящей в составЭти истории, 1969 года, восхитительная сага о гордости, написанная в 1964 году по просьбе Хосе Олимпио и включенная в книгу. Семь смертных грехов.

В названии саги «Chapéus transeuntes» мы также обозначаем общее недомогание. Однако нет никаких сомнений в том, что причина дискомфорта четырехсот измученных людей, рассказывающих эту историю, Несторзиньо Леонсиу Акидаба Перейра Серапиайнш Дандраде, борется за то, чтобы отстранить свою возлюбленную Дрининью от гордого рода, воплощенного дедушкой Барао, человеком». неисправимый, таков его поворот», человек, который «казался — несклоняемой горой»: тяжестью или проклятием крови. Речь идет о гордости как семейной реликвии и одновременно классовом, историческом наследии.

Эстетический императив

Таким образом, если в первой части повести мы видим фермера с неопределённым прошлым и определённым «tenção» («Vivia, como tenção»), проживающего свою жизнь вверх и вниз, ежедневно и страстно, гору, иногда возглавляющую в ближайшую деревню, иногда в большой дом на вершине холма, смиренно восседающий на смиренном осле (после ягненка и голубя, самом христианском из животных) со смутным чувством вины и смутной надеждой на спасение. , и почти теряю зрение, буквально, от созерцания и допроса сказочного пейзажа «низов и вершин» и его «коварных взлетов и падений», если в этой части, следовательно, с ритмом ожидания, краткое изложение забот , мы чувствуем, что что-то должно произойти (это «надежда») и что-то очищается (это «искупление»), что мы суммируем в идее ритуала, — во второй части неожиданное событие запускает революция в жизни персонажа.^[3]

Его жена, тетя Лидуина, умирает, а дядя Ман'Антонио идет против ожиданий своих дочерей; «нелепый», практикует открытый траур, открывая дом из комнаты в комнату; в своеобразном прозрении времени, которое теперь предстает перед ним, когда он созерцает пейзаж, уже не «расчлененный», «серийный», а одним махом, «взглядом», взяв его сзади, изнутри out, — он переопределяет себя как «нерушимый», обходясь без прошлого и будущего.

По сути, при открытии большого дома сразу всего, широкого и широкого, как если бы это был своего рода гроб, узкий и гнетущий, персонаж возрождается, метаморфозируется, становясь «другим, приличным человеком», физические и нравственные метаморфозы. , до такой степени, что он почти напоминал горный пейзаж, гору, увенчанную небом, его лицо «прекрасное (…) темно-серое (…) глаза бледно-голубые».

Утешая своих дочерей, отвечая одной из них, Фелисии («Отец, разве жизнь состоит из предательских взлетов и падений? Разве не настало для нас время счастья, истинной безопасности?»), дядя Ман'Антонио достигает его главный девиз: «Притворись, дочь моя… Притворись…»

Словом, это открытие станет капитальным шагом в истории, настоящим проектом, «глухим планом», которым будет руководствоваться все поведение главного героя: «Наоборот, однако, задумал Тио Ман’Антонио. - 'Притворяться!' — приказал он сразу, тихо. Проект, верить и действовать, он создал. Во-первых, они начали. 'Притворяться!'"

Что это за проект?

Какая это будет революция?

Можно сказать, что мы, толкуя Канта, столкнулись с эстетическим императивом, но эстетическим императивом, который, хотя и стремится универсализировать себя в действии, в работе (не будем забывать об образцовой амбициозности повести), тем не менее остается, в конечном счете, этический.

Притворство, тот эстетический императив, который управляет миром старых жен, который, короче говоря, является окончательной основой мира художественной литературы, является ответом, который Роза дает вес истории, на нашу историчность, на нашу ненадежность, на мимолетность. … в конечном счете, ответ на «наше состояние».

Эстетический (и этический) императив «Притворись!» Fiat Lux мира творения, когда он взорвался, как Fiat Lux создания нового мира, оно даже переосмыслит значение слова «ничто».Все происходит так, как если бы отсутствие определенного артикля в заголовке — «Ничто и наше состояние» — уже указывало на то, что вместо конечной точки Ничто, с такой неопределенностью, должно рассматриваться прежде всего как отправная точка, как неопределенная, но неизбежная отправная точка для каждого, кто хочет превзойти свое собственное состояние.

Таким образом, это позитивная реинтерпретация ничего. Как будто первоначальное отсутствие определения, скорее, чем шутка о логической и онтологической невозможности ничего определить, на самом деле означало предварительное условие трансцендентности.

Вооруженный этим флагом творения, Тио Ман'Антонио приступает к работе, начиная свою длинную и парадоксальную жизненную линию, историю обнажения и величия, дематериализации и абсолютной одухотворенности («от прозрачности к прозрачности»), которая закончится своего рода освящение огнем — история лишений и величия, ассимилирующая величественную гору и завершившаяся основой мифа.

Уже избавившись от боли траура, освобождающей фразой («Притворись…») он начинает сначала с того, что освобождает себя от пейзажа, «демонтируя внешний вид места», демонтируя физическую реальность региона. , превращая его в поля и равнины в «горные пандусы».

Затем стал известен его «глухой план» — завершить «огромное, фантастическое дело».

Лишенный пейзажа, дядя Ман'Антонио лишается своих дочерей, празднично празднуя, устраивая вечеринку, чтобы выдать их замуж, в первый год кончины своей жены.

Раздеваясь, но растя в наших глазах, благоденствуя, но продолжая работать, молясь и трудясь, — веря, по его словам, мы достигаем, таким образом, апогея сказочного царства воображения.

Социальная реформа

В этой третьей части повести отстраненность персонажа становится радикальной, «самым распространенным жестом которого было то, как будто он отпускал все, любой предмет». Просперо, на пике своего процветания, «однако для дяди Ман'Антонио все было бесполезно».

«Человеческие слабости» заставили нас задуматься о «высшей справедливости». Образно говоря, это было так, как если бы земледелец теперь обратился к скромной равнине, после столь долгого времени обратился к величественной горе, «высокой — вследствие бездействия».

Следя за социальными диспропорциями, главный герой лишает себя своего богатства, отправляя его дочерям и зятьям в город, лишает себя земель, раздавая их своим слугам вместе со своей знаменитой валютой, осуществляя молчаливая реформаторская аграрная история, «очень смешанная история».

Если с «глухой плоскости» во второй части повести мы следим за рождением эстетического императива и превращением его в произведение, в этическую заповедь, то теперь, с аграрной реформой, мы являемся свидетелями превращения того же самого принципы в политический принцип организации общества.

Другими словами, переопределив физический ландшафт после своего собственного физического и морального переопределения, Тио Ман'Антонио углубил свой проект, переопределив человеческий и социальный ландшафт.

Лишенный всего и вся, словом, за исключением большого дома, откуда он управлял работой бывших слуг, чтобы и они могли процветать, но все же ненавидел «тысячелетно и по-животному», потому что «всегда величие», он стал удаляться и успокаиваться, переставая вопрошать пейзаж, «приспосабливаясь к пустоте и переважности», до тихой смерти праведника, «как сквозь игольное ушко нить».

Рождение мифа

В этой последней части истории, после смерти дяди Ман'Антонио, мы узнаем о последнем пункте контракта, который он заключал со слугами, «необходимые части текста без расшифровки»: «красный будет », — которое венчает парадоксальное движение раздевания и величия, вызванное «Притворяться!», императив мира творения, но способного создать новый мир, тот эстетический императив, который родился для того, чтобы отрицать исторический порядок большого дома, «нашего состояния», и утверждать сверхъестественное, метафизическое, искупительное, историческая природа, из великой глубинки.

Тело и дом были подожжены, в результате чего возник костер настолько монументальный, что казалось, будто сама гора, «такая тщеславная и бродячая», сгорела «весьма великолепно».

С исчезновением троицы персонаж/большой дом/гора, сгоревшей в очищающем огне, дядя Ман’Антонио оказывается посвященным, превращенным в «Предназначенного», возвышенным, каким бы он ни был, но благодаря личному труду, «высокому» тогда, но сделал «последствия тысячи действий».

Притворившись, что у него ничего нет, и отняв все, он притворился ничем, лишив себя собственной добычи. Притворяясь ничем, он, наконец, достиг Бытия, принесенный в жертву, посвященный. Дядя Ман'Антонио достиг статуса мифа.

Здесь нам нужно раскрыть скобку.

Пейзаж рассказа, физический и метафизический, как образ жизни, не фиксируется жестко в каком-то одном смысле, его, так сказать, нелегко аллегоризировать. Ближе к символу, великие глубинки^[4] оно указывает более или менее в трех направлениях: 1) иногда оно указывает на опасную жизнь, с ее «днами и вершинами», ее «коварными взлетами и падениями»; 2) теперь указывает на обычную жизнь с ее, по-видимому, естественными диспропорциями между скромными мелководьями и величественными горами «как следствие бездействия»; 3) и теперь указывает на истинную жизнь, с ее высоким примером, «на крыльях», всегда грозящую вознестись, превзойти, «исчезнуть».

Такая подвижность смысла, такая символическая особенность пейзажа, которая сопровождает развитие персонажа, его историю отстраненности и величия, присутствует и в различных изображениях большого дома. Можно сказать, что он поддерживает четыре смены фасада, каждая из которых соответствует каждой части сказки.

Итак, мы имеем: 1) удивительно настоящий большой дом ритуала искупления и надежды; 2) «подвешенный в воздухе» замок в сказочном выдуманном королевстве; 3) особняк Фрейриана, террасированный и террасированный, своего рода остров или маяк, «откуда мир стал больше», и когда он размышлял об аграрной реформе на своих землях; и 4) со смертью фермера, в «красный вечер», удивительно преследующий большой дом, или просто Casa, последний дом, в конце написанный дважды, заглавными буквами и тайной.

Розианский идеализм

Интерпретация «Desenredo» Тутамейя (1967), в котором Хо Хоаким разгадывает историю своей непостоянной возлюбленной, непостоянной даже в ее имени, которое не зафиксировано, Ливирия, Ривилия или Ирливия, в которой Хо Хоаким «создал новую, трансформированную, высшую реальность», Дави Арригуччи Младший (1993) обнаруживает «розианский идеализм».^[5]

Иов Хоаким, вопреки очевидности фактов, вопреки объективной реальности, он, дважды обманутый ею, переделывает жизнь своей возлюбленной, стирая ее прелюбодеяния, полностью очищая ее, создавая новую реальность, в которую каждый начинает верить, люди, он сам и даже его жена.

Парадокс заключается в том, что новая история работает, в отличие от истории, которая обычно идет не так... Против реалистической мимезиса Роза как бы постулирует истину воображения, поэтическую истину, для которой, с аристотелевской точки зрения, неправдоподобное, потому что правдоподобное, достигает статуса истинного.

Точно так же своим эстетическим императивом Тио Ман'Антонио создает другую реальность, «огромную, фантастическую». С самого начала художественной литературы, из сферы эстетики, мы видим, как мало-помалу рождается совершенно новый порядок, моральный, социальный, политический, экономический, распутывающий, как Жо Хоаким, репрессивный исторический сюжет, «укорененный глубоко» в историю страны, превзойдя ее, наконец, через творческое воображение, через правду поэзии.

Розианский материализм

Мы знаем, что великая литература проблематизирует, но, очевидно, не решает. Поэтому давайте не будем воспринимать великодушную судьбу Тио Ман'Антонио, трансцендентную, как политический рецепт. Писатель не был наивен, и, более того, его аполитизм, его беспартийность, иначе говоря, по убеждениям и по позиции, были хорошо известны, о чем свидетельствует знаменитое интервью Гюнтера Лоренца в 1965 году.^[6]

От него никогда не ждали никаких заявлений в защиту какого-либо дела. Я не собирался говорить о крестьянских союзах его времени, которые недавно были ликвидированы в результате военного переворота 64 года, и не собирался говорить о нашем Движении безземельных людей. Но его ответственность как писателя, его приверженность человеческой судьбе и, прежде всего, его сущностная солидарность с бедными, с угнетенными, с его мифическим мировоззрением, скажем так, чтобы не удлинять историю, не оставляли его в неведении о колоссальном социальная несправедливость, которая душит нас.

Однако такая существенная солидарность выражается не только в приверженности взглядам смиренных; он также занимается переводом, и главным образом, на самом литературном уровне. Вопреки Грасилиано, чтобы восстановить плодотворную оппозицию Альфредо Бози, его антимимесис сухости, с его стилистическим изобилием, его поэтическим избытком, его обилием лингвистических изобретений, также имитирует, и имитирует, как ни странно и парадоксально, утопию, оригинальную речь, которая никогда не существовало, но потенциально могло бы существовать в человеке. Вот что действительно подражает его литературе.

Вы можете мне возразить, что это выдумка, чистая выдумка, а не мимесис, так что... Но что это за выдумка, в которой признается высшая и глубокая человечность? Оригинальная речь, которая Великий Сертан: пешеходные дорожки составляет высшую максиму, и, таким образом, она не перестает имитировать, поскольку усиливает человечность, которую писатель признает в ее зародыше, в состоянии доистории.

Оно сбивает с толку и заставляет все больше размышлять о неисчерпаемом поэтическом богатстве^[7] который раскопал эту необыкновенную литературу в такой засушливой и несчастной человеческой и природной среде. Помимо предоставления права голоса тем, у кого его нет,^[8]Поэтизация в высоком смысле великой глубинки, сказочного мира, обреченного на гибель от рук прогресса, позволяет нам взглянуть на социальную позицию его прозы.

Другими словами, сегодня, в эти времена прогресса ради прогресса, все более пыльные и апокалиптические, необходимо серьезно отнестись к своим политическим отношениям с языком. «Реакционер» языка, как он себя определял, уже видел опасное родство между хозяевами прогресса и их противниками, прогрессистами.Имитация утопии, оригинальной речи, существенной, но потенциально человеческой речи, литературной речи. сказочного Писатель учит нас, что прежде чем глубинка стала морем, необходимо было превратить ее в то, чем она была, потому что она могла бы быть — морем поэзии.[9]

*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, жизнь пингвинов (Нанкин, 2014)

Опубликовано в Ревиста USP № 47, сентябрь/октябрь/ноябрь 2000 г., под названием «Casa-grande & grande-sertão в сказке Гимарайнша Розы (эссе-интерпретация)»

Примечания

[1] Все основные моменты взяты из оригинала.

[2] Здесь я воспользуюсь наблюдением Антонио Кандидо о «великом общем принципе обратимости», который формирует Большой Sertão: Вередаш, ответственный за «несколько неясностей» книги, «неясность географии, скатывающуюся в легендарность»; социальных типов, рыцарей и бандитов; аффективный — между Отацилией, Нхоринья и Диадоримом; метафизика, между Богом и Дьяволом, и стилистическая двусмысленность, «великая матрица», популярное и эрудированное, архаичное и современное и т. д. («Человек наизнанку», тезис и антитезис, Сан-Паулу, Национальный редактор, 1978, 3-е изд., стр. 134-5).

[3] Внезапная смерть женщины, по мнению Альфредо Бози (1988), является частью той «семантической вселенной «внезапно», столь жизненно важной для розианских персонажей в романах. первые истории, заставляя их перейти из царства необходимости в царство свободы. Поэтическими словами критика: «В сером — событие. Богоявление» («Рай, ад», Небесный ад. Сан-Паулу, Атика, 1988, с. 24).

[4] Чтобы получить представление о множественных символических резонансах великого сертана в розийской вселенной, см. захватывающую дух интерпретацию шедевра писателя Дави Арригуччи-младшего («Смешанный мир — романтика и опыт в Розе Гимарайнша», Новые исследования Cebrap, № 40, ноябрь 94 г.).

[5] «Методы и приемы анализа и интерпретации литературных произведений», аспирантура ФФЛЧ/УСП, 1 семестр/93.

[6] «Литература и жизнь – диалог Гюнтера В. Лоренца и Жоао Гимарайнша Розы» (Искусство в журнале № 2, Сан-Паулу, Кайрос, 1979).

[7] Формальное понимание лиризма в «Розе» см. у Роберто Шварца («Великий Сертан: речь", Русалка и подозрительный, Сан-Паулу, Пас и Терра, 2-е изд., 1981).

[8] См. еще в знаменитом интервью с немецким переводчиком провокационный комментарий Жоао Адольфо Хансена «Воображение парадокса» (Искусство в журнале № 2, Сан-Паулу, Кайрос, 1979).