Финальная песня - Земля круглая.

Концовка песни

26/04/2024

культура • Книги • Музыка

ХОРХЕ КОЛИ*

Введение в недавно выпущенную книгу, сборник текстов Марио де Андраде с комментариями Хорхе Коли.

С 1943 года и до своей смерти в 1945 году Марио де Андраде вел еженедельную колонку в журнале. утренний лист посвященный музыке и озаглавленный «Музыкальный мир». Сборник статей оказался первостепенным, передающим основные размышления о музыке в том виде, в каком они на тот момент были настроены для автора.

«Музыкальный мир состоит из «свободных» текстов на разные сугубо музыкальные темы. Но он также включает в себя, вперемешку, некоторые последовательности, задуманные в рамках автономных проектов, независимых от других статей.

Мысль без иерархии

«Смотри, Гильерме: никогда не пиши хронику для газеты, для журнала. Всегда пишите, думая, что это книга».

Этот отрывок был сформулирован Марио де Андраде в письме 1942 года Гильерме Фигейредо, который записал его в лекции «O Villa-Lobos Que Eu Vi e Ouvi». Это не только дает Музыкальный мир его истинная важность. Это также показывает, насколько мышление Марио де Андраде происходит в опыте, в котором природа средств, которыми оно выражается, не устанавливает иерархию.

Эта мысль развивалась по траектории, переплетенной с непосредственными реакциями, с очень многочисленными, но в то же время нерегулярными обстоятельными прочтениями, с постоянно возвращающимися проблемами, гораздо больше, чем с концепциями. Оно проявляется в публицистических произведениях, эссе, в эрудированных и глубоких исследованиях, а иногда и в попытках – надо сказать, безуспешных – достичь более абстрактной теоретической структуры. Дебаты, вызванные сноской «Эскерсо», которую мы раскрываем во всех ее элементах, имеют своим фоном узость теоретической неспособности.

Возникновение национализма

Но нужно немного следить за траекторией. Вначале это было его обучение в консерватории, а затем работа там преподавателем. Разговор о музыке начинается с публицистики: критики концертов и опер, начиная с 1915 года. В 1921 году появляется конференция «Дебюсси и импрессионизм» — далеко идущее размышление, поразительное по своей скороспелости. Но первой решающей вехой стало в 1928 году Эссе о бразильской музыке.

Манифест-программа, родившаяся одновременно с Macunaima, он представляет собой яркое свидетельство явно националистического уклона нашей современности. Как сделать композиции наших музыкантов «по-настоящему» бразильскими? Марио де Андраде не хочет пакетного тропикализма; хочет консолидации «духа расы», интерсубъективного, коллективного художественного бессознательного. Бразильский сок, эпистема наших творений, Народный дух определитель творения.

Произведения должны быть частью прекрасной национальной преемственности, которая исторически возникала мало-помалу, хотя и без знания самой себя. Итак, давайте обратим внимание на двойную позицию: одну современную, которая требует быть национальной; другой исторический, проецирующий в прошлое национальное сознание, полученное в настоящем. У этого сознания есть любопытный метод.

Международные формы искусства являются продуктом прекрасно освоенных знаний. Привитые к еще зарождающейся и недостаточной бразильской среде, они становятся нерегулярными, поскольку полное управление процессами утрачено. Поскольку они в любом случае производятся, необходимо учитывать недостатки и паллиативы процессов в изгнании.

Затем сознание находит в этих своеобразных дефектах «плохое». Это психические, этические и социальные симптомы бразильцев, нетерпеливых к проявлению, которые обнаруживает новое националистическое сознание. апостериорный.

Карлос Гомес, символическое значение которого мы обнаружим, является объектом анализа, который демонстрирует, как его «бытие», несмотря на само по себе, транслирует разницу: «Гуарани», почти на 20 лет старше «Раба» и намного уступающий это как [национальная] характеристика. Однако ритмическая тема Пери уже вносит в оперу весьма выразительную странность. Могут возразить, что странность не предполагает расовой принадлежности во всех этих ритмах и мелодиях... Но если Карлос Гомес не взял ее из итальянской музыки, которой он полностью обучался, то откуда он взял ее у самого себя? И это «я», когда им не управляла итальянская культура, кто знает, управлялась ли им Кончинчина!»

Этот шаг находится в Сборник истории музыки.Книга будет переиздана в 1942 году в Маленькая история музыки, в котором часть, относящаяся к Карлосу Гомесу, была значительно сокращена, что явно непропорционально остальным. Он очень хорошо показывает, как проявляется субстанция коллектива: помимо индивидуальных случайностей, в прошлом существовала национальная «суть», возникающая, как могла, между международными нарушениями, присутствующими в «бытии» художника.

Теперь осознание этого исторического процесса заставляет современного творца взять на себя задачу его усиления.

В этой задаче вы должны подчиниться ему, даже отказавшись от своего индивидуального утверждения. Ужас гениальности – эта жертвенная черта личности Марио де Андраде распространяется на всех художников того исторического этапа, когда необходимо строить бразильскость. Отдельные титаны должны были появиться после завершения этой работы – теперь они просто разрушили бы ее на национальном и коллективном уровне своими индивидуальными странностями. Именно поэтому Галле интереснее Вилья-Лобоса.

Естественно, это переходный период. В 1939 году в статье «Социальная эволюция музыки в Бразилии» изложено, что было и что будет: «Несомненно, что эта националистическая Фаза не будет еще последней в социальной эволюции нашей музыки. Мы все еще переживаем период целенаправленного и сознательного исследования. Больше исследователь, чем творец. Сегодняшний бразильский композитор — это жертва, и это даже увеличивает волнующую драматическую ценность периода, который мы переживаем. Композитор, стоящий перед создаваемым произведением, еще не является свободным существом, он еще не существо «эстетическое», забытое в своем сознании своих обязанностей и обязательств. У него есть задача, которую он должен выполнить, предопределенная судьба, которую он должен выполнить, и он использует элементы, которые приводят его к выполнению его прагматической цели, обязательно, а не свободно и спонтанно. Нет. Если мне кажется бесспорным, что бразильская музыка переживает блестящий подростковый период, один из самых красивых, если не самый красивый в Америке, то если можно проверить, что существует бразильский композитор, который в настоящее время входит в число самых красивых важные фигуры современной универсальной музыки; Если нас социально утешает здоровая совесть, мужественность мысли, которая ведет наших главных композиторов к этой плодотворной, но жертвенной борьбе за национализацию нашей музыки, то не менее очевидно, что бразильская музыка не может бесконечно сохранять себя в период прагматизма. в котором он находится. Если поначалу оно было универсальным, то оно растворилось в религии; если он какое-то время был интернационалистом с открытием ненормативной лексики, развитием техники и сельскохозяйственного богатства; если она сейчас находится в националистической фазе вследствие приобретения осознания себя, то ей придется подняться до фазы, которую я назову Культурной, свободно эстетичной и всегда понимающей, что не может быть культуры, которая не отражала бы глубокие реалии страны, в которой это происходит. И тогда наша музыка будет уже не националистической, а просто национальной, в том смысле, в каком национальны такой гигант, как Монтеверди, и моллюск, как Леонкавалло».

Музыкальная психофизиология и семантика

Связи между индивидуальным и коллективным («социальным») до сих пор касались проблемы национализма. Но в произведениях Марио де Андраде о музыке постоянно возникает еще одна проблема. Это также связано с «социальным бытием» художника. Она поведет это существо по трудному пути политической приверженности.

Как воспринимать музыку в том отношении, которое она поддерживает со слушателем? Каковы их полномочия и как они действуют? Какова ее протяженность, какова ее природа? В чем «значение» звуков, как они смешиваются со словом? Как характеризуется реакция тех, кто подвергся этому воздействию? Что такое «физическая» часть, что такое «культурная» часть?

Мы тяготеем к некой сути, никогда не достигнутой, но которую можно было бы назвать «эстетикой восприятия». Это часть древней и прославленной цепи музыкальной мысли, существующей со времен античности, но, правда, до сегодняшнего дня в значительной степени скрытой формалистическим подходом Ханслика. Марио де Андраде вдохновлен Плутархом, а также Комбарье и Риманом. Последний предпринял попытку основательной систематизации этих вопросов; Они сохранили древнюю традицию перед лицом растущей победы формализма, способного воспринимать музыку только как внутреннюю и чистую конструкцию.

Интерес Марио де Андраде к проблемам музыкальной семантики проистекает не только из его чтений. Есть что-то более глубокое. Личный опыт, который он наблюдал у себя, легкость, с которой возникает анализ, подкрепленная столь многими примерами, отобранными восприятием в течение жизни, раскрывают мысль, обогащенную чтением теоретиков, но которая, в некотором роде, формирует, существует без них.

Этот подход также во многом связан с антропологом. Бесполезно вспоминать об этом фундаментальном призвании Марио де Андраде. Один из комментариев от Музыкальный мирДалее мы выясним, какое именно сходство возможно между «Увертюрой» Le raw et le cuit и образ мышления Марио де Андраде. Образ мышления, из которого возникли некоторые из его самых блестящих анализов.

В момент сильнейшего националистического беспокойства – Macunaima, Эссе о бразильской музыке – сочинение «Критика григориано», 1926 года, сегодня опубликовано в Музыка, Сладкая музыка, показали аналитическое использование некоторых из этих принципов. Однако националистическая программа оказалась сильнее.

Эта «эстетика восприятия», или, по крайней мере, некоторые ее аспекты, так или иначе предполагающие ее, стала более заметной с 1930-х годов. Первый импульс национального проекта уже был дан; он вошел, так сказать, на крейсерской скорости. Однако появилось другое осознание: осознание социальной ответственности. По мнению Марио де Андраде, последнее основано на вопросах, связанных с отношениями между музыкой и слушателем.

Социально-психологические функции музыки находят свое наиболее яркое выражение в «Музыкотерапии» 1937 года, первой части диптиха, заканчивающейся Знакомства с медициной. Там музыка определяется, прежде всего, как искусство по преимуществу «динамогенных и кенестетических» принципов. Отсюда и его коллективизирующая сила.

В рукописной заметке на своем рабочем экземпляре Сборник истории музыки – заметка, для которой возможна только одна дата напиши кто:

1928 г. – мы находим очертания этих вопросов: «Музыка, благодаря своей чрезвычайно сильной динамической власти над телом, способной ритмизировать человеческую группу, как никакое другое искусство, является из всех искусств наиболее способной к социализации людей, к сливая их единогласно, в единый организм. Это проявляется главным образом в первичных цивилизациях, где, так сказать, тело имеет большее значение, чем свободное духовное проявление. Поэтому глубокая сила социализации и групповой организации, которой обладает музыка, придала ей совершенно особое значение среди людей первичной цивилизации. Вот почему среди них очень распространено приписывать музыке божественное или сверхъестественное происхождение».

«Музыкальная терапия» расскажет нам, что музыка имеет безвозвратную власть над слушателем. Ритм — могучий организатор, от которого невозможно уйти: мы не способны организовать иной «телесный» ритм, кроме того, который слышим. Обволакивающий, покоряющий, ритм гипнотизирует. Это сводит на нет разумность, совесть. Вот почему оно постоянно в магических церемониях: это путь транса, волшебства.

Одним из исконных принципов музыки является эта способность подчинять себе дух, устраняя разумные способности. «Музыкальная терапия» повествует о ритуальной церемонии, на которой присутствовал ее автор: «Я пошел посмотреть первые танцы маракату Лиао Корадо. Люди, состоящие почти исключительно из чернокожих мужчин и старых чернокожих женщин, уже стояли у входной двери, танцуя церемонии, я не знаю, что сказать, поклонения Калунге, кукле, которую раздавали в руках танцоры. С одной стороны певец в сопровождении двух хористов был связующим звеном для многочисленных инструментов, образующих круг диаметром четыре метра, внутри которого находились танцоры. Там были только ударные инструменты, большие барабаны, гонги и очень жестокие ганзы с таким мощным барабанным боем, что для меня было совершенно невозможно услышать какие-либо звуки певцов. Чрезвычайно интересуясь своими фольклорными увлечениями, я неосторожно вошел в круг, чтобы проверить, смогу ли я разобрать строки мелодий. Но даже находясь почти у рта певцов, я ничего не мог расслышать за ритмичным шумом. Я отказался от мелодии и занялся только записью ритмов различных инструментов, которые в очень фиксированной бинарности образовывали полиритм поразительного богатства. Я уже забывался в этой писательской работе, когда почувствовал мучительный дискомфорт, дыхание мое участилось, кровь ударила в голову, как молоток, а головокружение было настолько сильным, что я запнулся. Я чувствовал, что не могу дышать и упаду смертельно, если не выбегу из этого круга ада. Я убежал далеко, нуждаясь в переустройстве своего бедного тела в неутомимого читателя в его мирной хрупкости. Но черные люди, худые старые черные женщины, оставались там со своими мягкими танцами, они оставались там часами, они оставались там всю ночь, вместе с этим шумом, все меньше и меньше читателей, все более и более телесных».

Однако существует компенсация за эту силу ритма. Если они доминируют, если они сводят существо к пассивности, то их дополняют гармония и мелодия, вызывающие активный отклик. Очевидно, эта реакция не носит дискурсивного, аргументативного характера: мы находимся в области внушений, эмоций, ощущений, интуитивных, инстинктивных реакций и смутных определений. Из этих моментов вытекают некоторые из наиболее важных анализов Марио де Андраде и, в «Músicas Politicas», Музыкальный мир, он создает понятие «звукового динамизма», чтобы не сводить динамику к простому ритму. Музыка, таким образом, через ритм «упорядочивает» слушателя, делает его пассивным, но через мелодию и гармонию создает доступность духа, вызывающую отклик.

Нет, это все. Мысль Марио де Андраде в конечном итоге исключает возможность восприятия звука в значительной «чистоте». Первоначально потому, что культура в своей истории ответственна за маркировку больших смысловых полей: бодрости или меланхолии, отчаяния, восторга,

мир или торжество. Сноска «Элегия» говорит нам: «Чего вы никогда не сможете сделать, так это интерпретировать в «Этюде» [Шопена] как смех то, что я называл криками, или почти устрашающую потенциальность «Седьмой» как описание розы. сад на площади Флориано (стр. 363)».

Помимо этих «семантических полей», эти настроение, как написал Аарон Копленд в отрывке, выделенном Марио де Андраде из книги Что слушать в музыке, есть культурные интонации, отметки, которые невозможно стереть, они связаны со звуками, приносятся внемузыкальной информацией, которые в конечном итоге становятся музыкой... Биографии, признания, титулы, литературные метафоры, программные тексты - все это часть музыки, «Направляет» эти обширные эмоциональные горизонты, отправная точка которых плохо определена.

Еще более органичная ассоциация — включение слов в песенные произведения. Если ритм «оживляет», слово возвращает сознание, загрязняя звук своим смыслом. С другой стороны, нагруженное музыкальной субстанцией, оно становится более непрозрачным, несколько растворяет свой смысл в специфических для музыки музыкальных заклинаниях.

Анализ оперы Марио де Андраде в основном основан на этих принципах. Вагнер, Верди, Карлос Гомеш были широко исследованы и образцово проанализированы им. Его исследование 1936 г. FoscaКнига Карлоса Гомеса, пожалуй, лучше всего характеризует эти процессы.

Вопросы звуковой семантики, говорили мы, связаны с древнейшими традициями Запада. Но в девятнадцатом веке они стали более невралгическими, чем когда-либо. Стремление к эмоциональному выражению, вызвавшее смешение искусств и жанров, неопределимых, но именуемых чувств, затем привело их к апогею – что с исторической точки зрения совершенно верно, и Марио де Андраде это знает. Метафорическая критика Бодлера, движущие мотивы Вагнера, многочисленные симфонические стихотворения и другие гибридные формы связывают Марио де Андраде с романтической традицией: это не единственные объединяющие черты.

Именно «Музыкальный романтизм» 1941 года прямо выражает: «[…] то, что по существу характеризует «романтический» музыкальный дух, в то же время является претензией на достижение посредством нечленораздельных звуков области сознательного интеллекта, то есть , Именно тщеславное господство проявляется только через членораздельные звуки, через слова».

Чтобы затем подтвердить тайну: «Музыка не знает и никогда не сможет узнать, каковы ее выразительные пределы. Ее чарующий динамизм, ее ассоциативная и метафорическая сила столь сильны и столь непредсказуемы, что она, хотя и не может быть реализована в определенных суждениях в пределах нашего понимания, тем не менее испаряется, разливается во многие уголки нашего сознания и принимает не формы, а образы. призраки и глубочайшие аватары суда».

Доступные загадки, однако. Если Марио де Андраде и не создает эстетику восприятия, то он создает очень острые и эффективные инструменты для проведения совершенного семантического анализа «Музыкального романтизма» и ряда других текстов, многие из которых взяты из Музыкальный мир.

Этос

A Маленькая история музыки привносит особую интонацию в эти события. Древняя Греция установила строгие связи между музыкальными формами и «этическими» значениями. Эти формы были «коллективизирующими» и, прежде всего, основанными на ритме. Они воспринимались как способные облагородить, сделать чувственными, ослабить, укрепить: каждый модус имел свой собственный этос.

Вслед за Марио де Андраде история показывает, что коллективизирующий ритм оставляет преобладание, которое уступает место мелодии. Оно не будет иметь той же «этической» силы, что и «простые» времена Античности. Но вы можете приобрести и другие, современные, о чем покажут четыре текста, озаглавленные «Политические песни».

Найдите еще раз этос. Это уже не идеально кристаллизованные греки, закрепившиеся на анонимном культурном фоне. Оно возникнет в результате политических, социальных и сознательных усилий композитора. Со времен Моцарта он получил соблазнительное, но трудное наследие: свободу быть художником. Таким образом, искусство и музыка могли стать лишь свободными проявлениями, они могли опуститься до обслуживания индивидуального тщеславия творца. Это большая дискуссия о последних текстах Марио де Андраде.

Художник, ремесленник и политика

Марио де Андраде всегда больше заботится о творце, а не о произведении. Все происходит так, как будто реформа художника непосредственно привела к реформе искусства. Затем программа состоит в его реформировании.

В книге «Художник и мастер», 1938 г., изданной в Бал четырех искусств, имеет место исторический ракурс художественного объекта. Во-первых, искусство использовалось в различных целях (например, в ритуалах). Красота была коллективным принципом, находящимся за пределами объектов, которые ему соответствовали или участвовали в нем. Христианство принесло сильную индивидуализацию, и красота стала объектом поиска – и личного открытия: так будет, особенно в эпоху Возрождения. Мало-помалу произведение становится выражением «я» настолько все более сильным, что оно становится для самого художника более важным, чем само произведение.

Авангард ради авангарда, исследование ради исследования — все это было бы следствием современной ошибки. Ремесло могло научить художника подчинению своему делу. Его построение должно быть, прежде всего, задачей «творца».

«Художник и мастер» был написан в 1938 году. Он находится на грани последнего периода жизни Марио де Андраде, периода, который был одновременно мучительным и сильно окрашенным политическими требованиями. Тогда ремесла приобретут двойную функцию. В дополнение к первому, морализирующему художника, ставя его за его произведения, теперь приходит политическое сознание, требующее, чтобы он поставил работу на службу своим обязательствам.

Музыка, прежде всего коллективизирующая, «самое социальное из искусств», в первую очередь подчиняется этому требованию. Музыкант по преимуществу — это политически принесенный в жертву мученик «Величайшего музыканта» (стр. 37). Вернее, двойная жертва – ради политики и ремесленной совести.

«Элегия» (с. 361) поднимает вопросы звуковой семантики, но теперь безмерно повышает ответственность художника: порывы, всплески, «смысловые поля» можно и нужно направлять. Художник должен определить направления.

Если поэзия является мощным смысловым подспорьем для музыки, то опера — лучшая из «воинственных» форм. «Do Teatro Cantado» (стр. 315) упоминает «преобразование в оперу»; Посмотрим, как все прошло. Марио де Андраде сам берет на себя задачу написать оперу: кафе Это доказательство вашей преданности делу, а также пример для подражания.

После удара Моцарта

«Удар Моцарта» (стр. 191) знаменует собой переломный момент. О Старый порядок он породил раболепного художника, создателя ситуативных произведений. Моцарт, отделив себя от своего покровителя, установил полную свободу художника, стоящую выше произведения, выше общества. Один вне закона», – говорит Марио де Андраде в Банкет.

Художник может потерять себя или найти себя благодаря политическому сознанию, ставя ему на службу свое творчество. Музыкальный мир показывает, насколько идея «политического сознания» может означать мутную воду.

В любом случае, это все еще в основном романтические воды. Художник тот же вне закона (или «вне закона»), неприспособленный, но способный на благородное дело. Примечательно, что одно из производных кафе é Борис Годунов и большая опера. Звуковая семантика артикулирована прошлым, которое раскрывает «Музыкальный романтизм», и является проводником приверженности, которой придерживается артист не столько совестью, сколько внутренностями.

Также опасные воды. Мастерство, целеустремленность в конечном итоге исключают авангард и экспериментализм. И в итоге обретают «вменяемую демагогию», способную направить толпы на правильный путь.

На самом деле эта здоровая демагогия, похоже, имела для Марио де Андраде несколько неожиданные последствия. Во имя благого дела демагогическое воздействие в искусстве разрешено и желательно. Теперь это приведет к тому, что в речи Марио де Андраде прорвется безудержная риторика, красноречие и высокопарие: попытки полетов… condoreiros; Таким образом, мы снова оказываемся близки к романтизму.

Эти краткие заметки весьма далеки от того, чтобы дать представление о драматичной и густой сложности, присущей Музыкальный мир. Оно будет только проявляться на каждом этапе пути.

* Хорхе Коли Он является профессором истории искусства и истории культуры в Unicamp. Автор, среди других книг, Что такое искусство (Бразильский). [https://amzn.to/44gS82N]

Справка

Хорхе Коли. Финальная песня: Марио де Андраде и его журналистская колонка «Mundo Musical». Кампинас, Сан-Паулу. Editora da Unicamp\Edusp, 2024, 590 страниц. [https://amzn.to/4dtr58X]