По АННАТЕРЕСС ФАБРИС & ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*
Комментарий к фильму «Ана. Без названия», режиссер Лусия Мюрат
В Пинакотеке Сан-Паулу молодая женщина проходит по выставке. Радикальные женщины: латиноамериканское искусство, 1960-1985 гг., в одиночку или в редкой компании другой пожилой женщины. Он останавливается перед некоторыми неизвестными работами (название и авторство не выделены), но этот пробел можно восполнить, ознакомившись с каталогом выставки, проходившей во второй половине 2018 года. Женщина неуклюже подражает чувственному женскому рту на пленке 16 мм. /35мм Съешь меня (1975) Лигии Пейп, чей язык начнет раскрываться как ножницы; ее взгляд останавливается на трех портретах горничных из серии рабство(1976–1989), панамка Сандра Элета; Америка, я не зря произношу твое имя (1970) чилийского художника Грасиа Барриос; четыре гравюры аргентинки Маргариты Пакса из серии ситуации вне фокуса (1966) и боевые схемы (1972-1976 годы); одна из репродукций акции Пенис как рабочий инструмент (1982) мексиканки Марии Бустаманте.
Перемежаются с этими произведениями вспышки женщины в театральной гримерке и в драматическом чтении писем, во время которых утверждается, что «вымысел может содержать больше правды, чем фактов», как отмечает Вирджиния Вульф в Собственная крыша (1929).[1] В упомянутой актрисой переписке между художницами из Латинской Америки, которая хранится в архиве Университета Боготы, иногда фигурирует имя некой Аны. Фильм не предоставляет дополнительных данных, но конечные титры и паратекстовый материал сообщают, что прямая ссылка является частью процесса, Будущего больше, чем прошлого (2017), созданный и исполненный Кларисс Зарвос, Марианой Барселуш и Даниэле Авила Смолл, которые поставили его.
Чтение писем, которыми обменивались латиноамериканские художники, часто забытые официальной историографией, привело к размышлениям о нашем незнании предмета, в постановке, в которой вымысел и реальность, исполнение и изложение собственных чувств, внешних отсылок и личных мнений были перемешаны и переплетены. дополнялись, чтобы дать жизнь"художественный документальный фильм", как гласил подзаголовок.
Посещение Пинакотеки продолжается быстрым посещением примера мэйл-арта, Семейная группа, Реконструкция мифа (1980) аргентинки Грасиэлы Гутьеррес Маркс; за Это то, что осталось (1974), из сериала фотостихотворение Анна Мария Майолино, серия из трех фотографий, на которых художница имитирует отрезание собственного носа, языка и прокалывание глаз ножницами; с более сдержанным исполнением — со стороны актрисы и ее компаньонки, режиссера Люсии Мюрат — бесконечная лента (1978), в котором чилийка Лус Доносо задавалась вопросом о местонахождении своих соотечественников после переворота 1973 года, что вызывает в фильме серию фотографий пропавших без вести бразильских боевиков; с признательностью за запись выступления Они кричали на меня черным (1978) перуанки Виктории Санта-Крус, пока камера не сфокусировалась на работе 1968 года без названия Аны, просто Аны, без фамилии.
Это серия из шести черно-белых фотографий, организованных в два перекрывающихся горизонтальных ряда, на которых женщина постепенно принимает свое латиноамериканское положение и свою черноту, оставляя вассалитет позади (первые две позы относятся к служанкам Сандры Элеты) и вынужденно отбеливание – как в ритмической поэме Виктории Санта-Крус, в которой первоначальное сомнение в собственном состоянии – «¿Soy Chance Negra?» – становится завершающим утверждением: «¡Негра сой!».[2] Как мы увидим позже, утверждение вновь отражено в двух фотографиях.
Фотопанно, в которой Ана критически оценивает свою внешность, не лишено отношения к фотоперформансу. Тина Америка (1976), представлен на выставке Пинакотека. Используя портрет личности в качестве модели, Регина Фатер пародирует статью, в которой журнал Смотри (№ 355, 25 июня 1975 г.), в соответствии с «Годом женщины» ООН, стремилась охарактеризовать новые женские типы. Демонстрируя разные прически, иногда в очках, художница изображает себя в разных позах — раскованной, загадочной, покорной, угрюмой, улыбающейся, соблазнительной — в демонстрации невозможности заключить личность в классификационную сетку.
Работа Сэм название до сих пор поддерживает связь с первой серией «автофото» автора Преобразования (1976) Гретты, имя которой незаслуженно забыто на выставке 2018 г. В них художница играет несколько ролей — интеллектуальную, наивную, страдающую — и раскрывает собственный дискомфорт через намек на улыбку или выражение отчаяния, которые сигнализируют о вопрос о самой субъективности. Расположение портретов одного и того же человека в виде сетки, в которой разнообразие поз может дать представление о временном развертывании, характеризует другую работу, представленную на вышеупомянутой выставке. Это о Нормальный (я хочу заняться любовью) (1978), в котором мексиканка Моника Майер разоблачает сексуальные фантазии и разрушает табу, называя партнеров, которых она хотела бы иметь, или место, где ее могут увидеть многие, или даже обстоятельство, которое бросает вызов мифу о девственности. . Работы Регины Фатер, Гретты и Моники Майер напоминают нам об анахроническом характере, который Лусия Мюрат придает действиям Аны, поскольку этот тип формата и вопрос идентичности восходит к следующему десятилетию.
И с этого момента, после того, как фильм был номинирован – А-Н-А. Без названия - начинаются поиски этого загадочного художника, предпринятые актрисой Стелой (Стелла Рабелло) в путешествии по Латинской Америке. Уверенная, что в этом поиске она найдет свое поколение, режиссер Лусия Мюрат решает сопровождать ее — с небольшой командой, состоящей из оператора-постановщика Лео Биттенкура и звукорежиссера Андрессы Клейн Невес — на Кубу, в Аргентину, Мексику и Чили, главные стран, по которым скитались бразильские изгнанники.
Письмо Антонии Эйриз к Фелизе (Бурштын?) от 15 марта 1968 года со ссылками на Ану, с которой он познакомился в Аргентине, ведет к первому этапу поездки, Гаване. В одном из залов Национального музея изобразительных искусств экскурсовод определяет искусство Эйриса 1960-х годов как «гротескный экспрессионизм», время, когда на острове преобладал советский реализм. Сдержанная режимом, художница посвящает себя работам из папье-маше, что сближает ее с работами с одноразовыми предметами, сделанными порывистым бразильцем. Владелец гравировальной мастерской, друг Антонии, показывает Стеле коробку с фотографиями ритуального танца бразильянки в Буэнос-Айресе.
Для Стелы у Аны наконец-то появилось лицо, такое же, как в безымянной работе 1968 года, лицо, которое публика узнает чуть позже, когда появится молодая чернокожая женщина в тюрбане и белой одежде кандомбле, а также образы аргентинской анимация повышения производительности в серии фотографий, которые ведут диалог с некоторыми из Марио Краво Нето на ту же тему: Кандомбле (1999) иВ земле под ногами (2003 г.), снято в Сальвадоре.
Из Гаваны команда летит в Буэнос-Айрес. Послание, адресованное Лее [Люблин?] от 6 декабря 1968 г. (т. е. за неделю до вступления в силу Учредительного акта № группы Культура 1968[3], которая восстала против традиционной художественной схемы, с той же энергией, с которой Мария Луиза Бемберг обновила кино. Ана, которая в девятнадцать лет оказалась вовлеченной в эту среду, вновь появляется в фильме в новой постановке спектакля. Мой сын, Леа Люблин. Приглашенная на Салон в мае 1968 года, аргентинская художница превратила комнату в Музее современного искусства в Париже в личное убежище, где она выставила себя с Николасом, ее семимесячным ребенком, уложенным в кроватку, кормящим его, пеленающим. его подгузники, играя и разговаривая с ним, то есть явно констатируя свое женское состояние. Повторение действия Аны приводит к вопросу, было ли это возможно, или она была бы запрещена из-за того, что ее приняли за няню.
В стране, мало привыкшей к феминизму, женщинам было трудно порвать со стереотипными моделями и моделями поведения. Мария Луиза Бемберг (одна из основательниц Аргентинский феминистский союз,), однако, убежденная в своих идеях, связала свое искусство с проблемой своего пола. Короткометражный фильм, который был частью шоу 2018 года, Мир женщин (1972)[4], едкая и даже жестокая работа по отношению к традиционной женской вселенной, имеет некоторые эпизоды, упомянутые в фильме Люсии Мюрат. Среди них последняя, в которой над наряженным женским лицом, запертым за забором, раздается голос за женщина рассказывает счастливый конец Золушки: отвезли в замок, они с принцем поженились и были очень счастливы. В отличие от женщин, практически превращенных в магазинные манекены, Ана в черно-белом фильме выглядит непочтительно, куря с уложенной прической. черный источник, предлагающий себя камере, которая его фотографирует, характеризуется как на последнем изображении из серии Сэм название, его авторства, в одной из многочисленных перетасовок, которые провоцирует фильм.
Ана уже ушла из кино, чтобы посвятить себя изобразительному искусству, поэтому ее следующей работой является перформанс, в котором она раскрашивает все свое тело в красный цвет, перемежающийся репортажем об аргентинской политике второй половины 1960-х и ее последствиях для художник бразилец.[5] Похищенная группой мальчиков, которые напечатали на ее коже нацистские символы, молодая чернокожая женщина превратит раны в художественный жест. Это событие является воспоминанием о деле боевика-коммуниста Соледад Барретт, которая в Уругвае в возрасте семнадцати лет была похищена неонацистскими коммандос. Лос-Сальвахес и заклейменные крестами со свастикой за отказ выкрикивать лозунги, восхваляющие Гитлера и против кубинской революции. Длинная последовательность проявления Матери Ла Пласа де Майо, в эти дни, служит напоминанием о том, что великая рана, открытая в груди аргентинского народа 24 марта 1976 года, до сих пор не зажила, создавая еще один временной лаг в фильме.
В письме Кати [Хорна?] сообщает, что Ана собирается поехать в Мексику и что Виктория [Санта-Крус?] все исправит. А в другой переписке с Лигией Папе (28 декабря 1969 г.) оба артиста проявили взаимное уважение: если бразильянка оценила куклы страха (1939), Хорна восхищался делитель (1968) и смелость Марии Бономи за то, что она присоединилась к группе художников, бойкотировавших десятое издание Биеннале в Сан-Паулу, что является одним из нескольких фрагментов информации, которые полностью отсутствуют в фильме.
Как и ожидалось, знаменитый Голубой дом Фриды Кало, превращенный в музей в 1958 году в ее честь, вскоре оказывается в центре внимания. В хронологическом разрезе фильма и выставки, на которой он основан, упоминание имени мексиканской художницы импровизировано, тем более, что это было сделано: просто для того, чтобы констатировать, что в свое время она была невидимой, известна за границей как мадам Ривера, то есть благодаря своему мужу, художнику-монументалисту Диего Ривере. Две части информации заслуживают исправления, поскольку в 1938 году Андре Бретон посвятил ей текст «Фрида Кало де Ривера», что наводит на мысль, что именно так она представляла себя. Кроме того, в том же году художница провела свою первую персональную выставку в галерее Леви в Нью-Йорке; в 1939 году настала очередь его выставки в галерее Renau et Colle в Париже; а в следующем году вместе с другими великими именами авангарда он принял участие в Международной выставке сюрреализма в Мексиканской художественной галерее — трех мероприятиях под эгидой Бретона.
Гораздо интереснее было бы вслед за Уитни Чедвик вспомнить ее как одну из современных художниц, искушенных в самопознании собственного тела, изображенного свободным от строго мужских параметров, то есть уже не как объект визуальное удовольствие человека. В работе вроде сломанная колонна (1944) Фрида открыла двойственность, которую она установила при автопортрете между внешним свидетельством, обычно предлагаемым наблюдателю, и внутренним восприятием собственной уязвимости, открываемым наблюдателем.
Как и в Аргентине, в Мексике есть также длинное отступление о жестоком событии, ознаменовавшем недавнюю историю этой страны: массовом убийстве около трехсот студентов на стадионе Тлателолко (24 октября 1968 г.), когда вооруженные силы расстреляли мирных жителей, которые протестовали против проведения Олимпийских игр, которые, несмотря на кровопролитие, были начаты через десять дней. Во время своего пребывания в Мексике, после упомянутых выше фактов, Ана совершает еще два телесных действия. Во втором жест написания фраз «они кричали на меня черный"А"Черный си. черная сояна двух фотографиях, которые показывают ее «зашнурованную» спину, как будто ее выпороли, может быть близка к видео Торговая марка (1975). В нем Летисия Паренте вышивает фразу «Сделано в Бразилии» на подошве левой ноги, имея в виду пытки, практикуемые в подвалах диктатуры, и, возможно, также проблемы, с которыми сталкиваются женщины в патриархальной и сексистской стране. .
В первом, более впечатляющем, бразилец воспроизводит к Венере (1981-1982) – один из портретов Лурдес Гробе, составляющих серию. двойной бой – характеризуется документальным уклоном. Этот выбор позволяет выделить женскую проблему, метафорически выраженную в использовании маски, которая относится как к анонимности домашней работы, по словам Карен Кордеро Рейман, так и к необходимости маскироваться при выполнении традиционно мужской деятельности, т. заявила одна из опрошенных Лусией Мюрат. В этом спектакле происходит переплетенный диалог нескольких художников, ведь когда Ана разрезает маску, отсылающую к творчеству Лурдес Гробет, она делает это ножницами, указывая на вышеупомянутую фотостихотворение Анна Мария Майолино; при удалении первого лица открывается жестяная маска, которая после снятия открывает язык Аны, к которому веревкой привязаны открытые ножницы - изображение, напоминающее вышеупомянутый фильм Лигии Пейп. По словам Града Киломба, маска была наложена на африканских рабов, чтобы они не ели сахарный тростник или какао в своем тяжелом труде, хотя ее основная функция заключалась в том, чтобы «внушить чувство немоты и страха, поскольку рот был местом, где заставляли замолчать и пытать». ».[6] В этом смысле постепенное разоблачение Аны показывает, насколько ее личность была скрыта, заглушена, изуродована.
Как мы видим, по сути перформанс Ана использует свое тело по-разному. Если вначале это выразительный материал, позволяющий ей восстановить религиозный ритуал и тем самым утвердить собственное происхождение или проверить степень принятия негритянки в расистском обществе, то она начинает инсценировать действия, руководствуясь с целью оспаривания политической власти и ее бремени насилия и репрессий. Примечательно, что в Аргентине она всегда красит себя в красный цвет, чтобы пробудить жертву своего народа, и вскоре после этого надевает на голову корону, символизирующую акт утверждения своей этнической принадлежности и сопротивления.
Тем не менее в этой стране происходит действие, в котором перенесенное насилие, видимое в следах, полученных в результате похищения и агрессии, становится стилизованным геометрическим рисунком, напоминающим о многочисленных массовых убийствах коренных народов, которыми отмечена история Латинской Америки. Кульминационный момент этого политического использования тела произойдет в Чили, когда Ана использует органическую материю, такую как земля, превращая ее в пасту, которой она смазывает себя, чтобы оставить на стене отпечаток конкретного существования. В этом смысле поступок молодой художницы можно сравнить с поступком Нельбии Ромеро, которая в некоторых работах 1970-х и 1980-х сделала собственное тело метафорой политических репрессий. Это то, что он демонстрирует Сэм название (1983), в котором уругвайская художница растерла лицо тушью, чтобы оставить свой след на нанесенной на него бумаге. Кляксы, покрывающие нижнюю часть шелкографии, превращают лицо в фрагмент, так как остаются только глаза и лоб, а число 01592, напечатанное вертикально красным цветом, относится к системе, используемой для классификации заключенных, поясняет Андреа Джунта. Возвращаясь к творчеству бразильца, фраза «Создайте народную власть, чтобы остановить фашизм [7] надпись на стене укрепляет мысль о том, что этот спектакль чреват политическим обвинением, которое ставит под сомнение институциональную власть и ее контроль над телами, часто осуществляемый в форме исчезновений.
Подружившись со студенткой актерского мастерства, Ана вместе с Сильвией отправляется на свою родину: в Чили. Увиденные из иллюминатора самолета заснеженные вершины Анд наводят на мысль, что это, должно быть, было первым взглядом многих бразильцев, которые, спасаясь от политических преследований, нашли убежище в той стране, которая приветствовала их до падения Сальвадора. правительство Альенде...[8] И вперемешку с изображениями дворца Ла Монеда сегодня на экране появляются черно-белые изображения прошлого, с самолетами, проносящимися по небу Сантьяго, штаб-квартирой правительства, которую бомбят, зданием в огне, руинами, военные, якобы последнее фото Альенде[9], дом 80 на улице Руа Моранде, куда было вывезено ее бездыханное тело – тревожный контраст между двумя темпоральными временами, который относится к Постоянство памяти (2014), серия фотомонтажей Андреса Круза.
В Сантьяго мы следуем по стопам Эстелы и Лусии на их прогулке к реке Мапочо, чьи подпорные стены между мостами Индепенденсия и Реколета были расписаны членами Бригады Рамоны Парра во время избирательных кампаний в 1960. Заинтересованные практикой монументалистов такие художники, как Лус Доносо, которых вспомнили в фильме, а также Кармен Джонсон, Эрнан Мески и Педро Миллар, считали себя проводниками социальных изменений и пропагандистами социализма в своей стране. Остатки этих фресок были обнаружены благодаря большому речному паводку в июне 1979 года, который смыл последовательные слои краски, которыми их покрывала военная диктатура. Это связано с речной средой, а также с вмешательством Колективо Акционес де Арте (КАЖДЫЙ): в записи периода мы видим четыре вертикальные полосы, свисающие с моста – первые две с буквами «N» и «O» соответственно; третья со знаком «+»; четвертый, с клеймом револьвера – просить прекратить насилие. В состав входят социолог Фернандо Балселлс, писательница Диамела Эльтит, поэт Рауль Зурита и художники Хуан Кастильо и Лотти Розенфельд (чьи работы Миля крестов на асфальте, снятое на видео в 1979 году, выставлялось на ярмарке в Сан-Паулу), коллектив, после воздействия первого момента репрессий, решил отвоевать улицы, заинтересованный в интеграции художественного творчества и социального действия.
Возможно, более смелым было действие ¡Ай Судамерика!, когда шесть небольших самолетов сбросили 400.000 12 листовок над Сантьяго 1981 июля 11 года. Это была «социальная скульптура», как назвала ее CADA, поскольку она затрагивала искусство, политику и общество. Этот жест относился к бомбардировке дворца Ла Монеда 1973 сентября 1973 года, но имел другое значение, поскольку он призывал общественность создать новую концепцию искусства за пределами традиционных ограничений, искусства, интегрированного в общественную жизнь. Хотя хронология путешествий Аны по Латинской Америке изменчива, по всей вероятности, она не могла вступить ни в бригады, ни в CADA, поэтому, помимо ее вышеупомянутой деятельности, ее пребывание в Чили связано с ее работой в Grupo Manos. создан в XNUMX году Ило Кругли[10], для сборки детского анимационного шоу История лодки, гимн свободе.
Вместе с Эстелой мы пересекли ворота Национального стадиона, где Ану и Сильвию пытали, где Ана была вынуждена пытать Сильвию, где Сильвия умерла под пытками, где Ило Кругли был задержан, но сумел избежать жестокой участи, которую владелец аккордов и голоса, которые витают в начале этой части фильма, исполненного на бывшем стадионе Чили, сбежал другой центр содержания под стражей, который сегодня носит его имя, стадион Виктор Хара.[11] На первом стадионе фотографии Красного Креста увековечили страдания и муки 20.000 XNUMX заключенных из XNUMX стран — главным образом Уругвая, Бразилии, Аргентины и Боливии, — которые в течение двух месяцев находились там во власти произвола военные, местные жители, аргентинцы, а также уругвайцы и бразильцы, присутствуют на месте, чтобы допросить их и научить методам пыток.
Один из самых трогательных моментов этого визита происходит, когда перед группой женщин, прошедших через изолятор временного содержания, актриса как бы покидает роль и становится самой собой, давая волю эмоциям, лишившим ее дара речи, более глубоким чувствам. эмоции. , возможно потому, что жертвами были женщины, как спрашивает режиссер. Последний образ Чили — это мимолетное видение синей двери, в нижней части которой написано: «Здесь пытали моего сына». Хотя это и не названо в фильме, это Вилла Гримальди, известная жестоким обращением, которое там практикуется, место, которое легко узнать по черно-белой плитке в клетку. зал, который задержанные смогли увидеть, несмотря на то, что вошли туда с завязанными глазами.
Основываясь на информации, полученной в Сантьяго, команда отправляется в Дом Педрито, небольшой сельский центр в Риу-Гранди-ду-Сул, где родилась художница, за магазином каучука ее отца. Во время поездки Лео спрашивает Эстелу, думает ли она, что Ана жива, но актриса не отвечает. Этот вопрос напоминает другие, заданные в Гаване, когда Лео спрашивает, выбрал бы художник анонимную жизнь, и когда Лусия, Эстела и Андресса задаются вопросом, почему молодая бразильянка отказалась от искусства и где ее местонахождение: тюрьма, подполье, убежище? От кого-то, кто жил с Аной, мы узнаем о ее страхах (она боялась, что они преследуют ее) и о надежде увидеть признание ее искусства.
Брошенная семьей, она жила в полном остракизме в сарае, подаренном братом, где продолжала работать из выброшенного материала. Ее нашли бездыханной в поле, но для подруги она уже давно мертва. От сарая, который также служил ей мастерской, из которой Эстела убрала несколько предметов, в том числе маску Фландрии, почти ничего не осталось из-за пожара, неизвестно, был ли он вызван самой художницей или после нее. смерть. .
Огонь в конечном итоге имеет символическое значение, потому что из него возродится не Ана, а та, которая, одалживая ей свое тело на протяжении всего фильма, теперь появляется на экране как она сама, хлопанье Роберта Эштрела д'Альва, которая сегодня в Рио-де-Жанейро предлагает обновленную версию Они кричали на меня черным[12], подтверждая, что борьба женщин-художников, черных художников или просто черных женщин продолжается, потому что, как указала юная Андресса, «диктатура для нас никогда не прекращалась». Перед этой заключительной сценой, в которой сопротивление утверждает себя как «возобновление существования», траектория Аны заканчивается отрывком из Собственная крыша, в которой Вирджиния Вульф утверждает, что в шестнадцатом веке талантливая женщина сошла с ума, покончила жизнь самоубийством или оказалась в изоляции в хижине за пределами деревни.
Если это так и соответствует своему названию, которое можно интерпретировать как префикс с частным, отрицательным значением, Ана будет той, которой не является, и путешествие по Латинской Америке будет не чем иным, как поиском призрак. Призрак, чье прошлое не определено, еще и потому, что мертвые могут стать тем, чем хотят живые, поскольку они больше не контролируют свою собственную историю, по словам Эстелы, в двух моментах фильма.
В свете завершающего фильм эпизода нам кажется более уместным было бы использовать финальное отражение вышеупомянутого вульфовского текста, благодаря которому всплыло бы то, что было между строк в двойном отрывке из 1970-х по настоящее время и от Аны до хлопанье. Вирджиния Вульф вспоминает, что у Уильяма Шекспира, которого она считала прототипом андрогинного ума, была сестра, которая не написала ни строчки, потому что умерла молодой; однако он все еще жив в интеллектуальных женщинах и домохозяйках, у которых нет времени на посещение вечеров. Эта вторая половина Шекспира будет постоянно присутствовать в литературной сфере, ожидая возможности переродиться в других телах, со всем своим грузом опыта, полученного от других женщин, которые предшествовали ей, даже тех, кто работал без признания. И, если одно произведение является продолжением другого и, в свою очередь, будет продолжено новым, то даже женщина, пусть даже и неизвестная, пишет задом наперёд, потому что она происходит от всех предшествовавших ей женщин, унаследовав от них характеристики и ограничения.
В этом смысле, вместо того, чтобы сделать Ану жертвой из-за обстоятельств и из-за флагов, которые она подняла в своем искусстве — флагов черноты, феминизма, лесбиянства, женского общества, левизны, вовлеченного искусства и т. и оставить в фильме несколько свободных нитей — она могла бы быть лучше интегрирована в эту большую панель латиноамериканской женской идентичности, которая как таковая все еще фрагментирована и нуждается в постепенном дополнении новыми поколениями женщин.[13] Это должно было стать ядром творчества Лусии Мюрат, которое теряется среди настойчивости политических событий. Поскольку тела этих женщин были повстанцами, нарушителями, они стали оружием, которое нападало на устоявшиеся обычаи, противостояло господствующей морали, подрывало институты, поэтому они были также политическими и подрывными, как и другие идеи, циркулировавшие в те десятилетия.
* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Автор, среди прочих книг, Фотография и кризис современности (с искусством).
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).
ссылки
АРТУР, Маргарет. “хлопать это голос самобытности и сопротивления современных поэтов». Сан-Паулу, Портал журнала USP, 23 нояб. 2017. Доступно по адресу:https://jornal.usp.br/ciencias/ciencias-humanas/slam-e-voz-de-identidade-e-resistencia -dos-poetas-contemporaneos/>. Дата обращения: 29 авг. 2021.
БАРИ, Атилио. «Персона всегда: Ило Кругли». Программа представлена телеканалом «Культура» 23 августа 2021 года.
БРЕТОН, Эндрю. «Фрида Хало де Ривера». В: Сюрреализм и живопись. Париж: Галлимар, 1965.
ЧЕДВИК, Уитни. Женщины, искусство и общество. Лондон: Темза и Гудзон, 2002.
COLECTIVO ACCIONES de ARTE. «Ай, Судамерика! 400.000 1981 текстов о Сантьяго» (XNUMX). Доступно в:https://icaa.mfah.org/s/en/item/730004>. Дата обращения: 31 авг. 2021.
КОРДЕРО РЕЙМАН, Карен. «Внешний вид тела / Помимо внешнего вида: женщины и дискурс тела в мексиканском искусстве, 1960–1985». В: FAJARDO-HILL, Сесилия; ДЖУНТА, Андреа (орг.). Радикальные женщины: латиноамериканское искусство, 1960-1985 гг.. Сан-Паулу: Пинакотека Сан-Паулу, 2018.
«Кризис в искусстве и политическое сопротивление: Colectivo Acciones de Arte (CADA)». Доступно в:https://www.memoriachilena.gob.cl/>. Дата обращения: 31 авг. 2021.
ФАРНЕТИ, Дина. «Фрида Кало». В: ВЕРЖИН, Леа. L'altrametàdell'avanguardia, 1910-1940: pittrici e scultricineimovimentidelleavanguardiestoriche. Милан: Маццотта, 1980.
Феррари, Леон. «Культура: (Работа прочитана 27 в Primer Encuentro de Buenos Aires «Cultura 12»)». Доступно в:https://icaa.mfah.org/s/en/item/ 761370>. Дата обращения: 31 авг. 2021.
ФЕРРЕЙРА ГУЛЛАР. «История стихотворения». В: грязное стихотворение. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2016.
ДЖУНТА, Андреа. «Бренды в форме истории». In: ФАХАРДО-ХИЛЛ; ДЖУНТА (орг.), цит.
ГРАНДОН ЛЕАЛЬ, Ромина Алехандра. Бригады Рамоны Парра: политический мурализм и культурные дебаты в Народном блоке. Сантьяго: Университет Альберто Уртадо, 2010.
Гретта: Авто-фото/Сериал Трансформации – 1976/Дневник женщины – 1977. Сан-Паулу: редактор Массао Оно, 1978.
КИЛОМБА, Града. воспоминания о плантациях: эпизоды бытового расизма. Рио-де-Жанейро: Editora Cobogó, 2019.
МАТТОС, Карлос Альберто. «Trainpoting + Teatro-doc» (29 марта 2017 г.). Доступно в:https://carmattos.com/2017/03/29/trainspotting-teatro-doc/>. Дата обращения: 29 авг. 2021.
САНТА-КРУЗ, Виктория. «Hay que barrer»; «Меня кричали черным». В: Стихи и песни. Доступно в: . Дата обращения: 01 авг. 6.
ТРИЗОЛИ, Талита. Феминистские переходы: обзор женщин-художниц в Бразилии 60-х/70-х годов. Сан-Паулу: Педагогический факультет Университета Сан-Паулу, 2018 г.
ВУЛФ, Вирджиния. «Станса тутта как таковая». В: Романзи и др.. Милан: Мондадори, 1978.
Примечания
[1]Перерабатывая серию феминистских лекций, прочитанных в Кембридже в 1928 г., Вирджиния Вульф в Своя комната (Собственная крыша, 1929), развил размышления о месте женского начала в патриархальном обществе, отстаивая идею андрогинного разума, то есть мужского и женского одновременно, с преимущественно маскулинным характером мужчин и преимущественно женственностью женщин. . В нем также рассматривалось, в какой степени подчиненное положение женщин препятствовало их свободному самовыражению - будь то интеллектуализированное или нет - и влияло на литературное произведение, которое не всегда принималось во внимание.
[2]«У меня было только семь лет, / Всего семь лет / Какие семь лет! / Его не будет в течение пяти часов! / Сразу какие-то голоса на улице, мне крикнули ¡Негра! / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! / Я черный? скажи мне / Да! / Каково быть черным? / Черный! / И я не знал печальной правды, которую скрывал тот. / Черный! / И мне стало чёрно, / Чёрно! / Как говорится / Черный! / Я вернулся / Черный! / Как хотели / Черный! / Я ненавижу свои волосы и свои толстые губы / И смотрю на свое жареное мясо / И отступаю / Черный! / Я вернулся / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! / И проводил время / И всегда горько / Я продолжал нести свою спину с моим тяжелым грузом / И как он весил! / Me alacié el cabello / me impolvé la cara / y entre mis entrañas siempre прозвучало / одно и то же слово/ ¡Негра! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! / До дня, который отступает, отступает и падает / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! / Черный! / Что! /¡Y que! / Черный! / Да / Черный! / Я / Черный / ¡Черный! / Негра / Негра соя / ¡Негра! / Sí / ¡Черный! /Сой /¡Негра! /Черный /Черный! / Я черный / С сегодняшнего дня / Я не хочу / Я не хочу / Я не хочу! / Y voy a reírme de quellos / que deseguer, seguún ellos, / que por avoirnos a sensabor / llaman a los negroes gente de color / ¿Y de qué color? / Черный! / Как прекрасна Суэна! / Черный! / Какой у тебя темп! / Черный! Черный! Черный! Черный! /Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! / Al fin comprendí / Al fin! / Я не отступаю / ¡Аль фин! / Y avanzo seguridad / ¡Al fin! / Иди и жди / ¡Ал фин! / И я благословляю небо / потому что я хотел, чтобы черный азабач был моим цветом / И я уже понял / В конце! / Ya tengo la llave / ¡Негр! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! Черный! Черный! / Черный! Черный! / Я вернулся!". Композиция 1960 года.
[3] С декабря 1968 года по март 1969 года Аргентинское общество художников-пластиков провело Первая встреча Буэнос-Айреса, культура, 1968 г., серия встреч, организованных Маргаритой Пакса, в которых приняли участие художники и интеллектуалы разных политических течений, с целью создания общественного пространства, в котором идеологический пакт имел большее значение, чем эстетико-формальные различия.
[4] Короткий, доступный на YouTube, был застрелен во время ярмарки Женщина и ее мир, проводимом в Sociedad Rural de Palermo (Буэнос-Айрес), как предупреждает его вступительный плакат, возможно, для того, чтобы подчеркнуть, что женственность — это коммерческий продукт, как и любой другой.
[5] Это было время Хуана Карлоса Онгании, первого из трех военных диктаторов, правивших Аргентиной после переворота 28 июня 1966 года и вплоть до возвращения перонизма к власти в 1973 году. вспомните «Ночь дубинок» (29 июля 1966 года), когда пять факультетов Университета Буэнос-Айреса были захвачены полицией, — и тоже одну из самых бурных, отмеченную народными восстаниями в Кордове и Росарио, в 1969 году.
[6] Во второй последовательности Сколько стоит или это за килограмм? (2005) Серджио Бьянки рассказчик дает подробное и, в конце, ироничное описание этого артефакта наказания: «Тканевая маска Фландрии представляет собой железный инструмент, закрывающийся сзади на висячий замок, спереди имеются несколько отверстий, чтобы видеть и дышать. Закрывая рот, маска избавляет рабов от алкогольной зависимости. Без порока пьянства рабы не соблазняются воровать. Таким образом, два греха исчезают; таким образом гарантируется трезвость и честность». В другой части фильма, уже в сегодняшнем капиталистическом мире, Арминда, чернокожая женщина, когда видит бедную даму, тянущую повозку, груженную вторсырьем, отождествляет себя с ней и воображает себя на ее месте, но в прошлом рабства, несущем маска Фландрии, которая не может сдержать своих страданий. После этого видения Арминда, сотрудница неправительственной организации, чьи махинации она обнаружила, решает нарушить молчание и осудить их.
[7] Фраза имеет сходство с другим стихотворением Виктории Санта-Крус, ха ха ха барьер, из которого мы воспроизводим первые стихи: «Баррер ла injusticia en la tierra / Баррер ла мизерия / Esta scoba que tú ves / Está hecha pa' barrer / Баррер ла injusticia en la Guerra / Баррер ла насилие / Если мы хотим видеть мир / научиться распространять».
[8] Некоторые из этих историй вспоминались в Семьдесят (2013), Эмилия Сильвейра, член группы, которая в 1971 году доставила политических заключенных в Чили в обмен на посла Швейцарии Джованни Энрико Бухера, похищенного годом ранее. Сгоряча два других документальных фильма собрали свидетельства многих из этих изгнанников: Бразилия: сообщения о пыткахамериканцами Хаскеллом Векслером и Солом Ландау, и Не время плакать, Луис Альберто Санс и Педро Шастель. Двумя годами ранее пятнадцать политзаключенных прилетели в Мексику на самолете FAB, которых обменяли на посла США Чарльза Берка Элбрика. В 2006 году в Геркулес56 (название взято с номерного знака самолета), Сильвио Да-Рин изобразил этот эпизод 1969 года, возобновленный Камило Таваресом в День, который длился 21 год (2012). О других латиноамериканских странах, упомянутых в постановке Люсии Мюрат, не было снято ни одного фильма, но через Аргентину прошло много изгнанников, таких как Феррейра Гуллар, которая, скитаясь по другим землям, прибыла в Буэнос-Айрес, где в период с мая по октябрь 1975 г. он думал, что это будет его «последнее свидетельство», знаменитое грязное стихотворение (1976) – или отправился на Кубу, куда отправились многие дети, разлученные со своими семьями. Есть отзывы детей боевиков и фильм Чилийское здание (2010) Макарены Агило дает представление о том, какой была жизнь этих малышей на острове. Куба также была целью Хосе Мария Феррейра де Араужо, члена Народно-революционного авангарда (ВПР), где он встретил парагвайскую Соледад Барретт. В 1970 году боевик вернулся в свою страну, будучи убитым, и вскоре после этого молодой коммунист также приехал в Бразилию, вступив в ВПР и присоединившись к Кабу Ансельмо. Последний, лазутчик на службе у репрессивных органов, передал парагвайскую женщину и других компаньонов, спрятавшихся военным на ферме в Абреу-э-Лима, в столичном регионе Ресифи, где находится «Часина да Чакара де Сан-Бенту». состоялось, как стало известно (8 января 1973 года).
[9] Тот, что появляется в фильме — с президентом в каске и вооруженным, окруженным членами GAP (Grupo de Amigos Personales) — опубликован New York Times. На самом деле он датирован 29 июня 1973 года и был сделан во время неудавшегося военного переворота. Последнее фото сделано аргентинским фотожурналистом Орасио Вильялобосом, который роковым 13 сентября запечатлел Альенде в тот момент, когда с балкона на первом этаже Паласио-де-ла-Монеда он машет рукой группе старшеклассников.
[10] Аргентинский режиссер, актер, драматург, художник по костюмам, писатель и художник Ило Кругли переехал в Бразилию в начале 1960-х годов, где преподавал курс кукольного театра и начал придумывать одну из своих самых известных пьес. История лодки, завершенный в 1972 г. В путешествии по Латинской Америке он вернулся в Рио-де-Жанейро, проехав через Чили (где он был задержан) и Аргентину, и основал Театр Вентофорте (1974 г.), став эталоном в области театрального сопротивления. , театр кукол и художественное образование. В 1980 году он переехал в Сан-Паулу.
[11] На самом деле в Чили зритель ориентируется на голос Виктора Хара, который поет Я помню тебя Аманда (1969) и фольклорной группой Quilapayún, исполняющей пойдем женщина, одна из частей Кантата Санта-Мария (1969), Луис Адвис, все представители Новая чилийская песня. Впервые были выбраны песни, соответствующие периоду странствий Аны по испаноязычным странам. Именно в 1960-х годах появилось Новая латиноамериканская песня, в котором с социальным доносом сочеталось включение фольклора. Виолета Парра была его предшественницей в Чили; великий толкователь Новый кансьонеро аргентинский это была Мерседес Соса; самые известные представители Нуэва Трова Кубана были Сильвио Родригес и Пабло Миланес; в Мексике Ампаро Очоа воспела личность Великая латиноамериканская родина. По этой причине танго (хотя это Ливио Трагтенберг), которое представляет аргентинскую столицу, звучит слишком очевидно, а болеро, раскачивающие кубинские и мексиканские номера, кажутся неуместными (Отойди от меня, О нас; аромат для меня), составленный в 1940-1950 годах. И, поскольку это фильм о женщинах, можно было бы выбрать больше женских голосов, а не только голоса Омары Портуондо, члена старой кубинской гвардии, и Элис Каймми.
[12]Это хлопать семь лет только, которую поэт предлагает вместе с участниками Slam das Minas. Представитель чемпионатов по слэму в стране и широко известная в средствах массовой информации, Роберта Эштрела д'Альва является ярким представителем этого жанра среди нас. Также известный за рубежом, он занял третье место в Чемпионат мира по поэтическому слэму, проходившем в Париже в 2011 году.
[13] Рефлексия развилась из видения Продолжение следует… (пазл Латинская Америка), которая является частью выставки Регина Сильвейра: другие парадоксы, выставленный в MAC USP с 28 августа 2021 г. по 3 июля 2022 г. На этой большой панели 1997 года художник из Риу-Гранди-ду-Сул увеличивает графическую работу допустимого размера, сделанную для публикации. Обзор, из Нью-Йорка, в 1992 году, по случаю пятисотлетия открытия Америки. Пазл подчеркивает стереотипный взгляд на Латинскую Америку, но, поскольку он неполный, он также может быть приглашением дополнить недостающее новым взглядом. Регина Сильвейра была одной из бразильских художниц, присутствовавших на выставке.Радикальные женщины: латиноамериканское искусство, 1960–1985 гг.
