По ЭУДЖЕНИО БУЧЧИ*

Соображения о мутации капитализма

«Я говорю об этой мутации капитала, которая также придает дискурсу мастера капиталистический стиль». (Жак Лакан). ^[Я]

Выбранный для рассказа о цикле 2004 года, который назывался Далеко за пределами шоу, Я начну с двух вопросов, которые сопровождают меня с того семинара 12 лет назад: (1) далеко ли мы уйдем от Спектакля или (2) нам все еще не удастся его преодолеть?

Отвечаю «да» на оба вопроса. Мы далеко за пределами Спектакля, потому что Спектакль, как он был определен в 60-х Ги Дебором, уже трансформировал себя и уже много раз революционизировал свои внутренности и свои антенны с тех пор, также трансформируя само человечество, по крайней мере, немного.

И мы кому ее преодоления. Мы живем внутри некоего кита, похожего на того, в котором он заточил старого Джеппетто, отца Пиноккио. Разница в том, что наш кит теперь является сверхтехнологичным, цифровым, виртуальным и мигающим китом, знающим места назначения в мире, а мир ничего не знает. Не будем недооценивать ее. Нам, людям, больше угрожает вымирание, чем этому монстру, который содержит нас и у которого есть оборудование, чтобы выжить в нашей нынешней биологической форме.

Учреждение Ордена Спектакля — это антигуманистическая сага, которая для того, чтобы быть рассказанной, вербует мифологических существ в новых обличьях, чтобы сиять в научной фантастике, которую мы, ничего не подозревая, называем реальностью. Гуманизм есть поддерживающий или просто лузер. С наступающими все более и более мутациями, начинающими все отчетливее осознаваться уже на рубеже 60-х – 70-х годов прошлого века, встает перспектива растворения человеческого, постчеловеческого или трансчеловеческого. Уровень.

Не случайно моим эпиграфом является предложение, в котором психоаналитик Жак Лакан говорит о мутации, термине, который займет центральное место в заботах Adauto Novaes при организации его последней серии конференций. Перечитаем Лакана:

«Я говорю об этой капиталистической мутации, которая также придает дискурсу мастера капиталистический стиль».

Для меня Спектакль не сделал ничего, кроме радикальной реализации «капиталистического дискурса», как позже Лакан назвал эту «капитальную мутацию». ^[II] «Капиталистический дискурс» полностью запутывает схему дискурсов, которую сам Лакан придумал раньше и которая должна объяснять дискурсивные возможности, возникшие в то время.

Прежде чем вспомнить о четырех дискурсах Лакана, стоит подчеркнуть значение, которое имеет для него слово «дискурс». Это не что-то банальное или заурядное, вроде манеры говорить, школы красноречия или риторического набора рассуждений. В лакановской прозе дискурс содержит большую силу, воздействующую на повседневную жизнь с сокрушительной эффективностью. Дискурс «в порядке языка (…) выступает как социальное отношение», — говорит он.^[III] Это означает, что дискурс оказывает структурную силу, способную дисциплинировать слова, которые будут произнесены говорящими, как если бы он был подземным и невидимым растением, порождающим знаки, которые приводятся в движение позже, через уста говорящих. Для Лакана «всякое определение субъекта, а значит, и мысли зависит от дискурса».^[IV]

Подводя итог своим четырем речам, все четыре из которых были очень хорошо структурированы, Лакан, таким образом, говорил о порядке предметов, а не о порядке слов.

Давайте тогда перейдем к его четырем речам. Это «дискурс мастера», «дискурс истерика», «дискурс аналитика» и «дискурс университета» (или студента университета). Не забудем, что три из них соответствуют трем видам деятельности, которые уже были определены Фрейдом: управление, обучение и анализ. «Господская речь» соответствовала бы должности управляющего. «Речь аналитика» при анализе. «Университетский дискурс» будет соответствовать обучению. Затем, по его собственному мнению, к этим трем фрейдистским ремеслам Лакан добавил четвертое, «загадывание одного желания», которое стало «дискурсом истерика».^[В]

С этими четырьмя функциями, которые должны управлять, учить, анализировать и побуждать к желанию, можно было бы созерцать дискурсивные возможности. Их было четверо, и, будучи четверыми, они были уже приличного размера. Чуть позже Лакан обратил внимание на эту «капитальную мутацию», которая придала «господскому дискурсу» его «капиталистический стиль» и в этой трансформации конвульсивно расстроила прежние дискурсы.

В «капиталистическом дискурсе» роль агента, то есть первого высказывателя, занимает субъект. Здесь необходимо принять во внимание, что Лакан понимает Субъекта не как хозяина самого себя, как сознательного актора, а как «Субъекта бессознательного», того, кто плохо себя знает. Взяв бразды правления «капиталистическим дискурсом», этот «Субъект Бессознательного» наносит общий ущерб.

«Субъект бессознательного» — это ядерная фигура капитализма. В Спектакле, который, по Дебору, как мы вскоре увидим, представляет собой способ производства, вырастающий из чрева капитализма и перестраивающий его в каждом миллиметре своей внешности, бессознательное действует как последняя, ​​необратимая инстанция, в хаотическое и бурное безумие, в анархии производства, доведенной до крайности. ^[VI]

Кто познакомил нас с бессознательным, как мы хорошо знаем, был не Лакан, а Зигмунд Фрейд, носитель плохой вести о том, что эго — или «я» — есть не что иное, как иллюзия сознания. «Эго не является хозяином даже в своем собственном доме», — сказал Фрейд. Единственное, что может сделать эго, — это «довольствоваться скудной информацией о том, что бессознательно происходит в его уме».^[VII] В другой раз Фрейд поставил такой диагноз: «Мысли возникают внезапно, не зная, откуда они берутся, и не будучи в состоянии что-либо сделать, чтобы их прогнать. Эти странные гости [в доме эго] кажутся даже более могущественными, чем мысли, которыми управляет эго».^[VIII]

Как учила моя бывшая учительница Жанна Мари Мачадо де Фрейтас, бессознательное по определению есть «отрицание этого завершенного, воображаемого субъекта».^[IX]

Лишь позднее, развивая слова Фрейда, Лакан изобрел категорию Субъекта и поднял понятие бессознательного до менее прямолинейных полетов. Он показал, что субъект на самом деле является Субъектом Бессознательного, отрицанием полного субъекта, то есть мнимо завершенного. Это также Разделенный Субъект. Ничего более логичного. По словам лингвистов, а также фрейдистов нашего времени, язык — это ткань, в которой «конституируется субъект», а это значит, что субъект (любое человеческое существо, общающееся с другими) обретает существование только по отношению к себе подобным, по отношению к другим, когда оно получает имя на языке и когда оно говорит (хорошо или плохо, неважно). Поэтому субъект обретает существование лишь тогда, когда он вписан в язык, где он видит себя третьим лицом, третьим лицом самого себя, и постольку, видя себя третьим лицом, он разделяется.

Поскольку субъект существует только тогда, когда он становится сущностью языка (и агентом языка), он всегда был подчинен языку или, как я предпочитаю говорить, подчинен языку.^[X] Порабощенный и подчиненный, он — Субъект, разделенный между репрезентацией и телом, между тем, что говорит, и «записью наслаждения» (непереводимой записью в языке), в расщеплении, скрытом в бессознательном. В психоаналитической теории это расщепление, вдобавок к разделению, запирает субъекта, поэтому его также называют Запрещенным Субъектом — запертым означающим (языка).

Так получилось, что это не конференция по психоанализу, поле, которое я не уполномочен ни сеять, ни пожинать; У меня нет «пропуска», чтобы исследовать бессознательное. Объект моей речи — Спектакль. Если я делаю более длинную остановку в этих областях, то это происходит из-за прямого сходства между психоаналитической идеей «капиталистического дискурса» и тем, как Спектакль упорядочивает язык и овладевает им, имея этот Субъект в своем « фронтовой комиссии» Бессознательного в нарастающем апофеозе. По этой причине я считаю законным и необходимым обращаться к понятиям психоанализа, чтобы проблематизировать темные пятна в том, что технологический кит хвастается ослепляющими решениями.

Учитывая конфигурацию «капиталистического дискурса», Субъект Бессознательного занимает позицию агента, не встречая никаких барьеров, ограничений или противодействий. Упорядочив цепочку означающих, Субъект Бессознательного начинает упорядочивать производство, в виде предметов, знаков, культурных смыслов, образов, товаров и, главное, в виде всего этого вместе и сразу. В свою очередь, в схеме, воображаемой Лаканом, производство бомбардирует субъекта посредством непрекращающегося предложения объектов, товаров и образов (товаров, проецируемых в образы, и образов, которые сами по себе являются товарами). Эти объекты нападают на него во взгляде. Объекты, порожденные бессознательным, то есть объекты, которые бессознательное ощущает, которых ему не хватает, возвращаются к нему в виде внешнего соблазна, без меры и без контроля.

При этом «капиталистический дискурс» продвигается вперед, блуждающий, бредящий, одержимый безграничным накоплением и предложением неограниченного наслаждения, во все возрастающем объеме, интенсивности и плотности, на грани взрыва, который всегда откладывается. ^[Xi]

Подводя итог тому, что мы имеем до сих пор, я резюмирую в пяти пунктах признаки, которые для меня определяют эту «капитальную мутацию» и то, как она проявляется в «капиталистическом дискурсе».

1) Объекты беспокоят субъекта, который едва знает себя и, тем не менее, желает и действует как великий знаток мира, как если бы он правил миром.

2) Субъект Бессознательного командует «капиталистическим дискурсом» с существенной иллюзией полного доступа к наслаждению вещами и образами.

3) Порядок Воображаемого опережает порядок Символического таким образом, что там, где был запрет, теперь есть его противоположность, то есть там, где Супер-Эго приказало «не наслаждаться!», то же самое Супер-Эго, теперь мутировал, определяет «наслаждайтесь!».^[XII]

4) В Субъекте Бессознательного в рамках «капиталистического дискурса» чувство взгляда доминирует над другими чувствами; именно глазами он ест, пьет и поглощает то, на что смотрит, не видя.

5) Взгляд есть точка, к которой сходятся все произведенные предметы, поскольку они существуют как образ. Глядя, предмет придает им значение. Взгляд приобретает активную функцию в капиталистическом производстве.

капиталистическая речь

Теперь точки соприкосновения «капиталистического дискурса» и «Спектакля», пожалуй, можно увидеть с большей определенностью. То, что мы имеем в пяти пунктах, перечисленных выше, — это не просто перечень характеристик «капиталистического дискурса», а очень точное определение Спектакля. Я могу сказать, что «капиталистический дискурс» Лакана определяет Спектакль. Или, менее категорично, я могу постулировать, что Спектакль соответствует лакановской формуле «капиталистического дискурса». Все в нем есть производство и обращение товаров — как образов — в пользу накопления капитала. Все в нем рынок и работа. Ушло то, что было с конвейера и с рынка.

Спектакль открывает мутантную форму капитализма, в которой граница между досугом и работой упразднена, как упразднен досуг, существующий только как воображаемая иллюзия. В Шоу веселье больше, чем «продолжение работы», как сказали бы Адорно и Хоркхаймер. ^[XIII], сама работа. Без преувеличения, именно в веселье сосредоточена самая напряженная рабочая деятельность Шоу. Потребление, ношение бренда, украшение себя этикеткой — все это работает на создание ценности бренда товара. Смотреть на образ товара — значит производить в образе товара его социально разделяемый смысл, наделенный меновой стоимостью, которая интегрирует и конституирует сам товар.

В Спектакле, как и в «капиталистическом дискурсе», рабочий день продолжается в потребительной и развлекательной деятельности: они не покупают стоимость, они не то чтобы потребляют ее, но прежде всего производственная стоимость. Так взгляд перед органической способностью, необходимым аппаратом для так называемого «скопического наслаждения», становится работой.

Лакан даже упомянул кое-что о культе труда: «Никогда работа не была так почитаема с тех пор, как существует человечество». ^[XIV] – но он не остановился на этой конкретной мутации, на той, что превратила взгляд в работу. Изобретатель концепции Spectacle Ги Дебор тоже не называл взгляд работой. Его книга «Общество спектакля».^[XV] был выпущен во Франции в 1967 году, следовательно, в то самое время, когда Лакан размышлял о своих дискурсах и о капитализме, связанном с понятием jouissance («ценность наслаждения»^[XVI], «использование наслаждения»^[XVII]), но Дебор не упоминает тезис о том, что взгляд стал функционировать как работа. Этот тезис я сам только пошел развивать позже^[XVIII], поскольку я смог отметить, среди прочего, что капитал вознаграждает взгляд тем же способом ценообразования, которым он вознаграждает взаимозаменяемую работу: к тому времени, когда сообщение предстает перед глазом, купленным на рынке.

Но что это за взгляд, который становится работой? Что это за вид? Будет ли это способность видеть с помощью оптического прибора, которым нас наделила природа, просто так? Или это будет случай, освещенный прожектором воображаемого, случай, где происходят все сцены, где люди стремятся установить себя как существа, на которые смотрят, в дополнение к тому, что они «смотрят»?

Adauto Novaes организовал целый цикл под названием «O Olhar» в 1987 году. Книга с конференциями была опубликована в 1988 году Companhia das Letras, почти 30 лет назад. И сегодня, в 2016 году, в этом нашем цикле Жоао Карлос Саллес читает особую лекцию о взгляде. Я, ответственный за тему Шоу, не собираюсь менять свою нишу, я не собираюсь менять тему. Я делаю лишь краткое упоминание, пытаясь найти нить, благодаря которой это стало промышленно организованным и промышленно эксплуатируемым трудом.

Работу взгляда нельзя было назвать ручной работой – но почти. В органическом акте смотрения есть не совсем физическая сила, но почти. Древние греки верили в теорию зрительных лучей, согласно которой взгляд генерировал странный свет, который отражался на видимом объекте. Яркость, которую излучали зрачки, была бы настолько личной, что, как уверяли эти греки, два человека, смотрящие на одно и то же, никогда не увидят одинаковых вещей. Глаз каждого будет влиять, по крайней мере частично, на увиденное изображение. Аристотель когда-то писал, что «зрительный луч» менструирующих женщин оставляет на зеркалах кроваво-красную дымку.^[XIX] Не думайте, что эти идеи растворились в пыли времени. Даже сегодня, когда мы смиряемся с силой «дурного глаза», мы непреднамеренно пользуемся остатками теории зрительных лучей.

Теперь, в этот момент, сказать, что поиск — это работа, не значит реабилитировать старую теорию. Утверждение, что поиск — это работа, не означает, что поиск отложений на объектах имеет значение. Это разные вещи. Не с этой точки зрения, с точки зрения реабилитации Теории Зрительного Луча, Мерло Понти говорил о «небе, воспринимаемом или ощущаемом, стягиваемом моим взглядом, который путешествует и населяет его, средством определенной жизненной вибрации, которую принимает мое тело». ”^[Хх]. Не с этой целью он говорил об «облечении предмета моим взглядом, который проникает в него, оживляет его».^[Xxi]. И тем не менее во всех письмах он писал, что взгляд «населяет» небо и «оживляет» (глагол, имеющий значение «наделять душой») предметы.

Поэтому, даже не придерживаясь теории зрительного луча, я присоединяюсь к Мерло Понти в утверждении, что в взгляде есть конститутивная сила. Взгляд конституирует объекты в той мере, в какой он переплетает смысл образов, фокусируя их. Так взгляд «оживляет» предметы, «проникает» в них и «населяет» их. Не то чтобы, конституируя их как объекты, на которые смотрят, взгляд конституирует их физически или, с другой стороны, конституирует их метафорически: он конституирует их на уровне языка. Тогда мы имеем дело с объектами, конституированными в языке, такими как субъекты.

С появлением Спектакля взгляд начинает воздействовать на построение языка в невиданном прежде масштабе, цементируя в непрерывных путешествиях смысловые образы на огромном экране воображаемого. Подобно тому, как слово возникает только тогда, когда оно становится словом, произносимым говорящими, и попадает в паутину языка, образ возникает только тогда, когда на него «смотрят зрители», вписываясь в воображаемую паутину. Взгляд работает не просто как двойное окно, открывающееся в головах потребителей, так что сообщения попадают туда и способствуют эффектам, намеченным рекламодателями товаров, но работает, скорее, как активная часть — более чем восприимчивая — в производстве. деятельность шоу. Именно на глазах у публики, на глазах общества, или, лучше сказать, именно на глазах общества, в кропотливом украшении вшивается в воображаемое фиксация значений образов.

Вдали от глаз человечества ни один образ Шоу не сможет обрести своего мнимого смысла. Глаза масс нужно покупать на минуты или на часы подряд, точно так же, как покупают рабочую силу (здесь уместна аналогия), чтобы перед ними и благодаря их действию связи между означающими визуальное и его мнимое значение. Без взгляда процесс не завершен. Шоу приносит «капитальную мутацию» взгляда, который становится материальной силой (и даже производительной силой) визуального и семантического репертуара воображаемого (социального воображаемого), обширного языка, «говоримого» нашими глазами. С роковой деталью: Спектакль заказывает Субъект Бессознательного в состоянии подлинного агента дискурса и в состоянии оператора языка.

Это случай регистрации того, что уже в 50-х годах прошлого века Лакан осознал, вопреки нынешнему здравому смыслу, что взгляд был актом языка, гораздо большим, чем прием для захвата «реальности». Когда все говорили, что фотограф внес в камеру «реальность» и отпечатал ее на химическом носителе, Лакан ответил необычной идеей: фотограф — языковой работник, и его техника принадлежит его субъективности (и «субъективности» дискурса). которым он работает). Оборудование фотографа будет обитать в порядке языка. И он был прав.

«Возможно, фотокамера — это не что иное, как субъективный аппарат, — говорил Лакан, — который обитает на той же территории, что и субъект, то есть на территории языка». ^[XXII] Сегодня мы можем пойти дальше: смотреть — значит проецировать на воображаемый экран значения образов, которые проходят там как пустые означающие.^[XXIII]

Это не просто. Если оно способствовало «капитальной мутации» образа, то Шоу должно было автоматически, по необходимости, способствовать изменению статуса образа. То, что меняется во взгляде, меняется и в образе. Наиболее легко опознаваемая часть мутации образа заключается в том, как он был изъят из области искусства, где он был со времен Ренессанса, и передан промышленности, в смещении, которое превратило его в флагман. капитализма, переделанного в Spectacle.

Фрэнсис Вольф в своей конференции 2004 года, посвященной циклу Far Beyond the Spectacle, указал на этот переход. Он говорит, что в XNUMX веке в образе господствовало искусство, от которого оно позже отделилось, в XNUMX веке, в пользу капиталистической промышленности. До XNUMX века изображения были «прозрачными», то есть напрямую связывали взгляд зрителя с фигурой, изображенной на изображении — предпочтительно католическим святым. В это время верующий смотрел на холст, но не видел холста: он видел святого. Живопись обладала даром становиться невидимой (следовательно, прозрачной). В XNUMX веке (датировку надо читать нами как приблизительную веху, лишь бы выделить там мутацию) изображения начинают «проявлять себя». Это, по словам Вольфа, «момент, когда образы становятся художественными, или, если угодно, момент, когда искусство захватывает образы». ^[XXIV] Оттуда зритель смотрит на картину и видит на холсте картину помимо вещи, когда она существует. Искусство живописи ускользает от прозрачности и становится видимым. Крадет сцену.

Позже, в XNUMX-м веке, по словам Фрэнсиса Вольфа, изображения присоединились к индустрии «автоматических методов воспроизведения, чисто механизированного воспроизведения, репрезентации ради репрезентации: фотографии, кино, телевидения, цветного телевидения, цифровых изображений и, прежде всего, изображений повсюду, образы всего, образы, идущие отовсюду, образы для всех».^[XXV]

К чему он сам добавляет: «И мы в конце концов оказываемся, mutatis mutandis, в том же положении, что и до эпохи искусства, когда образы создавались стереотипно, с единственной целью представить, с теми же последствиями, прозрачность образов и мнимая иллюзия. (…) «Ибо образы снова предоставлены сами себе, своей собственной способности изображать, и они создают фундаментальную иллюзию непредставления, того, что они не являются сфабрикованными образами, что они являются простым, прозрачным отражением того, что они показывают. исходящие прямо, непосредственно из того, что они представляют, будучи чистым непосредственным продуктом реальности, как мы когда-то полагали, что боги, которых они представляли, исходили непосредственно».^[XXVI]

Промышленно изготовленные изображения всегда имитируют «художественный» аспект, как если бы они все еще были «искусством», но снова становятся «прозрачными», поскольку скрывают свою материальность, которая сегодня несет на себе вес технологических стандартов и социальных отношений. Индустриально образы проникают в систему значений и смыслов. Дело в том, что эта система, даже если она кажется просто невинной визуальной средой, составляет языковую систему, функционирование которой совпадает с функционированием языка. Для своего пластического изготовления образы требуют разного рода механической или интеллектуальной, электронной или ручной работы, но для своего значения они используют почти исключительно работу взгляда или взгляд как работу. Именно там, в оформлении своего значения, капиталистическая индустрия образа фокусируется с большим акцентом.

(Здесь у меня есть возможность, я бы сказал, редкая, показать, почему выражение «постмодерн», по крайней мере в некоторых случаях, должно быть релятивизировано по отношению к суперсовременности, как сказал бы Марк Оже.^[XXVII] В той же мере мы живем не в «постиндустриальную», а в «сверхиндустриальную» эпоху. Типично промышленно-производственные отношения уже не ограничиваются фабричным цехом, механизированными полями и сараями, где собираются автомобили или переплавляются кастрюли, а достигают телестудий, компаний телемаркетинга, косметики, туризма, медицины, торговли в целом — что при под видом диффузии товаров, ставит распределительную машину на службу глобальной фабрике по синтезу образов товаров – а также рекламу и все прочее, что специфическая идеология имеет привычку называть «сферой услуг». Все это супериндустрия, супериндустрия развлечений: больше, чем постмодерн, суперсовременность.)

Захват образа индустрией превращает его в товар. Таким образом, Спектакль можно понимать как капиталистический способ производства, в котором доминирующей формой товара является его образная форма. Тело товара передает свою материальность изображению. То, что раньше называлось «телом» товара — обувь и кожа в обуви, газированная вода и контейнер для нее, кофейное зерно, бочка с маслом, фюзеляж автомобиля и его двигатель — теперь получает функцию поддержки имиджа товара, сопряжения его бренда, логотипа и связанных с ним смыслов (сопряжение производимого образа).

Спектакль — это капитализм, который научился производить только образ, но не всякий образ. Спектакль — это капитализм, который специализируется исключительно на производстве образа, заменяющего «маленький объект а», о котором говорил Лакан, искусственного «объекта а», который возвышает старую категорию товарного фетиша до высоты, недоступной для человека. придумал Маркс. Спектакль можно определить как капитализм, окончательно превращенный в тотализирующую фабрику товарного фетиша. Чистый фетиш.

Чтобы еще немного рассказать о фетише, я вернусь к другой оригинальной лекции из нашего цикла 2004 года «Далеко за пределами зрелища». Теперь я использую Родриго Дуарте. Он отметил, что фетиш Маркса уже был изменен, еще до появления Спектакля, отмеченного Ги Дебором, динамикой промышленность культура, описанная Адорно и Хоркхаймером, восходит к 40-м годам.

Родриго Дуарте говорит: «Авторы «Диалектики Просвещения» [книги, в которой находится эссе «Культурная индустрия»] понимали, что в случае с культурной индустрией — то, чего, строго говоря, не существовало на начальном этапе. Маркса, — к этому марксистскому описанию фетишизма следовало бы добавить кое-что, так как в этом типе продукта усиливается характер внешнего вида, присущий товару вообще».^[XXVIII]

Эти образы составляют «текст», визуальный текст с насмешкой над синтаксисом, который приводит в движение цепочку визуальных означающих. Здесь мы имеем не просто набор изображений, а систему взаимосвязанных визуальных знаков, порождающих множественные значения. Родриго Дуарте также упоминает двух мыслителей из Франкфурта, Адорно и Хоркхаймера, когда они пишут, что «диалектика раскрывает, скорее, каждый образ как написанный».^[XXIX] Это «письмо», добавляю, напечатано на пустой странице социального взора.

Достигнув этого момента, мы обнаружим, что «капитальная мутация», о которой говорил Жак Лакан, затрагивает три отдельные, но неразделимые сферы:

• сфера взгляда (которая начинает функционировать как работа),
• сфера изображения (которая больше не принадлежит к области искусства, которая должна быть включена в промышленность)
• и, наконец, сфера фетиша (занимающего в форме товарного образа всю социальную жизнь).

Мутация

Использование Лаканом слова «мутация» на рубеже 1960-х и 1970-х годов предвосхищает идею, с которой Адауто Новаес будет работать позже, направляя интеллектуальное производство всех нас в Бразилии в XNUMX веке. Интересно вернуться к тому, как Adauto концептуализирует мутацию. Цитирую его: «Раньше мы могли использовать термин «кризис» для обозначения того, что требовало трансформации. Кризисы — с точки зрения критики — состоят из множества концепций, которые соперничают друг с другом и придают обществу диалогическую ценность. Поэтому они указали на скрытые изменения внутри одного и того же процесса. Мутации — это переходы от одного состояния дел к другому. Преобразования непрерывны в вещах и в нас самих. Но мы замечаем мутации только в том случае, если посредством восприятия и мысли мы встречаемся между трансформациями вещей и трансформациями нас самих».

Это было чувство мутации, которое принесло нам Шоу: непрерывная и ускоренная трансформация вещей (индустрия, образы, дискурсы и, наконец, капитализм) и нас самих (наш биологический способ смотреть, сведенный к культурному и индустриальному способу работы). со взглядом). Вот почему я могу перечислить среди мутаций, о которых так много говорит Adauto Novaes, еще одну: Шоу.

Эспетакуло

Если затем мы подумаем о Спектакле как о сущности, движимой потоком мутаций, афористическими тезисами, которые Ги Дебор изложил 49 лет назад в своем шедевре, Общество зрелища.^[Ххх] Дебор не говорит о супериндустрии или сверхиндустриальных образах, термины, которые всегда казались мне более подходящими. Он также не определяет внешний вид как работу, что я уже подчеркивал здесь, точно так же, как он не идентифицирует мутации, через которые прошло изображение. Его заметки, однако, остаются на повестке дня, возможно, больше, чем когда-либо.

«Все, что было прожито непосредственно, стало репрезентацией», — говорит он.^[XXXI] «Шоу — это не набор образов, а социальные отношения между людьми, опосредованные образами».^[XXXII]

Речь не идет о каких-то образах и каких-то представлениях. В Шоу преобладают индустриальные образы — или индустриализированные под властью технонауки, — которые в конечном счете представляют, как мы увидим, сам капитал.

Стоит провести параллель между концепцией Spectacle и концепцией культурной индустрии Адорно и Хоркхаймера. индустрия культурный возникает как отрасль наряду с другими отраслями и в соответствии с ними. Культурная индустрия стоит наравне с автомобильной, нефтяной, косметической, фармацевтической и т.д. По отношению к предыдущему уровню культуры, отмеченному авторским, личным, ремесленным и интеллектуальным трудом художника, существовавшего как незаменимая сущность, культурная индустрия вводит взаимозаменяемый труд. Произведение искусства теряет свою ауру, а товар приобретает синтетическую ауру. Так же, как производятся мыло, аспирин, шины, рок-песни, фильмы, помимо кинозвезд, кандидатов в мэры и «артистов», которые поп-звезды. Это культурная индустрия.

Шоу — это не то, или, по крайней мере, не только это. Это другой мировой порядок, изменяющаяся стадия, в которой все отрасли и все рынки сходятся в едином центре. Фармацевтическая промышленность, автомобильная промышленность, военная промышленность, а также война, политика, наука, терроризм и религия — все сходится к Спектаклю. Масштаб другой, совсем другой.

Спектакль поглощает социальные отношения. «Невозможно провести абстрактное противопоставление Спектакля и действенной социальной деятельности», — утверждает Дебор, поскольку «переживаемая реальность материально вторгается в созерцание Спектакля и возвращает в себя тот зрелищный порядок, которого он придерживается позитивным образом». ».^[XXXIII] Женщина, раздевающаяся перед зеркалом, приводит в движение воображаемые шестеренки индустрии развлечений. Ребенок, мечтающий перед сном о парке развлечений на воскресенье, тоже присутствует. Когда мужчина завязывает шнурки, он двигает индустрию. Подросток, который убивает другого, чтобы забрать пару кроссовок.

Провиденциально помнить, что в главе VI Поэтика по Аристотелю, термин опсис, обычно переводимое как «зрелище» или «разыгрывание», есть то, что «содержит в себе все: характер, сюжет, красноречие, песню и мысль, в равной мере», будучи этими частями, «характером, сюжетом, красноречием, песней и мыслью», другой эстетические компоненты трагедии.^[XXXIV] как в Поэтика, в котором части трагедии сходились к спектаклю, и теперь, в «обществе спектакля», промышленности, хозяйственной деятельности, вся общественная жизнь сходится к спектаклю, то есть спектакль есть та часть, которая заключает в себе другие части. .

Более того, представления путают с тем, что они представляют. Капитал совпадает с его представлением. Дебор прямолинеен: «Зрелище — это капитал при такой степени накопления, что становится изображением».^[XXXV]. Автор продолжает: «Капитал больше не является невидимым центром, направляющим способ производства: его накопление распространяет его на периферию в виде чувственных предметов. Все пространство общества есть его портрет».^[XXXVI] Та же гнетущая видимость определяет товар в «Спектакле»: «это момент, когда товар полностью занял общественную жизнь. Мало того, что связь с товаром видна, но вы не можете видеть ничего за ее пределами: мир, который вы видите, — это ваш мир».^[XXXVII]

И этого достаточно для Спектакля, как и для Субъекта Бессознательного. Дебор говорит, что Спектакль «не хочет достигать ничего, что не является им самим».^[XXXVIII]. Спектакль не является жестким приказом и не поддерживает такой порядок. Наоборот, чтобы всегда быть рядом, как первый, он всегда меняется.

В другой момент автор повторяет отрывок из Коммунистический манифест которую я уже приводил здесь («Буржуазия может существовать только при условии, что она непрестанно революционизирует орудия производства»).

«То, что Спектакль предлагает как вечное, основано на изменении и должно меняться вместе с его основанием. Спектакль абсолютно догматичен и в то же время не может прийти ни к какой твердой догме. Для него ничто не останавливается; это ее естественное состояние, и все же в высшей степени противоречащее ее склонностям».^[XXXIX]

Точно так же, как и капитал, поскольку он é Капитал, Зрелище — это означающее, которое самодостаточно, способно только означать, способно порождать собственное значение.

«Капиталистическое производство имеет единое пространство, — пишет Дебор, — которое более не ограничено внешними обществами».^[Х] Мыслитель улавливает и приостановку времени: «Спектакль, как общественная организация паралича истории и памяти, отказа от истории, которая строится на основе исторического времени, есть ложное сознание времени».^[XLI]

ложное сознание

Здесь я снова делаю паузу, прежде чем закончить. Я делаю паузу и нахожу это выражение странным: «ложное сознание». Как? «Ложное сознание»?

Что это такое? Именно в 1893 веке оно приобрело значение, в котором его использует Дебор, обозначая самообман или фальсифицированное понимание, которое субъект будет иметь о своем собственном классовом положении или своем политическом положении. Это же выражение употребляет Энгельс в письме XNUMX г.:

«Идеология есть процесс, управляемый так называемым мыслителем сознательно, следовательно, с ложным сознанием. Истинные намерения, которые им движут, остаются ему неизвестными. В противном случае это вообще не будет идеологическим процессом».^[XLII]

То, что Дебор связывает понимание идеологии с этим допущением «ложного сознания», откровенно говоря, разочаровывает. Могли ли мы после Фрейда и после Лакана поверить в нечто вроде «ложного сознания»? Существует ли «истинная совесть»? Если нет совести, держащей истину, то как мы можем указать на совесть, которая более ложна, чем другие?

Между прочим, мимоходом стоило бы восстановить краткий очерк, практически выброшенный из библиотек новых марксистов, обвиняющих его в преувеличенной «структуралистской» и схематичности. я говорю о Государственные идеологические аппараты, написанный Луи Альтюссером, выпущенный в то же время, когда Дебор ставил диагноз «Спектакль». Эта небольшая книга Альтюссера также была выпущена в Париже в 1970 году, через три года после выхода Общество зрелища. В нем есть гораздо менее первичный пассаж об идеологии, служащий контрапунктом обвинительной, несколько моралистической формулировке партнера Карла Маркса.

Вот что говорит Альтюссер: «Идеология есть «представление» воображаемого отношения индивидов к их реальным условиям существования».^[XLIII]

Идея «представления» связи, которая с самого начала является воображаемым отношением, открывает путь для артикулированного осмысления бессознательного и идеологии. Хотя подход Альтюссера менее примитивен, он содержит дополнительные проблемы. Но здесь важны не дополнительные проблемы, а осознание того, что идеология имеет порядок репрезентации, языка, а когда есть репрезентация, есть и идеология. Без идеологии нет исторического субъекта. И в том-то и дело: об этом представлении нельзя сказать, что оно «ложно» или «истинно». Она именно такова: представительство. Идеология, если вам нужна концепция, — это цемент, склеивающий означающее с означаемым таким образом, что идеологический цемент неотделим от жизни языка и жизни в языке. И это только для того, чтобы остаться с Альтюссером.

Не только в понимании идеологии текст Общество зрелища впадает в анахронизм. Дебор также, кажется, воображает, что большевистская тактика Октябрьской революции в России сумеет растворить гигантское мошенничество с образами, созданное капитализмом, специализирующимся на изготовлении образов и поклонении им.^[XLIV] Прежде всего, он считает бессознательное деформацией. Экспресс.

«Спектакль — это сохранение бессознательное состояние в практическом изменении условий существования».^[XLV]

Бессознательное остается у Дебора, как и у большинства представителей детерминистского марксизма, состоянием вялости, оцепенения, «бессознательности». Идеология, «ложное сознание», рассматривается как «деформация» «реальности». Неудивительно, что по крайней мере в одном пассаже Дебор упускает тонкий намек на эквивалентность между понятиями «я» и «субъект», то, что Лакан позаботился бы похоронить.^[XLVI] Наконец, в меланхолии Дебор указывает, что революция, направленная на преодоление Спектакля, может произойти только в результате победы сознания над бессознательным.

Вот его пасквиль: «Сознание желания и желание сознания есть один и тот же проект, который в своей отрицательной форме хочет уничтожения классов, т. е. того, чтобы рабочие имели прямое владение всеми моментами своей деятельности. Противоположностью ему является общество Зрелища, в котором товар созерцает себя в созданном им мире».^[XLVII]

Да, действительно, человек смотрит на товар как на товар, но нельзя ожидать, что сознание желания упразднит классы. Сознание желания только открывает субъекту путь к осознанию себя, что подразумевает, что вместо того, чтобы противостоять бессознательному, сознание может в лучшем случае допустить его.

Другой пример того же анахронизма: «Ни изолированный индивидуум, ни подвластная манипулированию распыленная толпа не могут выполнить эту «историческую миссию установления истины в мире», задачу, которая до сих пор и всегда выпадает на долю того класса, который способен быть роспуск всех классов путем суммирования всей власти в разъединяющей форме осуществленной демократии, в Совете, в котором практическая теория контролирует себя и видит свое действие».^[XLVIII] Единственный путь, который видит Дебор, — это путь «рабочих советов», то есть советов во плоти, костях и комбинезонах. В любом случае, в этом он ошибся.

Этого касается и другой из лекторов цикла «Многое за зрелищем», третий, которого я здесь упоминаю, Ансельм Яппе. Но сейчас я цитирую Ансельма Яппе не из его лекции 2004 года, а из более ранней статьи, которую он написал для Фолья де С. Пол. Он говорит, что Дебору «пришлось признать», в Комментарии, «что впечатляющему домену удалось усовершенствовать себя и победить всех своих противников».^[XLIX] Смущает, конечно, но Дебор со своими решениями а-ля советский пролетариат очень близок к тому, чтобы отрицать свой собственный диагноз, как будто он не осознавал мутаций, окончательно похоронивших ленинскую тактику из-за утраты предмета, трансмутировавшего .

Наконец, в наследии Дебора нам еще далеко до преодоления Спектакля.

Но, сделав эту нужную запись, еще раз хвалю его. В конечном балансе я не сомневаюсь, Общество зрелища оно имеет силу свидетельства того, кто видел лик капитала во всеоружии, как тот, кто дышит дыханием дьявола, глядя ему в глаза, но не смог разгадать механизмов, посредством которых лик капитала стал таким, какой он есть. Что он видел животное, что он видел. И, даже находясь внутри технологического кита, я знал, как это описать. Он не нашел преодоления, но оставил подсказки. Я просто не знал, как его победить.

Ну и что?

* Юджин Буччи Он профессор Школы коммуникаций и искусств USP. Автор, среди прочих книг, Об этике и прессе (Компания писем).

Первоначально опубликовано на сайте АртМысль ИМС.

Примечания

[Я]Лакан, Дж. Семинар. Книга 17: Обратная сторона психоанализа. Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, 1992. с. 178.

[II] После «Обратной стороны психоанализа» на Миланской конференции в 1972 году он лучше излагает «капиталистический дискурс». Год спустя в интервью для телевидения в 1973 году он также упомянул «капиталистический дискурс». Этот «урок» Лакана, показанный в прайм-тайм по французскому телевидению, хотя и непонятный зрителям, был опубликован в книге Телевизор (Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, изд. 1993).

[III] ЛАКАН. Du дискурс Psycanalytique. Милан: Ред. Саламандра. 1978. С. 11.

[IV] Лакан, Дж. Семинар. Книга 17: Обратная сторона психоанализа. Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, 1992. с. 161.

[В] ЛАКАН, Обратное, с. 183-184.

[VI] Анархический и постоянно неупорядоченный и дезорганизованный, в терминах, в которых Карл Маркс и Фридрих Энгельс описали капитализм, еще очень молодой, в 1848 году, в Коммунистический манифест: «Буржуазия может существовать только при условии, если она непрестанно революционизирует орудия производства, стало быть, производственные отношения, а вместе с тем и все общественные отношения. (…) Это непрерывное подрывное производство, этот постоянный переворот всей системы общества, эта постоянная агитация и эта незащищенность отличают буржуазную эпоху от всех предшествующих. Распадаются все старые и кристаллизованные общественные отношения с их вереницей миропочитаемых понятий и идей, отношения, приходящие им на смену, устаревают еще до того, как окостеневают. Все твердое растворяется в воздухе.(Коммунистический манифест 150 лет спустя: Карл Маркс, Фридрих Энгельс. Том под редакцией Даниэля Аарао Рейса Филью. Рио-де-Жанейро: контрапункт; Сан-Паулу: Фонд Персеу Абрамо. 1998. P. 11.) В этом отрывке мы видим, что так называемая анархия производства неотделима от капиталистического способа производства (который остается в обществе спектакля). Мы также видим, что миф о революции — это буржуазный миф, что-то вроде того, чтобы все изменить, чтобы ничего не изменилось, о чем также будет говорить Ги Дебор в Общество зрелища.

[VII] ФРЕЙД, С. «Лекция XVIII: Фиксация травм — бессознательное». В: Полное собрание сочинений Зигмунда Фрейда по психологии: бразильское стандартное издание. Рио-де-Жанейро: Imago, 1996, Vol. XVI, с. 292.

ФРЕЙД, С. «Трудность на пути психоанализа». В: Полное собрание сочинений Зигмунда Фрейда по психологии: бразильское стандартное издание. Рио-де-Жанейро: Imago, 1996, Vol. XVII, с. 151.

[IX] ФРЕЙТАС, Жанна Мари Мачадо де. Коммуникация и психоанализ, Сан-Паулу: Эскута, 1992, с. 84.

[X] См. ЛАКАН, Авессо (стр. 69): «Когда я говорю использование языка, Я не хочу сказать, что мы его используем. Мы ваши сотрудники. Язык нанимает нас. Вот где оно наслаждается».

[Xi] В случае, если читатель чувствует потребность в менее поспешном представлении о том, что представляло собой «капитальную мутацию», превратившую «господскую речь» в «капиталистическую речь», эта заметка может оказаться полезной. Его единственная цель состоит в том, чтобы дать начальные ключи к концептуализации, которая для дальнейшего углубления требует сложного изучения несколько враждебной библиографии. Я попытаюсь сделать это, не делая слишком больших уступок языку посвящения Жака Лакана и его учеников, почти не поддающемуся расшифровке диалекту даже для них самих. Цель этой сноски состоит в том, чтобы предоставить только предварительные разъяснения. Здесь не предполагается объяснять лакановскую теорию дискурса.

Четыре дискурса Лакана представлены в Семинар, книга 17: обратная сторона психоанализа (Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, 1992). Это четыре возможных варианта (он называет их «перестановками») очень схематичной общей структуры. Любой дискурс, согласно Лакану, должен быть расположен в соответствии с упорядоченным расположением четырех функций: функция агент (который действует как первый диктор речи), функция Другой (человек, к которому обращена речь, но который также ее воспроизводит, организует и влияет на агент), функция производство (что производит дискурс, что он порождает как продуктивная деятельность) и функция правда (на котором агент пускает корни). Лакан расположил эти четыре функции в формуле (Лакан называл свои графические представления «матемами»), как в простом «правиле трех», которое мы знаем на уроках математики:

агент другой

_______ __________   

производство правды

Исходя из этой общей структуры, французский психоаналитик создал свои четыре дискурса. В каждой из четырех каждая из четырех функций осуществляется отдельным элементом (всего их тоже четыре). Эти четыре элемента (или четыре «символа», если хотите) следующие: S₁, ты₂, «маленький объект 'a'» и символ $. В каждом из выступлений С.₁, ты₂, «маленький предмет а» и $ последовательно выполняют функции агентиз Другойиз производство и правда.

Прежде чем детализировать каждое выступление, давайте постараемся лучше представить каждый из этих четырех элементов (или «персонажей»).

OS₁ это Единое Значимое или Первое Значимое. Его по-прежнему называют Мастером-Означающим, Мастером или Господом. Чтобы мы, миряне, поняли, я говорю, что S₁ оно обычно ассоциируется с «Отцом» или «Именем Отца» (и «Фаллосом»). ТЫ₁ это С₁ потому что он заказывает остальные. В его силах установить границу между табу и тотемом, между запрещенным и дозволенным. ТЫ₁ устанавливает начальную точку для цепочки означающих, которые следуют за ним.

К этой цепочке означающих (которая следует за S₁) называется Significant Two или просто S₂. «Значительное S₂ представляет собой значительную S₁ репрессирован и С₂ заменяет его», читаем мы в Энциклопедический словарь психоанализа: наследие Фрейда и Лакана, под редакцией Пьера Кауфанна (Рио-де-Жанейро: редактор Хорхе Захар, 1996, стр. 473). Можно сказать несколько приближенно, что в S₂ есть видимое лицо означающего: культура, язык общения, текст закона, в дополнение к различным формам работы и социализации, поскольку это S₂ кто ведет к производство (производство смысла, производство смысла, а также объектов). Настолько, что Лакан связывает S₂ на «Знание» в смысле указания на «умение делать» (именно «умение делать» раба производит то, что Господь приказывает производить).

Третий элемент Лакан называл «маленький объект «а»», или, просто, маленькое «а». Это «а» происходит от «autre» («другой» по-французски). Речь идет об объекте – чем-то близком к тому, что обычно называют на бытовом языке «объектом желания». Когда субъект желает (а он желает все время), он желает именно этого «предмета «а»» — и желает потому, что ему не хватает именно этого «а». Субъект, которого ему не хватает, затем отправляется на поиски заменителей недостающей ему «а». Заменителем может быть каблук женской красной туфельки, это может быть машина, это может быть президентский пояс. Субъект поглощает эти заменители (заменители «маленького предмета а»), а затем выбрасывает остаток, который, в свою очередь, послужит «маленьким предметом а» для другого субъекта. Субъект способен на убийство, чтобы присвоить свой «маленький предмет а». Он может умереть, если не найдет себе замену. Вы просто этого не знаете.

Затем мы приходим к четвертому лишнему в очереди, Субъекту, который желает, не зная, чего он хочет. Мы уже видели, что Субъект конституируется в языке. Мы также видели, что субъект «запрещен» в языке. Он — Разделенный Субъект, Запрещенный Субъект (точнее, запертый S₁) или Субъект Бессознательного. (Для этих понятий существуют разные обозначения, но здесь, в целях рассуждения, чтобы идентифицировать Субъекта Бессознательного как агента Спектакля, мы можем сгруппировать их в единый полюс.) Чтобы символизировать его, так же как он символизировал S₁ е S_2, Лакан выбрал знак, похожий на знак доллара: «S» для Субъекта с вертикальной чертой, пересекающей его сверху вниз: $.

Запертый, $ будет бродить по миру, через лес языка, через океан языка, через пустыню языка, через вакуум языка, как странствующее существо. Он ходит как сломанное означающее, показывая себя другим сломанным означающим (другим субъектам, другим объектам, другим товарам, категориям, которые пересекаются).

Ну тогда. Представив элементы (или персонажи), мы приходим к четырем речам. В первом — «господская речь», у кого инициатива, кто занимает место агент, это С_1. Вместо Другой это С₂, что указывает на то, что значимая единица запускает значимую 2. Ниже значимой единицы в функции правда, остается разделенным субъектом, $. ниже С₂, «а», вместо производство. Остается впечатление, что в «мастерской речи» все идет как бы в порядке вещей. Первым агентом, создателем всего остального, является именно S.₁, первое означающее.

 После «мастерской речи», которая стоит первой в списке, Лакан продвигает вращение по часовой стрелке, заставляющее четыре элемента совершать четверть оборота (как если бы они прошли 15 минут по часам). Каждый из них ходит на одну клетку вперед (всегда по часовой стрелке). Затем, вращая четыре элемента с интервалом в четверть оборота, мы имеем второй дискурс, названный Лаканом «дискурсом истерика». В эту секунду функция инициирования дискурсивного вектора уже не до S₁, а к Разделенному Субъекту, тому, кто не знает о себе и едва ли знает о собственном желании. Особенно тревожная деталь в «рассуждении истерика» состоит в том, что желание истерика обращено к Значительному (которое идет на место Другой), как бы говоря, что все истеричка хочет хозяина, который говорит ей, что делать. (Лакан, Жак. Семинар, книга 17: обратная сторона психоанализа. Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, 1992, стр. 136.)

В третьей речи (еще четверть оборота), которая является «речью аналитика», «маленький объект а» поднимается на первую позицию и обращается к Разделенному Субъекту (который переходит на позицию чуть правее, зарезервированная позиция для Другой). При этом «аналитический дискурс» реализовывал бы утопию психоаналитической клиники: оставить объект (который идет на место агент) вызвать речь, чтобы Субъект немного узнал о своем собственном желании. Наконец, четвертый дискурс — это «университетский дискурс», в котором Значимая Двойка занимает первенство дискурса (занимает место агент). Главным героем теперь является Предмет Науки, научное первенство.

Именно после разоблачения этих четырех Лакан почувствовал «капитальную мутацию», которая должна была привести в движение «капиталистический дискурс». В «капиталистическом дискурсе» путаница, неразбериха, нелепая инверсия. Вспомним, что четыре элемента сменяют друг друга в разных функциях, но порядок между ними не меняется, как в круговой линии, как дети, играющие колесиками. Очередь всегда одна и та же: перед S₁ всегда иди оо₂; перед этим «маленький объект 'a'» и, наконец, $. Единственное, что меняется, — это положение каждого из них в четырех ячейках дискурсивной матрицы. Именно здесь «капитальная мутация», порождающая «капиталистический дискурс», подрывает порядок между ними, превращая доллар, который всегда должен быть в очереди позади S.₁, превышает S₁, без предупреждения, без ничего. Это небольшое изменение переворачивает схему с ног на голову. Как и в «дискурсе истерика», в «дискурсе капиталиста» позицию агента занимает доллар. Теперь, однако, он превзошел S_1, который находится ниже $, как будто на нем едет $. Здесь все, абсолютно все усложняется.

[XII] См. Лакан, Дж. Семинар, книга 20: даже больше. Рио-де-Жанейро: редактор Хорхе Захар, 1982, с. 11: «Ничто не заставляет никого наслаждаться, кроме суперэго. Суперэго — это императив наслаждения — Наслаждайся!» См. также Миллер, Дж. А. (1997). О Канте с Садом. в разъяснил Лакан. Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, с. 169. См. также KEHL, Мария Рита. «Представь и подумай». В: NOVAES, Adauto (org.). Воображаемая сеть. Сан-Паулу: Companhia das Letras / Муниципальный секретарь по культуре, 1991, стр. 60-72, с. 66: «Здесь стоит помнить, что суперэго для Лакана — это не просто то, что требует: «не наслаждайся!» [Суперэго Фрейда, то есть то, что представляет порядок, основанный на вытеснении], но одновременно и навязывает нам: «Наслаждайтесь!». (…) Норма, управляющая кодом воображаемой сети, есть не что иное, как императив наслаждения, и в данном случае телевизионный дискурс, наделенный авторитетом социального кода, требует того же самого: наслаждения, полноты, наслаждения. ”

[XIII] Адорно, Теодор В. и Хоркхаймер, Макс. «Культурная индустрия: просвещение как мистификация масс», Адорно и Хоркхаймер, Диалектика Просвещения, Рио-де-Жанейро: редактор Хорхе Захар, 1985, с. 128.

[XIV] Лакан, Дж. Семинар. Книга 17: Обратная сторона психоанализа. Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, 1992. стр. 178.

[XV] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997 г.

[XVI] Обратитесь к стенограммам семинара XIV Жака Лакана, озаглавленного Логика Призрака, 1966-1967 гг., сессия 12 апреля 1967 г. и сессия 19 апреля того же года. Об этом понятии «ценность наслаждения» см. также упоминание Жака Алена Миллера: «примирить ценность истины с ценностью наслаждения — задача лакановского учения». Этот отрывок находится в MILLER, JA. Силет: Парадоксы влечения от Фрейда до Лакана. Рио-де-Жанейро: Дж. Захар, 2005, с. 52.

[XVII] Лакан, Дж. Семинар, книга 7: этика психоанализа. Рио-де-Жанейро: редактор Хорхе Захар, 1988, с. 279.

[XVIII] В моей докторской диссертации «Объектное телевидение», защищенной в ЭКА-УСП, в 2002 г.

[XIX] СИМААН, Аркан. ФОНТЭН, Жоэль. Картина мира – от вавилонян до Ньютона. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2003. Стр. 88.

[Хх] МЕРЛО-Понти, Морис. Феноменология восприятия. Транс. Реджинальдо ди Пьеро. Рио-де-Жанейро: Livraria Freitas Bastos SA, 1971, с. 290.

[Xxi]  МЕРЛО-Понти, с. 356-357.

[XXII] Лакан, Дж. (1996). Семинар, Книга 1: Технические труды Фрейда. Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, с. 125.

[XXIII] Некоторый свет на это значение слова проливает этимологическое происхождение зрелища. Оно происходит от латинского Spectaculum, что означает «вид, что-то, что можно наблюдать визуально», от Spectare, связанного с Specere, что означает «видеть», от индоевропейского Spek- («наблюдать»). Суффикс «-culum» обычно присоединяется к корням глаголов, обозначая идею инструментальности (корень глагола + инструмент для…). Так Спектакулум будет неким подходящим объектом для рассмотрения, например естественная среда, что-то подходящее для проживания и кубикулум, спальня лежать (лат. кубаре). Отсюда мне хочется понять, что слово «Зрелище» несет в своем генетическом значении значение обозначения универсального аттрактора взгляда, воспринимающего взгляд как действие — почти как работу.

[XXIV] Вольф, Фрэнсис. «За спектаклем: сила образов», в: NOVAES, Adauto (org.). Далеко за пределами шоу. Сан-Паулу: Editora Senac, 2005. С. 39.

[XXV] Вольф, Ф.П. 43.

[XXVI] Вольф, Ф.П. 43.

[XXVII] ОЖ, Марк. Не-места: введение в антропологию суперсовременности. Кампинас: Папирус, 1994, с. 33.

[XXVIII] ДУАРТ, Родриго. «Ценности и интересы в эпоху изображений», в: в: NOVAES, Adauto (org.). Далеко за пределами шоу. Сан-Паулу: Editora Senac, 2005. С. 108.

[XXIX] ДУАРТ, Родриго. стр. 112.

[Ххх] В следующих параграфах этой конференции будут использованы выдержки из моей докторской диссертации в ECA-USP в 2002 году под названием «Объектное телевидение: критика и ее вопросы метода» под руководством Дульсилии Буитони.

[XXXI] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 13.

[XXXII] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 14.

[XXXIII] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 15.

[XXXIV] В связи с этим см. поучительную статью Грейс Феррейра Друмонд Кибуука «Опсис в драматической поэзии в соответствии с поэтикой Аристотеля». АННАЛЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ, т. 2, с. 3 № 2008, 1982 г., ISSN 5323-60, стр. 72-XNUMX.  (http://afc.ifcs.ufrj.br/2008/GREICE.pdf).

[XXXV] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 25. (выделено автором)

[XXXVI] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 34.

[XXXVII] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 30. (выделено автором)

[XXXVIII] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 17.

[XXXIX] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 47.

[Х] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 111.

[XLI] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 108.

[XLII] ГАБЕЛЬ, Джозеф. Ложное сознание [ред. ориг. 1962], пер. порт., Лиссабон, Guimarães Editores, 1979.

[XLIII] Альтюссер, Луи. Идеологические государственные аппараты: заметка об идеологических государственных аппаратах (ИАИ). Рио-де-Жанейро: Edições Graal, 1985, 2-е издание, с. 85. Дополнительная ирония: именно Альтюссер помог Лакану в тот поворотный момент между 60-ми и 70-ми найти убежище в École Normale Supérieure, Normale Sup, из которой родились знаменитые «семинары». Факт запечатлен в документальном фильме Свидание у Лакана, Жерар Миллер, 2011.

[XLIV] Я возвращаюсь здесь к некоторым наблюдениям, которые я сделал в своей лекции на семинаре «Далеко за пределами зрелища» в 2004 году.

[XLV] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 21. (выделено мной)

[XLVI] См. тезис 52. DEBORD, Guy. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 35.

[XLVII] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 35.

[XLVIII] ДЕБОР, Гай. Общество зрелища. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 1997, с. 141. См. также тезис 117, с. 83. См. также «пролетарский субъект» и «его сознание, равное практической организации» в тезисе 116, с. 83.

[XLIX] ЯПП, Ансельм. «Искусство разоблачения». Каерно «Еще!», Фолья де С. Пол. 17 августа 1997 г., с. 4.