По ГЕРД БОРНХЕЙМ

Комментарий к фильму Жулио Брессана

Великая предпосылка, позволяющая понять современное искусство, заключается в том, что следует называть угловатым. Angular исходит из угла, это инсталляция с точки зрения, и через угол можно увидеть точку, которую художник принял для настройки объекта своего творения. Искусство нашего времени исследует угловое до предела, через скуку и даже его отрицание: точка превращается, например, в понятие или в случай, и тому подобное.

Однако по своей сути искусство, даже будучи отрицаемым, претендует на точку зрения: взгляд под определенным углом будет определять характер проделанной работы во всех ее измерениях. И ничего особенного не выдвигают, говоря, что это и есть самое определение кино и даже принцип его возможности. Впрочем, я девственник, ничего не читал, даже священного Делёза. Но я видел, как это обычно видно при вуайеризме киноклубов, много, все или почти. Однако это уже в прошлом.

Сегодня я начинаю представлять другое кино, зарю нового искусства, которое даже не представляю, где они будут. Обещание остается: если все пойдет хорошо, кино сумеет поставить большую проблему — само будущее искусства. То есть: искусства как синтеза искусств и как места, где сходятся основные ценности общества. Известно, что великое искусство всегда жило в этом двойном сопряжении. И именно в этом перевороте, обновленном и совершенно необходимом, заключается смысл существования кинематографа. То, что поставлено на карту в кино — и я думаю об этом искусстве здесь как о детали, встроенной в большее призвание, — фокусируется на значении, которое кино может предложить в контексте горизонта, который только объявлен.

Но теперь все проходит через эту угловую ссылку. Здесь ничего нового. Угловатость, в глубине души, сводится к дисциплине взгляда. И образование для такой дисциплины, несомненно, может похвастаться прекрасной историей, начиная с необычной привилегии, которую греки предоставили зрению; под этим понимается, например, что угловатость скрывает самый смысл эволюции изобразительного искусства.

Вот как Давиду удается, с его высокой театральной классичностью, подвести под контроль взора все последовательности и последствия катастрофы войны или все великолепие коронации Наполеона. Эта культура взгляда в конце концов развивается настолько сильно, что известными путями само угловое становится арт-объектом; это как если бы в задней части глаза была установлена ​​диоптрия для определения принципов всего видимого, то есть в угловатости построенной композиции, и что эта диоптрия как бы предписана силой мажор, начала снимать сама. Конечно, угловой — это, прежде всего, культурная сущность. Отброшен приоритет понятия-предела, который является невинным взглядом, угловатым, если хотите, языком как принципом построения, теперь доведенным до своих возможных крайностей.

То, что только что было сказано, стало настоящей отправной точкой для понимания современного искусства. Очевидно, все стало слишком сложным, чтобы допустить какой-либо концептуальный редукционизм. Не обращая внимания на эту предвзятость, я думаю здесь об очень специфической особенности кино. И я обращаю внимание на два его аспекта.

Первый касается искусства вообще и связан с вышеупомянутым понятием языка. Однако можно увидеть нечто вроде ниспровержения языка. Потому что можно сказать, что язык в первую очередь референциален: говорят о чем-то, о реальности, отличной от реальности самого языка. Подрыв происходит исключительно из-за того, что в искусстве нашего времени язык трансформируется в референциал, он делает себя референциалом самого себя.

Принято считать, что внешняя ссылка на сам язык может существовать, а может и не существовать, причем во многих отношениях, но бывает, что вещи там уже не концентрируются.
Здесь служит заезженный пример Пикассо: он никогда не отказывался от так называемой фигуративной референции, но это не мешает говорить, что он был, пожалуй, самым абстрактным из всех художников, самым сосредоточенным в той огромной лаборатории, которая является исследование пластичности в ее собственной фактуре, в ее специфическом языке. В этом смысле искусство стало по существу экспериментальной деятельностью.

Но следует отметить, что эта экспериментальная природа не означает, что искусство обречено на то, чтобы иметь дело с временным, погруженным в преходящесть, расположенным вдали от предполагаемой великой цели, которую необходимо достичь; переживания больше не живут ожиданием великого рассвета, чтобы освятить окончательное. Получается, что экспериментаторство вбирает в себя всю полноту смысла самого художественного изобретения. Опыт теперь полностью заключается в изобретении этого угла. Именно открытие этого опыта на кинематографическом языке питает интерес всех синефилов, всех посетителей киноклубов.

Это подводит нас ко второму пункту, который полностью соответствует природе кино. Я возвращаюсь здесь к вопросу о значении ракурса, и вопрос фокусируется на том, что кинематографу удалось сделать с ракурсом. Суть угловатости в глазах, в акте взгляда: мне нужно остановиться, чтобы увидеть картину, сесть, чтобы посмотреть театральное представление. И именно эта статичность меняется в кинематографе до такой степени, что можно сказать, что седьмое искусство следует рассматривать как самое значимое, самое революционное в общем контексте современных искусств. Это верно даже в том случае, если окажется, что подавляющее большинство фильмов не имеют ничего общего с заявленным — хуже для таких фильмов, можно сказать. Видимо, кинозритель тоже парализован сидя, но он как бы приписывает видеокамере некое делегирование полномочий, опосредованное режиссером.

Кино определяется не столько изображением, сколько подвижностью ракурса. Даже в статике именно эта подвижность составляет определяющий принцип изображения, а не наоборот. Таким образом, угловое становится предельно подвижным, настолько подвижным или антимобильным — я уже начинаю говорить о фильме Брессана, — что видеокамере удается проглотить даже зрителя. Вскоре становится видно, что экспериментальный характер побуждает к всякого рода импровизациям, попытки эссеизма даже становятся своего рода правилом, требующим тщательного изучения. Но, в отличие от дилетантства, которое, надо отметить, явление глубоко современное, экспериментатору удается подняться до уровня языковой зрелости.

То, что я говорю, не имеет ничего общего с выдуманным современниками подчинением эстетике; это связано, да, с самим изобретением эстетики и, может быть, именно поэтому, с ее преодолением. Что ж, выдвинем с известной помпой, что наступление эстетики происходит в пространстве кризиса метафизики и, быть может, именно в этом кризисе то, что надо преодолеть. Это происходит потому, что процесс созревания языка оказывается непокорным эстетике и всем ее порядкам. Мой претенциозный вопрос полностью сосредоточен на этом существенном моменте: как Хулио Брессане стоит перед лицом единственной действительно существенной проблемы, проблемы языка.

В значительной степени можно сказать, что творческий фильм Брессана расставляет ловушки большой и хорошо сконструированной ловушки. Я имею в виду, что он подражает вещам, которые обычно представляются как принадлежащие к самой природе кино. В конце концов, кино, которое мы обычно видим, структурировано, начиная с привилегии, данной оптическому элементу, на основе координат, которые определялись на протяжении всей эволюции искусства и современной эстетики — кино, в этом смысле, заканчивается тем, что представляет характер резко. условен и передает именно то, что стало принципом смерти искусства, типом достаточности изображения, противопоставляющего все новым лакомым кусочкам, которые есть в самом изобретении кино. Но даже не похоже, что Брессан действительно обеспокоен этим, и по очень простой причине: просто его пляж другой, и его обязательство полностью сосредоточено на создании языка.

То, что вызывает любопытство и кажется мне истинным демон Вдохновляющим в его по сути провокационном начинании является то, что Брессан исследует язык, который находится на противоположном конце кинематографа, которому нравятся наши привычки. Кинематографически обычно усматривается в достаточности образа, рассматриваемого как сущность кино. Конечно, видеокамера Брессана тоже погружена в эту достаточность – художник рисует, Брессане снимает. Оказывается, в случае с нашим фильмом все усложняется. Эта достаточность — и это только отправная точка — укрывается теперь в пространствах памяти, в некоем разрыве, обличающем мгновенность образа. В соответствии с этими линиями Брессан в конечном итоге создает поэтику незаконнорождения.

В значительной степени память является одним из ее питающих элементов. Если исходить из того, что кино все в великолепии образа и что образ живет в мгновенном моменте своего возникновения, Брессан как бы возвращает образ к его первоплодам, к его первозданному предшествованию, и все становится цитируемым. . Цитирование происходит на уровне образа и речи, и оно так настойчиво, что образы теперь занимают место в плане рефлексивности, в каком-то бесстыдстве, холодно снимающем плодородие истоков: уже простой настойчивостью по наличию изображения – самоубийство, например, самоцитирование; и сам образ книги или книг с вдохновляющими аспектами вскоре проявляется, и неоднократно книга претендует на то, чтобы говорить о себе, а фильм в каком-то смысле уже произошел в этих аспектах, он становится Brás Vats, отражение на отражение. И в то же время та почти бестелесная манера персонажа Мирамара, который видит в любви к морю, в повторяемости вод, которые приходят и уходят, в предшествии тождества собственного изобретения принцип вся педагогика – даже вода память.

Таким образом, реальность в целом на всех ее уровнях уже сосредоточена на консистенции цитаты, цитаты, которая рефлекторно хочет быть цитатой и именно поэтому устремляется в вакуум элиминации образов. Но бывает, что через этот вакуум образ с известной настойчивостью преследует самый смысл своего возникновения. И кино изобретено. Как будто уже снят фильм из вечности, в безпамятности воды и камня, в оргиастическом теле, что падает в обморок, или в слове, отрицаемом в неизменности книги. Конечно, все это просто вымысел, но главный виновник — это изображение; и судья почти лишен угловой подвижности в ее raison d'être.

Позвольте мне преувеличить: учитывая все обстоятельства, мы являемся свидетелями антикино, которое хочет оторвать зрителя от его визуальных привычек. Если кинематографичность кино полностью заключается, как говорят, в последовательности образов, стремящихся завершиться в своем собственном движении, то кино полностью исчерпывается эстетикой движения, движением, которое сделало выражение навязчивым. Конец; вокруг любая настойчивость в статике только подчеркивает совершенство движения. Итак, движение означает время, и, следовательно, время устанавливается как основная категория кино.

Ну, не вмешивается ли в этот порядок вещей Брессан, избирая своей основной категорией пространство? Категория означает: самое общее название вещей. Не то, чтобы все просто в пространстве, как устойчивое яблоко, лежащее на подносе. Но фильм хочется рассматривать как попытку сконструировать пространство, пространственную угловатость, с формой динамизма, в которой стремятся как бы воплотить пространственность бытия. Тогда пространство предлагает толщину, ускользающую от текучести времени и подобную его концентрации. Отсюда ощущение так сказать фотографической статичности изображения или повторения, исследуемого фильмом. Постоянство бытия образа ставит под вопрос именно однородную реальность времени.

Я выжидаю и говорю, что время Брессана — это то же самое, что можно увидеть в обычном кино. Это время, несомненно, протекает на разных уровнях, по-разному: есть, например, определенная материальная последовательность образов, есть повествование, есть целое. Bildungsroman, становление молодого кинорежиссера, практически борющегося с тем, что не является даже несоответствием самому себе; вера существует во всей своей полноте: это кинематографическая выдумка событий, не столь болезненных в отсутствии психологии, не столь живописных в своей склонности к деконструкции.

Говорят, что Дуанье Руссо говорил о своих картинах, что они реалистичны, в отличие от того, что делал его коллега Пикассо, во всем египетском. Бред Брессана также проходит там. И опять же, как и в случае с Дуанье и Пикассо, на карту поставлено не что иное, как деконструкция кино, реализм становится хромым, а египетский элемент не выходит за пределы концепта-предела. Чрезвычайно разнообразное музыкальное извержение, столь по существу временное, не может скрыть определенного дискомфорта, но оно также демонстрирует удовлетворение от определенного преувеличения. Фильм, кстати, на этом и держится: на некотором преувеличении. И все, что формирует темпоральность, которая определенным образом живет отрицанием себя.

Потому что есть своего рода диалектика, которая проходит через весь фильм от начала до конца. С одной стороны, например, повторяющиеся черно-белые изображения, настаивающие на подаче безобидности собственного исступления, в противоположном движении чисто формального характера и без последовательностей — в виде коллажа, извлеченного из какого-нибудь устаревшего архив. А с другой стороны, и главное, это: наличие действительно замечательной пластической статичности. Как будто внезапно угловатость движения была удовлетворена только полнотой момента. Нет недостатка в ностальгии по археологическому и изуродованному торсу Аполлона.

Но все хочет пластичности, все позволяет себе утвердиться в напряжении момента, в поисках твердости, конденсирующей в себе смысл и бессмысленность целого. Любовь к морю уже умудряется избегать неустойчивых законов его подвижности. Или два обнаженных тела, навеки застывшие в своей эфемерной сладострастности, пластически изливающиеся навстречу смерти. Или еще композиция портрета, гоняющаяся за своим фреймом. Фильм очень хорошо знает вес сладострастия и знает, что все строго теряется в случайной встрече. И это уже кажется справедливым, в первую очередь, для природы кино: красота изображения сочетается с его случайностью.
Этими путями Жулио Брессан становится эстетом: он исследует предубеждения кинематографического языка, он хочет познать его значение во всей его полноте.

Важно именно следующее: речь идет не о разработке теоретической эстетики, которая используется для абстрагирования пространства и которая впоследствии будет применяться, а в создании эстетики через создание фильма. Есть, видно, изобилие этого творчества, но есть и сопровождающее его исследование тех теней, которые являются пределом блужданий кино и даже искусства вообще. Откровенность персонажа Мирамара, возможно, не что иное, как перспектива самой смерти. Я выбираю ожидание: кино наверняка будет только первым шагом совсем другого искусства. Брессан верил в это слияние границ.

* Герд Борнхейм (1929-2002) был профессором философии в UFRJ. Автор, среди прочих книг, Страницы философии искусства (Ух ты).

Первоначально опубликовано в газете Фолья де С. Пол [https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs22029806.htm]

Справка

Miramar

Бразилия, 1997 год, 82 минут

Режиссер: Хулио Брессан

Фотография: Хосе Тадеу Рибейро

Монтаж: Вирджиния Флорес

В ролях: Жоао Ребелло, Джулия Гам, Диого Вилела, Фернанда Торрес, Луиза Кардосо