По РИКАРДО ФАББРИНИ*
Размышления о творческом пути Миры Шендель
Во времена грубой и гнусной речи необходимо помнить о редком и тонком творчестве Миры Шендель (1919–1988), которая стала более известной с 1990-х годов в Бразилии и за ее пределами, поскольку она была представлена на 22-й биеннале. де Сан-Паулу в 1994 году; в MoMA в Нью-Йорке, 2009 г.; в музее Tate Modern из Лондона, 2013 г.; и, наконец, в Пинакотеке штата Сан-Паулу в 2014 году.
Мира Шендель привезла из Швейцарии, где в 1919 году зародилась «клеография», изящные карандашные рисунки Клее и чистые формы геометрии Макса Билла; он сохранил из Италии, где учился, пропитанное загадками пустое пространство натюрмортов Моранди, реакцию на орфическое пространство машин и толпы футуристов; а в Бразилии, куда он эмигрировал в 49 году, он приблизился к конкретизму Сан-Паулу и неоконкретизму Рио-де-Жанейро, в частности к некоторым работам Лигии Кларк и Элио Оититики, никогда не возвращаясь к простому эпигонизму.
С 1954 по 1964 год Мира Шендель рисовала небольшие геометрические картины, основанные на горизонтальных и вертикальных линиях. Это картины, которые относятся к Максу Биллу и Мондриану, но они далеки от этих художников из-за используемых материалов, линий и цвета. Материал ее картин груб, так как художница смешивает песчинки, цемент, латекс и гипс с маслом и темперой, и только потом наносит их на основу из джута, холста или дерева.
Линии, контуры геометрических фигур, вобравшие в себя случайность, дрожат; а цвета, всегда темные, вызывают в памяти якобы настоящий цвет материала: коричневый тон, расположенный между охрой и свинцом. В результате получается бруталистический неопластицизм или конкретизм».бедных», в которых геометрическая строгость реализуется не на гладкой поверхности, как в этих исторических конструктивизмах, а в шероховатости амальгамированных материалов.
Между 64 и 66 годами Мира Шендель выпустила серию «Монотипий», разделенную критиками на «линейные рисунки» и «архитектуру». В «линейных рисунках» художник рисует предметное стекло, посыпает его тальком, чтобы чернила не впитывались, а затем рисует ногтем или сухой точкой на обратной стороне листа рисовой бумаги, прижатого к стеклу. . Затем появляются тонкие железные или медные линии, которые как бы не начертаны художником, а выделяются порами бумаги. Этот прием применялся и в «архитектурах», но здесь не одна и не две линии, а несколько штрихов, обозначающих фигуры, например, квадраты или круги, или даже «надписи», буквы, слова и даже предложения.
Мира Шендель создавала с 1967 по 1973 год «Графические объекты», используя не только рукописные знаки, но также буквы и цифры, напечатанные или наклеенные. Это объекты высотой до 1,2 м, некоторые в форме тондо, поддерживаемые нейлоновыми нитями, в которых знаки, графические или нет, зажатые между акриловыми пластинами, тяготеют в выставочном пространстве. Эти написания в воздухе, которые на первый взгляд напоминают тахизм Клайна или граффити Херинга, также выделяются этими художниками, поскольку знаки в поле зрения сдержанны, уменьшительны, «memento mori» восточной сдержанности. .
Есть также родственная атмосфера между этим письмом и типографскими изобретениями Малларме, «каллиграммами» Аполлинера и «вербово-визуальностью» конкретной поэзии. «Мираграфы» — это, однако, не «стихи», а фигурация состояния до рождения языков, возврат к «в нато» букв, цифр и их первых соединений. В монотипии от 65 г., например, в середине строк, по аналогии с теменными надписями, буквы «а», «к» и «е», предполагающие своим «становлением-письмом» артикуляцию слова «архе» (происхождение, принцип).
А в «графическом объекте» 1968 года мы имеем рой букв, чистую энтропию, изображающую бормотание языка: художница, ставящая себя ниже или выше поэзии, здесь заставляет язык заикаться, оставлять борозды, бред, производящий эзотерический язык внутри нормативного языка, короче говоря, нападающий на родные языки.
В 1980-х Мира Шендель вернулась к закалке холста или дерева без текстуры ее прежних картин. Теперь это гладкие однотонные поверхности, процарапанные масляной палочкой, как в «И Цзин“, с 81. В этой серии минималистичных, но не минималистичных работ, лишенных симметрии или монотонности, есть некоторые, без названия, в которых художник наносил на плоские цветовые поля небольшие геометрические фигуры сусальным серебром или золотом. Ассоциируя эти произведения с восточным искусством, Харольдо де Кампос усматривает в этих золотых и серебряных знаках подобие печатей китайской живописи и приписывает однородным цветовым полям значение того, что пустота — «Шуньятаили «живой вакуум» – есть в буддийской эстетике.
Путешествие Миры Шендель, кратко изложенное здесь, направлено на то, чтобы мотивировать другие публикации, такие как исчерпывающий перечень ее бесчисленных работ и интерпретация этой постановки, основанная на теоретических ссылках, религии и философии, мобилизованных художницей в заметках, письмах и интервью. Потому что в этих отсылках, возможно, кроется ключ к неповторимости этого искусства с конструктивными корнями, которое не исчерпывается чистой оптикой, конкретной или минимальной, а ищет в происхождении языков и в сердцевине материи – в грубости. фактур, в полупрозрачности акрила и монохромных поверхностях – формы трансцендентности.
Мира Шендель в своем «sacro lavoro» воспринимает дело как нечто оригинальное, священное, полное тайн мрака, противостоящее инструментализации кодов – меркантильному характеру клише мира средств массовой информации и цифровых технологий. сеть.
* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).
