По АЛЕКСАНДР ДЕ ОЛИВЕЙРА ТОРРЕС КАРРАСКО*
Комментарий к карьере французского актера
В 2013 году я проезжал Гар дю Нор, Париж. Была сырая весна и немного холодно для человека, привыкшего к тропикам. Солнце медленно всходило и садилось с тех пор, как он прибыл, что не то чтобы было проблемой, но, по общему признанию, вызывало некоторый дискомфорт. Он был установлен в доме друга, Фобур-ла-Пуассоньер, к северу от города. Обычно я шел пешком от Северного вокзала до дома, проходя через Бульвар Пурпурный.
O Бульвар В Magenta уже есть что-то от туристического Парижа и китч — немного везде, скажем прямо — но мне это не не понравилось. Идя вверх по улице, мы все были более похожи друг на друга: иностранцы, Капулетти и Монтекки, прохожие разного происхождения. По пути, в зависимости от того, какой крюк вы выберете, вы пройдете через старый рынок (старый Галле) парижской эпохи железной архитектуры. Я дважды выходил на этот рынок, если я правильно помню. Только один раз. Один раз сопровождал.
Среди различных выходов Гар дю Нор, я всегда выбирал самый длинный, естественно, несмотря на то, что эти измерения были относительными и переменными в зависимости от времени, способа и места. Самая длинная всегда казалась мне самой естественной. Это призвание, которое я сохраняю и развиваю.
В одной из таких поездок я встретил Майкла Лонсдейла. Название может не сразу передать многое. Он исключительный актер. Из фильмов, которые я смотрел, это была, как правило, роль второго плана, но замечательная роль второго плана. Исключением является День Шакала (с 1973 г.), исключительно хорошо снятый фильм, в котором переплетаются действие и психологический сюжет. К этому добавляется важная экономия диалогов: все в действии, само действие и его значение, что делает любой дискурс, которого нет, в ядре самого действия, необязательным и вспомогательным. В своем роде это антиморалистический фильм.
Как ни странно, его можно было сочетать с Месье Кляйн (Джозеф Лоузи, 1976), еще один краткий фильм-диалог, впечатляющая немая интерпретация главного героя Алена Делона, в которой Мишель Лонсдейл играет роль очень вежливого негодяя, с той существенной разницей, что во втором случае присутствует четкая моральная смысл в мизансцены-сцены. Однако я бы запомнил не эти выдающиеся фильмы, если бы мне пришлось помнить только один фильм Майкла Лонсдейла.
Он был в инвалидных колясках, у подножия платформы, на той необычной встрече в 2013 году, ожидая следующего рейса Париж-Лондон, я полагаю, в сопровождении друга или помощника. Сначала я его не узнал, несмотря на то, что он был хорошим физиогномистом. Я уже видел его знакомым во втором мгновении. В третье мгновение меня заразил его спокойный взгляд, его дотошная и сдержанная игра. Это напомнило мне другие времена, не его. Совсем недавно он снялся в фильмах «Ронин» (1998) и «Мюнхен» (2005). Однако я не узнал бы его ни по одному из этих фильмов.
В 1968 году, немного неохотно, Трауффо решил снять продолжение четыре цента купоны (1959). Приключения Антуана Дуанеля, он же Жан-Пьер Лео, будут продолжаться. Это второй полнометражный фильм о себе и биографическом персонаже Траффо, а также третий фильм из того, что впоследствии стало циклом Антуана Дуанеля. Между первым (1959 г.) и вторым фильмом (1968 г.) находится средняя продолжительность, Любовь с вином (1962).
Трауфо серьезно сомневался в судьбе этого фильма и даже в его создании, и это был своего рода ответ, который он намеревался дать относительному провалу предыдущего фильма. La était en noir, (1968), фильм, снятый с Жанной Моро и для нее, которая намного позже ответит о характере своих отношений с Трауффо выражением «любящая дружба». Что было и было строгой правдой.
бейсерские залпы имел неожиданный успех у публики и критиков и дал неожиданный финансовый толчок Фильмы дю Карросс, производитель полуфабрикатов Trauffaut. Третий фильм из серии об Антуане Дуанеле, была, как и есть, в этом фильме скромного ожидания (дешевом фильме, снятом почти на скорую руку, вполне классическом по замыслу) робкая загадка, сегодня загадка пятидесятилетней давности: Где был бы этот Антуан Дуанель, молодой искатель работы, администратор отеля и будущий бывший детектив, в постоянном любовном споре с Кристин Дарбон той замечательной весной 1968 года?
Нет никого дальше от холерического студента, шагающего по улицам города, необычная смесь Столица (книга, естественно) и Кока-Кола, в невольно точном определении Годара, чем этот неуклюжий, несколько робкий, анахроничный герой из другого времени. Это была обескураживающая искренность Франсуа Траффо, который никогда не был студентом, как он сам обращался к этим студентам в 1968 году, во время и после вайи в защиту французской синематеки, в предвкушении того, что придет с весной, скромно и искренне. самоопределение, тот, кто боролся за жизнь, направо и налево, начиная с злополучных четырнадцати лет.
Трауффо остался — сам того не зная, нравилось ему это или нет — в прошлом того года, весны 1968 года, по крайней мере на один фут вне того времени, вне той истории, или, может быть, внутри другого времени, внутри другой истории, все же, что тысяча световых лет от Китайцы (1967), Годар. Среди многих и многих находок этого фильма своего рода «театр бульварПо внешнему виду, только по внешнему виду Клод Жад как Кристин Дарбон, воплощающий юношескую свежесть, осязательный, мягкий и насыщенный, слегка стендальовский; запоминающиеся зеркальные и пневматические сцены (откройте для себя молодежь); Лео к естественному и спонтанному, к полному испытанию; песня Шарля Трене, Que rest-il de nos amours?; Дельфина Сериг, классическая Елена Троянская, которую никогда не похищали троянцы, чтобы переспать с Парисом; и, конечно же, Мишель Лонсдейл.
Между правдой и ложью дни Антуана Дуанеля — это целая школа душевных страстей по скромной цене жалкого билета в кино. Каждому свое зеркало, свои любовные письма, свои тайные страсти, свои скромные или большие разочарования, и пусть никто не уклоняется от вопроса, рано или поздно, по ком звонит колокол. Они складываются для кого-то или памяти о том ком-то, кто будит нас рано утром, между сном и бодрствованием, жаркой ночью, разрозненными мыслями и скорой потребностью в каких-то плохо сформулированных строчках.
Антуан делает это так же, как мы учимся делать, и он делает это с очарованием кино, добавленным к обаянию того, кто любит кино. Непобедимая свежесть этого фильма, между тактом и вежливостью, крайне неприхотливая, сохраняется — независимо от того, повзрослели мы или нет, — по той простой причине, что он не только оставляет всего понемногу, но прежде всего потому, что в некоторых вещах он остается еще немного. Не все меняется, не все остается. Некоторые вещи просто остаются.
В фильме Трауффо Майкл Лонсдейл играет Жоржа Табара, месье Табара среди нас, преуспевающего торговца женской обувью, женатого на мадам Табар, естественно, Дельфине Сериг.
1 – У Табарда есть объективная проблема, одна из тех, что пугают нас в повседневной жизни: его никто не любит, и дело даже не в этом, может быть, есть кто-то, кому он точно не нравится. Кто знает, может быть, он смертельно ненавидит его, что является логическим следствием всеобщего чувства недооценки. Как человек прямой и практичный, бизнесмен, он не приемлет незнания того, кто он такой и в чем заключается это опасное и рассеянное презрение, которое то тут, то там испытывает к нему этот дерзкий Другой.
Он отправляется в детективное агентство за помощью, которая ему нужна, чтобы найти того скрытого человека, который нарушает прекрасный порядок его жизни. На первый взгляд доказательства не очень ясны, хотя и убедительны. У этого дерзкого парня не так уж много черт, но нельзя отрицать, что я кому-то не нравлюсь (не нравится он, я поправляюсь и заимствую, на грани неудачи, для моей личной экономии, мягкую и милую паранойя М. Табарда). Таким образом, со второго взгляда эти указания становятся решающими: они исходят из абсолютной уверенности, почти столь же интимной, сколь и невыразимой. Не учитывать это никак нельзя.
Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео и наоборот) работает в агентстве, и, учитывая его исключительную неспособность детектива, ему поручают расследовать кого-то, кого все считают несуществующим, кроме осуждения М. Табара.
Раскрытие этой проблемы приводит к одному из самых запоминающихся, забавных и беззаботных эпизодов фильма. И я делаю неожиданный крюк. Есть в Посмертные воспоминания Браса Кубаса, Мачадо де Ассис, знаменитый диалог между Брасом Кубасом и Вирхилией. Кто-то уже сказал (у меня такое впечатление, что это был Карлос Эйтор Кони), что это будет самый неявно-эксплицитный диалог в бразильской литературе. Это не просто так, может быть, это немного больше. Последовательность в детективном агентстве может претендовать на это маловероятное родство по порядку составления, принимая во внимание, что в агентстве явное имплицитное имеет другую явную природу.
Конкретная сцена - шедевр, простите за прилагательное. Колебаясь между лицами и разными смыслами, в идеально выверенном монтаже и немного легче, чем средний фильм, снятый и перевернутый кадр на службе комедии ошибок, повествование М. Табара пересекается сдержанностью М. Блади (псевдоним Андре Фалькон). владелец агентства, которому нужно верить тому, что он слышит, несмотря на то, что он слышит.
Между обеими сторонами существует перманентное недопонимание, которое никто не решается восполнить, по разным причинам, естественно. М. Блади, чтобы не потерять клиента, М. Табарда, за то, что он не подумал, что он сумасшедший. Что для одного очевидная уверенность, для другого почти бред, но им нужно общаться так, как будто один не предполагает того, что думает другой, несмотря на предположение. То, что Трауффо делает с бескомпромиссным мастерством, заключается в том, чтобы снимать это, и он снимает хорошо и очень хорошо.
Мишель Лонсдейл и его своеобразная интерпретация, его уникальная игра сцены, между спором и загадкой, в равной степени сочетают в себе это состояние ума с мастерством и придают правдоподобие ситуации, позволяя абсурду плавно скользить в прозаику, почти без каких-либо потрясений. Вот он, как всегда, бесстрашный успешный продавец обуви, наполняющий сцену своим притягательным присутствием.
Вывод — золотое завершение последовательности: М. Табар, прекрасно осознавая свою экстравагантность, предвосхищает возможные упреки: между психоаналитиком и сыщиком он придерживается последнего, что он говорит текстуально, что означало бы в свободной интерпретации наше, что ваше «бессознательное» объективно, а не психологическое, психоаналитическое или экстрасенсорное. В этом случае практически все проблемы имели бы решение, достаточно было бы его найти, что является неоспоримой истиной детективов: тайна в том, что не бывает тайн, которые нельзя разгадать. Необходимо учитывать дополнительное усложнение психоаналитического бессознательного, принимая во внимание эту последнюю карманную истину, которой пользуется М. Табар: оно, так называемое бессознательное, было бы местом, где нельзя найти ни проблем, ни решений. просто дискомфорт.
Я вспомнил анекдот по причинам, неведомым рассудку: дай мне вспомнить. Разговор зашел об этом, потому что я встретил друга в метро, и когда я вспомнил ту нынешнюю встречу, я вспомнил и ту другую, из прошлого, о встрече с Майклом Лонсдейлом много лет назад на вокзале в Париже, между дождями и солнцем нестабильной весны. И я не знаю, как сильно я скучаю по этой встрече и времени этой встречи: Майкл Лонгсдейл невольно сыграл в моем сентиментальном театре, по-своему, безмятежно, с иронической нотой, монументально, совершенно.
Между ненавистью и любовью, между психоаналитиками и детективами, между 1968 годом и сегодняшним днем сдержанный и безмятежный акцент М. Табарда, возможно, учит чему-то об актерском мастерстве, уроке Майкла Лонсдейла, и о страстях души, уроке Траффо: чтобы действовать, нужно ненавидеть. и любить на расстоянии, жить со своими страстями тоже.
Правда кино не годится, однако, для жизни. Они учат тому, чем не была бы жизнь, если бы это было кино. Кино с помощью взгляда заменяет враждебный мир миром, который согласуется с нашими желаниями – псевдо-Андре Базен на открытии презрение, Годар (1963). История мира, которого не экранизируют, — это история того, что не кино.
Post Scriptum
21 сентября 2020 года кредиты идут вверх, и свет загорается для Мишеля Лонгсдейла (24 мая 1931 - 21 сентября 2020 года), сделавшего роскошную карьеру, включая международный и коммерческий успех, с участием во франшизе агента 007, как а также кинематографический опыт в великом послевоенном европейском кинематографе изобретений и даже в авангардном кино.
Он работал практически со всеми великими режиссерами цикла: Брюнелем, Орсоном Уэллсом, Траффо, Аленом Рене, Дюрасом, Юсташем с История продаж (Jean Eustache, 1977), чья эксцентричность заслуживает отдельного упоминания. Он действовал до последних лет своей жизни. У нас создается впечатление, что, несмотря на то, что все жизни неизменно заканчиваются, некоторые из них заканчиваются лучше, чем другие, даже если эти меры являются самыми относительными, какими они могут быть. Хороший выход со сцены обусловлен прекрасными выступлениями. Сохраним эту надежду.
*Александр де Оливейра Торрес Карраско профессор философии в Федеральном университете Сан-Паулу (Unifesp).
