По ШЕЙЛА ШВАРЦМАН
Соображения по поводу двух фильмов, вехи недавнего черного главного героя.
«Мы зрители нашего отсутствия»
(Акинс Кинте апуд жить с Линкольном Периклом).[Я]
Отвечает за телевизионные новости, рекламирует недвижимость, университетские курсы, автомобили или представляет типичную бразильскую семью в комедия положений, начиная с 2022 года, можно было с беспрецедентной частотой наблюдать включение чернокожих людей в позитивные изображения в средствах массовой информации. Не только существа, воплощенные в футболе, популярной музыке или мыльных операх. Представляя себя в соответствии с общепринятыми стандартами элегантности и неолиберальных полномочий – улыбчивые, хорошо одетые и не очень смуглые – они присутствовали в общих и нейтрализованных национальных репрезентациях и, как таковые, включались в качестве потребителей.
Также в 2022 году в прокат вышли два фильма чернокожих режиссеров, в основном с черными актерами и съемочной группой. основной (Мартель, 2012): Временная мера, Ласаро Рамоса, с более чем 500 тысячами зрителей и Марс один, Габриэль Мартинс, фильм из Contagem, на окраине Белу-Оризонти, бразильского номинанта на Оскар. Эта беспрецедентная актуальность формирует медиа-событие (Weber, 2011), которое требует анализа, который квалифицирует и разграничивает этот уникальный исторический момент и эти фильмы.
В дополнение к международной «тенденции», вызванной варварскими событиями, такими как убийство Джорджа Флойда в 2020 году в Соединенных Штатах и национальными коррелятами, неолиберальная ориентация на чернокожих людей как потребительский рынок, который необходимо дополнительно изучить, в дополнение к неизгладимому расизму в бразильской социальной формации, которая таким образом обнажает себя наизнанку через отрицание, увеличивая присутствие чернокожих людей там, где они обычно не появляются, медиасфера вынуждена открыться образам и речам этого большинства. меньшинство, составляющее 54% населения Бразилии.[II]
Знак времени, результат десятилетий борьбы, работы по утверждению, которая еще больше усилилась и стала более качественной за десять лет, прошедших с момента введения квот в университетах.[III], социальная и культурная государственная политика, особенно аудиовизуальная, позволяющая появляться новым выражениям и саморепрезентациям, наряду с ростом идентичности с неолиберальным уклоном.
Временная мера e Марс один Это фильмы разной тематики, масштаба, социальных амбиций, форм производства, постановки и эстетики. Они производились с 2018 года и были запущены в коммерческую эксплуатацию в 2022 году, в апреле и августе соответственно. Первый – это постановка с телевизионным актерским составом, участием признанного зарубежного чернокожего актера, большим бюджетом и значительной для режиссера медийной известностью и продвижением в социальных сетях, ориентированным на широкую аудиторию, что обычно называют коммерческим фильмом. , что не подразумевает оценочного суждения.
Другой — малобюджетный фильм независимой продюсерской компании, снятый на средства, полученные в результате публичного уведомления о позитивных действиях. Что объединяет их и оправдывает этот выбор, так это беспрецедентная актуальность в средствах массовой информации, общественный прием и резонанс, который они получили как фильмы чернокожих режиссеров. Более того, опубликованные в год президентских выборов их рассказы, особенно Временная мера, вторил и откликался на чувство бунта и негодования. В период очень низкой посещаемости кинотеатров после Covid-19 публика заполнила кинотеатры по всей Бразилии, помогая восстановиться зрителям, которые из-за потоковый, они устроились на диване в доме.
Таким образом, принимая во внимание постколониальные и периферийные исследования и репрезентацию, от Франца Фанона (2008), Лейлы Гонсалес (1988), Стюарта Холла (2016), Гаятри Чакраворти Спивак (1985/2010) до Ахилле Мбембе (2011), а также например, режимы видимости, такие как Жак Рансьер (2009), или черная невидимость, как в колоколе крючки (2019), учитывая характеристики, характерные для каждого из изучаемых объектов, а также социальные и эстетические процессы, с которыми они связаны, Мунис Содре, специалист по коммуникации и черной культуре, при определении бразильской социальной формы как формы незавершенного рабства , поскольку «рабская форма духов не была отменена», это позволяет понять и обосновать то событие, которое здесь стремятся осветить во всей своей широте.
По словам Муниса Содре (2019, стр. 879): «Социальная форма — это то, как общество устроено внутри и снаружи. Идея социальной формы включает в себя видение внутреннего мира людей: как можно понять другого, как можно увидеть другого. (…) Концепция социальной формы говорит мне: «рабство еще не закончилось». В социальной форме люди по-прежнему отталкивают людей с темной кожей. Обычно я имею в виду выражения светлый и темный. (…) Жизнь может быть трудной в зависимости от цвета вашей кожи. Итак, эта форма говорит мне: «Рабская форма у духов не отменена».
Из этой парадигмы, которая внутренне составляет бразильскую социальную формацию, вытекает исследование того, что создают фильмы, их политических и идеологических обстоятельств, которые выражаются в форме образов и дискурсов, которые отказываются от устоявшихся, стереотипных, повторяющихся визуальных образов (Bhabha, 1998), продвигая еще одно воображаемое, которое разделят «светлые» и «темные» скины (Sodré, 2019) и которое будет иметь последствия для Основной поток. Как сказал режиссер Андре Нове из Пластиковые пленки, тот же продюсер, что и Габриэль Мартинс, ответственный за Марс один, отказываясь и противореча обычным формам представительства чернокожего населения, является политическим жестом. По мнению Гаятри Чакраворти Спивака, оно противоречит «эпистемическому насилию» (2008), тому, что провозглашается с помощью речей и образов и, таким образом, формирует, навязывает и определяет идентичность другого, подчиняя его.
По словам Новаиса, «черные люди считаются людьми, которые живут нормально. Без темы насилия или торговли наркотиками, как это обычно изображается в бразильском кино и даже в мировом кино (…) Некоторые люди не понимают, насколько это политично, в том смысле, что это способ привлечь внимание людей. привыкшие к тому, что чернокожие люди с периферии тоже живут в гармонии». (НОДАЛЬ, 2016)
Исходя из этих предпосылок и помня, что каждый фильм выражает отдельный художественный, социальный и эстетический проект, именно в различиях можно составить самую широкую картину возможных путей этого включения и того, что нового и разрушительного привносят эти саморепрезентации. найденный..
Также необходимо уточнить, что мы понимаем основной, по словам Фредерика Мартела, как «культура, которая нравится всем».[IV] (2012, стр. 20).
Это труднопереводимое слово буквально означает «доминирующая» или «большая публика» и обычно используется для обозначения средства коммуникации, телевизионной программы или культурного продукта, ориентированного на широкую аудиторию. Mainstream это противоположность контркультуре, субкультуре, нишам; для многих это противоположность искусству.
Mainstream можно отнести к «рыночной культуре»." или рынка, не стремясь просто к монетизации развлечений, напротив, мы считаем, что цель этих фильмов состоит в том, чтобы охватить значительную аудиторию, распространить другие повествования, образы, построить новые образы, противоречащие тому, что установлено белой европоцентрической инаковостью. , предполагая главный герой творчества, в своем собственном и оригинальном художественном устремлении.
Строительство мероприятия
Вопреки характеристике Вебера этого медиа-события (2011 г.), резонанс от двух фильмов не был громким, хотя выход Временная мера с 2020 года он стал масштабным, получил резонанс и постоянную работу по привлечению общественности. Влияние Марс один Это произошло благодаря наградам и влиянию на фестивале Грамаду, но, прежде всего, номинации Бразильской академии кино и аудиовизуальных искусств на премию «Оскар» за лучший иностранный фильм в 2022 году. Это событие отмечает исключительность: впервые время в истории кинематографического показа бразильских фильмов в коммерческих кинотеатрах, в истории бразильского кино, поэтому два фильма, снятые чернокожими людьми, имели значительный общественный резонанс.
Кино в целом, и бразильское кино в частности, — это дорогостоящий вид деятельности, труднодоступный, с трудным хождением и приемом среди публики. Только в 1980 веке благодаря новому цифровому оборудованию и смотровым окнам в сочетании с государственной политикой поощрения производства стало возможным снимать в большем масштабе. Однако выход на большие экраны и большую аудиторию остается сложной задачей. Бразильские выставки по природе своей состоят преимущественно из иностранных фильмов, в основном американских (Пауло Эмилио, XNUMX).
Эту панораму объясняют внутренние и внешние социально-экономические и культурные проблемы. Для чернокожих эта трудность еще выше (Carvalho, 2005). Мы можем упомянуть вклад таких профессионалов, как Кахадо Фильо (1912-66), Одилон Лопес (1941), Харольдо Коста (1930), которые работали ассистентами, сценографами, сценаристами и даже режиссерами, начиная с 1940-х/50-х годов, с «Синема Ново», появляются значительные работы Зозимо Бюльбюля (1974), Луиша Паулино душ Сантуша (1969) и Аделии Сампайо (1984), которые, несмотря на плотность их творений, идущих рука об руку с новыми кинотеатрами, выразительный диалог с происходящее среди черных и черных женщин, борьба и движение за утверждение в США (Gonzalez, 1982), сближение с африканскими культурами, характерное для 1960-х и 1970-х годов, и угнетение военного режима, ярко выраженное в душа в глазах (1974), экспериментальный короткометражный фильм Зозимо Бюльбюля, снятый на основе остатков другого фильма, где тело и жесты говорят о месте чернокожих людей в Бразилии, этот фильм, как и фильм Аделии Сампайо, первый фильм о любви между двумя женщины, испытывали трудности с выставкой и распространением, и только в 2000-х годах их начали возрождать.[В]
Такой режиссер, как Жоэл Сито Араужо, с такими документальными постановками, как Отрицание Бразилии (2007), такие художественные произведения, как Дочери Ветра (2004) и телесериалах, эта модель трудностей в реализации и последствий сохраняется с большей актуальностью. В 2008 году Догма Фейжоада, с манифестом, как Догма где социолог Ноэль Карвалью, режиссер Джефферсон Де и другие подписавшие стороны запрещают воспроизведение стереотипов, а также способствуют размышлениям, которые продолжаются с тех пор (Карвалью; Де, 2005, Карвальо, 2022). Кроме того, и Де, который участвует в телесериалах и M8 Когда смерть приходит на помощь жизни (2019), художественный фильм, и другие независимые режиссеры снимают фильмы, которые, однако, ничем не выделяются.
С 1990-х годов, с периодом редемократизации, и с начала 2000-х, по словам Лилиан Леру, школы в нескольких городах предлагали аудиовизуальное обучение «молодым людям из популярных классов, жителям фавел, пригородов и окраин». Поскольку они основывались на уведомлениях и нуждались в них для своего существования, по мнению автора, они в конечном итоге превратились в «социальные проекты», представляя, по ее мнению, «гражданственность результата» (2019, 26).
Этот путь вскоре предполагает, в большей или меньшей степени, известную формулу использования искусства как инструмента цивилизации молодых людей из народных классов через педагогическое конструирование художественного опыта, через навязывание приемлемого тематического и эстетического стандарта. . Взгляд и голос бедных, даже в этих инициативах по «приданию авторства», были бы несколько ограничены ожиданием, что они выразят то, что считается «пристойным народным классам»: только то, что необходимо и полезно. (Леру, 2019, 26).
Эта оценка, конечно, не отражает всей совокупности этих постановок и открытых ими путей, однако интересно вспомнить из этого анализа, как форма включения, социально-экономическая ситуация и место проживания этих продюсеров трансформировались в жанр. – Периферийное кино – это им дали налогом. (Леру, 2022, 26).[VI]
Важное значение имеет непрерывное производство чернокожими документальных и короткометражных фильмов, а также появление коллективов, среди которых Черные Женщины, фестивали, черные феминистские и периферийные публикации по аффирмации, такие продюсеры, как Пластиковые пленки в Contagem в 2009 году. Любая попытка систематизации, к счастью, будет неполной, поскольку достижения различных субъектов по всей стране многочисленны, мощны и непрерывны.
Посреди этого интенсивного молекулярного движения различных реализаций географии и территории, которые выражают себя с точки зрения основной стала казнь Джорджа Флода в 2020 году в США, которая стала катализатором еще одного широкого и международного медиа-процесса негодования против расизма, ставшего Черная весна,[VII] термин, первоначально использованный Лелией Гонсалес в Весна для черных роз. в 1991 году, в смысле очернения женской и социальной борьбы (ГОНСАЛЕС, 2018), восстановленного баийским публицистом Пауло Рожерио Нуньесом (CNN, 2020).[VIII]
Этот момент исторический, мы переживаем черную весну, когда несколько стран присоединились к американским протестантам. Это процесс, он будет продолжаться еще долго. Однако важно понимать, что насилие со стороны полиции — это серьезно и связано с проблемами расизма в экономике, средствах массовой информации и во всех сферах.
По словам Нуньес, основателя Acelerador Vale do Dendê и Instituto Mídia Étnica (неправительственной организации черных СМИ в Бразилии)[IX]), представительство в средствах массовой информации не было центральным вопросом в борьбе с расизмом, но «представительство имеет основополагающее значение для создания идентичности. Потребители хотят, чтобы их видели в средствах массовой информации, в кино. Размещая его в этих местах, вы привлекаете на рынок больше людей, а привлекая новых потребителей, вы также привносите больше инноваций в сектор».[X]
Из движения социального сознания, самосознания и борьбы, предложенного Гонсалесом в 1991 году и на протяжении всей его карьеры среди других мыслителей и активистов черного дела, сегодня, в неолиберальном и идентичном уклоне, это движение становится «предприятием» включения. согласно предложению рекламодателя, бедного чернокожего населения, маргинализированного или низшего среднего класса по потреблению. Этот подход, похоже, частично объясняет нынешнюю логику евгенического и токенизированного присутствия.[Xi] чернокожих людей в гегемонистских СМИ, подходя к аспектам Временная мера, как мы покажем позже.
Более того, вопреки утверждениям Нуньес, озабоченность по поводу представительства чернокожих существовала всегда, и не только в средствах массовой информации. Вопрос в том, как в незавершенном бразильском рабстве чернокожие люди имели/имеют власть контролировать свое представительство. Вспоминая Жака Рансьера (2009, 16): «Обмен разумным проясняет, кто может принимать участие в общем, в зависимости от того, что они делают, времени и пространства, в которых осуществляется эта деятельность. Таким образом, наличие той или иной «профессии» определяет навыки или некомпетентность для простых людей. Определяет, видно ли оно в общем пространстве, имеет ли оно общее слово и т. д. Следовательно, в основе политики лежит «эстетика» (гда).
Эта «эстетика», о которой говорит Жак Рансьер, перекликается с подрывной партией Пластиковые пленки. Его противоположность уже более века видна на побеленных портретах Мачадо де Ассис. Он имел право на космос, по мнению Жака Рансьера, за свою благородную писательскую деятельность и общественное признание, однако изображение на фотографии чернокожего мужчины было «подретушировано». Один пример среди тысяч других.
С другой стороны, к этому событию сходятся и «восстания»,[XII] периферийные восстания десятилетий культурного производства, поощряемые мастерскими НПО, культурными центрами, поощряемые публичными объявлениями (Леру, 2022, стр. 29) или независимыми (24-я Мостра Тирадентис, 2021) плохие эксперименты, миксы, ремиксы do мейнстрим, искусства, кино, осуществляемых в разных местах, которые с Марс один приобретает вкусную форму основной.
Это работа режиссера из пригорода Белу-Оризонти, продюсера, который с 2009 года создает уникальные произведения, продвигая на экране другие чувства, повествования, образы и тела, опыт общего, который проявляется среди чернокожего населения. но не только. Другие смешанные браки выражены на территории Бразилии, что можно увидеть в интенсивных дискуссиях между такими создателями, как Габриэль Мартинс из Contagem (MG), Линкольн Перикл из Капао Редондо или Кэрол Родригес из Periferia da Zona Sul, оба из Сан-Паулу.[XIII]
На этих территориях ведутся работы, которые даже не собираются доходить до основной, как это произошло в 1988 году, когда вспыхнуло возмущение рэп изРациональное мышление, теперь включенный в сферу СМИ. Это аудиовизуальные проявления, которые, как и музыка, стремятся выражать, думать, думать вместе и другими способами, и часто в связи с музыкой, поэзией с хлопает от Акинса Кинте[XIV] e аудиовизуальное, как это происходит в кино Перикла (Сильвино, 2021)[XV] среди многих других.
Это действия молодых людей, также обусловленные доступом к университету, которые привели к увеличению критической массы, которая диверсифицирует перспективы академического производства, осуществляемого «светлыми или темными» людьми (Sodré, 2019, 879). Интернализация федеральных университетов происходит также благодаря созданию таких коллективов, как Роза Фильмы,[XVI] Реконкаво Баяно, среди других примеров.
существует бум антирасистских публикаций отечественных и зарубежных авторов, борьба чернокожих женщин, признание писательницы Консейсан Эваристо, Аны Марии Гонсалес, возвращение на сцену Каролины Марии де Хесус, фильмы новичков, получившие признание на таких фестивалях, как Мостра де Тирадентис и возили на международные фестивали. Признаков бесчисленное множество, и с этой точки зрения создание фильма основной в качестве Временная мера, написанный таким известным чернокожим актером, как Лазаро Рамос, потребовалось много времени.
Временная мера
Временная мера Это первый коммерческий бразильский фильм, в котором расизм является центральной темой и который имеет широкий резонанс. Расизм, но также и его последствия, такие как искажение законов и присутствующая там агрессивная и порочная нормализация. Используя популярные сегодня жанры – ужасы, научную фантастику в форме антиутопии и юмора – фильм достигает почти эпического результата, пропагандируя публичное разоблачение бразильского расизма и в то же время давая волю общим чувство угнетения перед лицом политического климата, сложившегося в стране с 2016 года, особенно в крайне правом правительстве Жаира Болсонару.
Кусок Нанибия, нет, Адри Ассунсао, режиссер Ласаро Рамос в 2011 году, лежит в основе фильма, который актер начал адаптировать для кино в 2013 году, преобразовав театральную пьесу, в которой два персонажа обсуждали принадлежность к чернокожим в то время, когда казалось, что страна еще имеют позитивные ожидания стать – в разочарованной антиутопии, созданной в период 2019/2020 годов, выпуск которой был заблокирован Ancine. Это блокировка, задержка или завуалированная цензура премьеры в кинотеатрах,[XVII] уже произошло с Маригелла, Вагнера Моуры, также с чернокожим главным героем, завершенный в 2019 году, но выпущенный только в 2021 году.
Карьера Баияна Ласаро Рамоса (1978) началась в Бандо-ду-Олодум в Сальвадоре, в возрасте 15 лет, и отмечен успехами как актер кино, театра, телевидения, как интервьюер, как автор пяти детских книг и автобиографии. На моей коже (2017), центральной темой которого является расизм. Он также является послом ЮНИСЕФ в Бразилии. Другими словами, это имя связано с социальными причинами и, в частности, с расовой проблемой, публично олицетворяющим фигуру «уникального черного», то есть того, кто имеет возможность говорить от имени всех остальных, по словам Аны Марии. концепция Гонсалвеса, в Дефект цвета (2017), упомянутый им в телепрограмме Живое колесо (11.4.2022).[XVIII]
Именно из этого места видимости и репрезентации Ласаро Рамос дал 72 интервью в период с 2020 года, в последние моменты производства и блокады Ансине, и в 2022 году, когда фильм был выпущен (Живое колесо, 2022). Это способствовало постоянному вмешательству средств массовой информации в темы, поднимаемые афрофутуристской антиутопией. Именно через нее он инсценировал свой опыт под руководством Жаира Болсонару: «Как мы не осознавали, что это произойдет?» – испуганный вопрос героев фильма и зрителя.
Десятки интервью позволили ему высказать свои идеи о судьбе и силе, которую может принести более широкое участие чернокожих в обществе: «Общественность хочет этого. Это не социальный запрос, это рыночный спрос». (Живое колесо, 2022). В интервью стоит отметить, что социалка стала рынком.
Интервью помогли создать ожидания вокруг фильма благодаря эффективной кампании в СМИ, которая объединила фильм и речи Рамоса с воинственным сопротивлением расизму (Инстаграм Рамоса Временная мера предлагает инструкции и курсы по борьбе с расизмом в компаниях[XIX]) и репрессивная власть правительства Жаира Болсонару, «порочность как государственная политика» (Roda Viva, 2022). Благодаря хорошему первоначальному приему фильма автор способствовал непрерывности Временная мера в кинотеатрах страны, поощряя непрерывное присутствие публики, что является обязательным фактором для показа фильма.
Он добился этого результата за шесть месяцев, собрав 500 XNUMX зрителей в кинотеатрах, в то время как публика очень мало ходила в кино и практически не смотрела бразильские фильмы. Кроме того, было опубликовано Дневник режиссера, книга о создании фильма. Побочные продукты, заполняющие медийное пространство и ниши «де Ласаро Рамоса», распространяя идею фильма о чернокожих людях, снятого чернокожими людьми.[Хх].
Сюжет и постановка
Временная мера строит антиутопическое будущее, в котором репрессивное правительство решает принудительно вернуть чернокожее население в Африку в ответ на требование компенсации за столетия рабства. Антониу Гама (Альфред Енох), молодой юрист - с той же фамилией, что и Луис Гама, как и персонаж, черный юрист, боровшийся против рабства, - женат на докторе Капиту (Таис Араужо), сопротивляется изгнанию, борясь против изгнания методами хладнокровия. . Вместе с парой живет двоюродный брат Андре Родригес (Сеу Хорхе), журналист, который встречается с белой Сарой (Мариана Ксавьер).
«Возвращением» граждан с «более высоким содержанием меланина», согласно фильму (эвфемизм, которым правительство обозначает чернокожее население), руководит Изабель (Адриана Эстевес), «прилежный и неустанный бюрократ» (Араужо, 2022) и ее секретарь Сантьяго (Пабло Санабио). Женское имя, прежде всего, не невинно, поскольку принцесса Изабель стала известна в официальной историографии как «Искупительница» чернокожих людей, ответственная за отмену рабства.
В фильме за повстанцами жестоко охотится полиция, что и происходит с Капиту в больнице, где она работает врачом. Она и другие беглецы бегут через лес, но их спасает сопротивление Афробункер, городской киломбо, где они укрываются. Там бесчисленное множество чернокожих людей, все разные по образу жизни, цвету кожи, профессии и возрасту. Антониу, адвокат, и Андре, забаррикадированные в квартире, сопротивляются, но их преследует Изильдинья (Рената Сорра), управляющая домом, в котором они живут.
За пределами квартиры Андре убивает полиция. Сантьяго, помощник Изабель, уходит с работы и идет на встречу с Иваном, ее бойфрендом, одним из виновных в произошедшем. Афробункер, но участники сопротивления, опасаясь, что он лазутчик, казнят его. Антониу снова встречает Капиту, их обоих арестовывают, но им удается сбежать с помощью участников сопротивления. В конце концов, пока сотни чернокожих людей выходят на улицы под звуки Что молчит, музыка Эльзы Соареш, на это изображение наложены изображения других чернокожих личностей. После финальных титров в фильме показано, что пару и их сына постигла счастливая судьба в какой-то другой стране.
При работе над популярными жанрами, такими как ужасы и научная фантастика, фильм достигает антиутопии в современном вкусе, с преследованиями, укрытиями, произволом и насилием со стороны угнетателя, составляя мелодраматическое повествование о борьбе добра со злом, акцентированное трагическими обстоятельствами, с комическими вздохами и счастливым концом. с использованием чернокожих главных героев из среднего класса, что необычно для бразильской аудиовизуальной литературы. Это повествовательная аранжировка на вкус основной, строя мелодраму черного самопредставления с несправедливостью, испытаниями, траекторией героя и даже противоречиями и ошибками среди них.[Xxi]
Вдохновение режиссера американскими и черными сериалами и режиссерами очевидно. Здесь сочетаются атмосферы таких сериалов, как Black Mirror e История служанки с пейзажами Маленькой Африки, значительной территории для африканской культуры в Рио-де-Жанейро, где десять лет назад в результате раскопок в Кайш-ду-Валонго были обнаружены места, куда прибывали и продавались порабощенные люди. Эти пейзажи появляются в сценах погони по переулкам, на исписанных серых стенах – канонические сценарии кинематографических антиутопий – с воспроизведением рекламы беглых и разыскиваемых пленников XIX века, вызывающих воспоминания о преследованиях того момента.
Именно там, проезжая мимо Педра-ду-Сал, старого ориентира для порабощенных людей, Афробункер. Контрастируя с тенями этих территорий бегства и сопротивления, центр власти ярко гнетет своими прямолинейными пространствами больших нежилых стеклянных зданий, которые также намеренно занимают другие бразильские города.
O Афробункер Это убежище и место сопротивления, где фильм дает пространство различным персонажам, столкнувшимся со страхом быть осужденным белым Сантьяго, чтобы выкрикнуть свою боль от несправедливости и упрямых предрассудков. Это центральный момент фильма, напряженной психодрамы, требующей идентификации и диалога со зрителем. Момент катарсиса и взаимодействия. Однако кульминацией этого является казнь Сантьяго.
По сообщениям Ласаро Рамоса, он искал вдохновения для постановки и освещения в Moonlight (Барри Дженкинс. 2016), в атмосфере «Если бы Бээл-стрит могла говорить (там же, 2019), в Спайке Ли и Джордане Пиле, чернокожих американских режиссерах, стремящихся к террору, построенному на безликом образе полицейских. Однако террор, хотя и востребован, исходит не от постановки, а от ситуации, которая создается, в отличие от того, что происходит в Мы (2019), Пил.
При этом то, как режиссер подходит к бразильскому расовому вопросу, прибегая к признанию по закону, практике, которая в Бразилии не получила должного развития – это часть североамериканского законодательства и именно с его помощью можно было положить конец к сегрегации там, на фоне сохраняющегося насилия и расизма – что понимается как концепция главного героя-юриста, который добивается компенсации и гражданства через закон, который защитит чернокожих людей от изгнания.
Компенсация никогда не рассматривалась в Бразилии, за исключением Хосе Бонифасио, который выступал за отмену смертной казни во время обретения независимости. Как правило, о своих потерях от Императора и Республики заявляли только фермеры. После столетия отмены смертной казни мы получили криминализацию расизма, закон 1989 года, который не всегда соблюдался и соблюдался, а также политику возмещения ущерба, такую как до сих пор оспариваемые университетские квоты или рекламные объявления аудиовизуальных материалов – единственная в 2016 году.
Однако верно то, что в 1970-е годы, когда черное движение в Бразилии приобрело более структурированный характер, оно было вдохновлено тем, что происходило в Соединенных Штатах, в период сильного брожения в борьбе за гражданские права, после убийство Мартина Лютера Кинга в 1968 году из-за его выступления, воинственность интеллектуалов, таких как Анджела Дэвис из «Черных пантер», которые окажут влияние на Лелию Гонсалес и других бразильских активистов, а также на художественную деятельность Зозимо Бюльбюль, по словам Ноэля Карвальо (2005).
Что меняется с Временная мера это точка зрения, с которой движутся фильм и персонажи. Главный герой — мужчина среднего класса, как и женщина-врач.. Сюжет подвергает цензуре и обходит устоявшиеся клише-образы чернокожих людей, живущих в фавелах и/или имеющих оружие. Фавела упоминается только в диалогах и новостях, сообщающих о терактах, но она находится далеко. Рамос придал протагонизм таким чернокожим персонажам из среднего класса, как он сам, поскольку «они практически заброшены в истории нашего кино» (Roda Viva, 2022).
Таким образом, он ищет другую визуальную идентичность, свою собственную географическую территорию, которая иногда появляется в исключительных персонажах мыльных опер или сериалы телевидения. Трое главных героев имеют высшее образование, живут в квартире в Ботафого, а не в общинах или пригородах, где они обычно размещаются в массовой бразильской аудиовизуальной продукции.
Стремление охватить широкую аудиторию заметно, в том числе за пределами Бразилии, особенно в Африке, где фильм был выпущен в начале 2023 года, возобновляя диалог, который бразильское кино уже пережило во время Cinema Novo, или в США, где его показывали на черном фильме. фестивали. В его докладе очевидна важность контакта с платным телеканалом. Черное развлекательное телевидение из Лос-Анджелеса, и с помощью своих «стратегий продаж (…) он понял, что существует аудитория, интересующаяся историями, связанными с чернокожим населением» (21). Таким образом, для режиссера, видение и быть увиденным, кажется, объясняет трагедию, вызванную фильмом.
В то же время, что можно увидеть в Ласаро Рамосе и что можно увидеть в образахВременная мераэто опыт, который он привносит из массовой среды, в которой он работает, телевидения, с драматической структурой его художественных произведений.
В составе актеров и съемочной группы есть что-то вроде «медийной мудрости»: сорежиссер Флавия Ласерда родом с телевидения, как и Даниэль Фильо, продюсер, который придает фильму качество постановки и отделки, заметное по присутствию дроны в путешествия выстрелы воздушные и ночные кадры, сделанные на пляже Ботафого, а также по выбору английского актера Альфреда Иноха, известного как Гарри Поттер, сын английского актера мать «афро-бразильского происхождения», по данным Imdb, Таис Араужо, харизматичный Сеу Хорхе, дружелюбная пухлая Мариана Ксавьер, его подруга, известные телевизионные злодеи Рената Сорра и Адриана Эстевес, а также чернокожие личности, такие как Д. Дива Гимарайнш, Эмицида, а также бесчисленное множество актеров, и другие 26 черных статистов, составляющих Афробункер, среди 77 актеров актерского состава, а также технических специалистов, большинство из которых также чернокожие. (Рамос, 2022, стр. 48)
Режиссер нанял социолога Алин Майю Насименто, чтобы выяснить, что чернокожие люди не хотят видеть в изображении, например, их характеристики. (Рамос, 2022,13, XNUMX) И это, безусловно, способствовало сочувствию, которое фильм вызвал среди черно-белых зрителей, поскольку это фильм, который также направлен на то, чтобы поговорить с белыми людьми: речь идет о том, чтобы научить их смотреть у негров.
Фильм обращается к своему зрителю с новой точки зрения, если принять во внимание особенности бразильского кино, согласно исследованиям Ноэля Сантоса Карвальо (2005, 2022) или даже Жоао Карлоса Родригеша (2011). перспектива насилия угнетенных или негодования (Carvalho, 2005). Даже посредством примирения, основанного на культурном вкладе (карнавал, самба), по мнению Исмаила Ксавьера, или посредством якобы счастливого сексуального смешения браков, которое умалчивает и стирает конфликты. (Ксавье, 1993).
Речь также не идет об изучении изображений чернокожих людей на телевидении, таких как Джоэл Зито Араужо в Отрицание Бразилии 2000 г., режиссер, сценарист, продюсер и куратор, получивший признание за работу на телеканале «Глобо». Вопреки этому, фильм пытается ответить на темы исследования, тем самым раскрывая синдром принцессы Изабель, доброго белого человека, который хочет помочь, межрасовые отношения между Сеу Хорхе и его девушкой. Другие опорные точки повествования, другая точка зрения.
Однако драматическая структура не ускользает от клише мелодрамы, которые перекликаются с эссе-антиутопиями: центральная пара, разделенная и принесенная в жертву невзгодам, сопротивляется.
Преследователи — стереотипные, не без оснований карикатурные известные злодеи из мыльных опер. В результате режиссер создает драматическую ситуацию, которая ставит параллельно убийства Андре (Сеу Хорхе), осужденного плохим профсоюзом, и Сантьяго, который оставляет свою работу советника Изабель в Министерстве передачи власти и укрывается в Афробункер, создавая ожидание успешного соблюдения белыми людьми обиженных «меланинов», чего не происходит. Сантьяго здесь только потому, что он парень одного из лидеров (еще одна разновидность, которую предполагает сюжет), однако, неправильно понятый большинством чернокожих, его казнят.
Андре в Ботафого будет окружен и убит полицией Devolucion jagunços. Но Сантьяго, белый человек, также будет уничтожен, не без насилия и сопротивления, со стороны тех, кто опасается за безопасность киломбо. В сюжете о Сантьяго режиссер демонстрирует обратную сторону предрассудков и их столь же пагубных последствий.
Таким образом, Рамос стремился провести параллель между иррациональностью устранения Андре полицией и казнью Сантьяго чернокожими людьми, но это сравнение другого порядка. Черные люди убивают из страха, чтобы выжить. Полицейские убивают, потому что это их работа, им за это платят. У полиции есть рациональность власти. Чернокожие Афробункер Они боятся, что их схватят, и не хотят верить, что Сантьяго оказался там из-за любви к чернокожему мужчине.
Построение сцен с Сантьяго, вся последовательность его поездки в тайник и ее последствия лишены связи, тем более, что возлюбленная Ивана, являющаяся одним из руководителей места, вскоре после его убийства уже забыла что случилось. Есть много действий, которые просто накапливаются и которые необходимо показать зрителю, потому что они, кажется, отвечают прогрессивной повестке дня обычаев.
Эта гомосексуальная любовь, эта приверженность белого человека, порождающая лишь недоверие, предполагает, что проблемы, касающиеся чернокожих мужчин, могут быть решены только их собственными действиями: это не проблема белого человека. Быстрые и неяркие сцены в этой части четко не объяснены. У них нет времени и развития, чтобы их понять. Они здесь, чтобы что-то показать. Они что-то говорят, потому что надо захватить публику, «рынок», по словам режиссера, но вскоре уступают место другому вопросу.
Короче говоря, Временная мера подтверждает право на существование в Extremis, в антиутопическом сценарии, но такова механика антиутопии: ведение к действию, осознанию. Несмотря на это или несмотря на это, выделяется педагогика о том, как чернокожих людей следует видеть, перевидеть и видеть самих себя.
По окончании показов фильма, продолжавшихся почти шесть месяцев, особенно по выходным, фильм вызвал эмоциональные аплодисменты зрителей. Это отразилось в обществе.[XXII]
Марс один
«Нужно иметь глаза, чтобы увидеть этот огромный запас воображения, скрывающийся под кожей рутины, и превратить его в кино». (Гимарайнш, 2021 г.).
Марс один, награжден популярным жюри фестиваля Грамадо (20) как лучший фильм и специальным призом жюри за «возвращение привязанности», чувство, разделяемое «плачем в конце показа на фестивале и где оно был показан в коротком и трудном пространстве на бразильской трассе в 8 комнатах» (Диас, 2022), не имел такого же пространства и резонанса в СМИ, как Временная мера.
Фильм был показан на фестивале «Сандэнс» в Тулузе и получил награду в номинации «Лучший фильм». Кинофестиваль «Черная звезда» в Филадельфии[XXIII], мероприятие, полностью посвященное черным фильмам (Аник, 2022), факт, практически игнорируемый в основной Бразилец. Однако работу выбрало жюри из 19 критиков Бразильской киноакадемии.[XXIV] на премию «Оскар» 2023 года (5.9.2022 сентября 15 г.), которая привлекла внимание, мобилизовала кампанию по сбору средств для повышения осведомленности среди избирателей Американской академии, взяла интервью для газет и блогов, но не преодолела барьер в XNUMX человек, вошедших в шорт-лист премии «Оскар» в декабре.
Однако до этого независимая продюсерская компания Array Releasing[XXV]Ава Дюверней — первый чернокожий американский режиссер, выигравший кинофестиваль «Сандэнс» в 2012 году с фильмом Середина Нигде – приобрела права на распространение в США, Канаде, Великобритании, Новой Зеландии, Австралии и для американского Netflix, дебютировавшего там в январе 2023 года. По словам Тилейна Джонса, президента коллектива: «Array гордится тем, что распространяет Марс ОдинЭто первый раз, когда Бразилия выбрала фильм чернокожего бразильского режиссера, чтобы представлять страну на церемонии вручения премии «Оскар» за лучший международный художественный фильм». В результате в Бразилии число кинотеатров, заинтересованных в просмотре фильма, достигло 69 и, по данным сайта Живой экран, увеличил аудиторию на 200 % (Tela Viva, 2022 г.)[XXVI]).
Марс один не затрагивает расовые предрассудки. Габриэль Мартинс, а также трое его коллег из Пластиковые пленки, превращается в плотное существо в мире, которое может появиться на заднем дворе, на улице, в доме, во время долгих автобусных поездок, отделяющих Contagem от центра Белу-Оризонти, где кинотеатры, колледж, время воображения, воображаемых фильмы, созданные в скуке ожидания путешествий. Наблюдение и привязанность, вытекающие из предполагаемой банальности окна, из которого видно оживленную улицу и заправочную станцию, в короткометражном фильме Призраки (2011), в Чуть больше месяцаили сезон, Андре Нове, в короткометражных фильмах Мартинса.
Как заметил Виктор Гимарайнш по поводу Субботний фильмКороткометражный фильм Мартинса подводит итог большей части его карьеры. Пластиковые пленки, это из Марс один «Когда все снаружи говорит «нет», взгляд обращается на задний двор и видит там необъятность возможностей» (2021).
Это центральная тема Марс один. Мечты, страхи и нить жизни, вплетенная в повседневную жизнь семьи Дейвида (Цисеро Лукас), двенадцатилетнего мальчика, который, несмотря на хорошую игру в футбол, хочет стать астрофизиком и колонизировать Марс, вопреки Согласно планам своего отца, швейцар Веллингтон (Карлос Франциско), бывший алкоголик, посещающий ААА, работает в здании, где живут представители высшего среднего класса, и хочет увидеть, как он играет. Дейвид делится своим секретным планом со своей сестрой Юнис (Камилла Дамиан), молодой студенткой университета, которая помогает ему купить билет на конференцию чернокожего американского астрофизика Нила де Грасса Тайсона, посвященную Марс один, частью которого мальчик хочет стать в 2030 году.
Она, в свою очередь, делится с ним своей любовью к его девушке Джоане, планами уйти из дома, чтобы жить вместе, но опасается реакции родителей. Терсию (Режане Фариа), мать, которая присматривает за домом художника Токиньо, разыгрывает телевидение в баре в центре города. С тех пор она напугана и считает, что стала жертвой проклятия, которое может навредить ее семье. Тем временем отцу помогает известный игрок, чтобы Дейвид попробовал себя в Крузейро, однако это будет в тот же день, что и конференция, и мальчик не хочет ее пропустить, и, прежде всего, он не хочет. хочу, чтобы футбол стал его судьбой.
Отец же, надеясь на такую возможность, уходит с работы на несколько часов, чтобы подготовиться к этому событию. Попросите помощника заменить вас в заданиях в доме управляющего недвижимостью. Однако они не предполагали, что мальчик, который жаловался на неравенство между их жизнью и жизнью жителей этого дома, будет грабить дом управляющего в его отсутствие. Его отправляют в дисциплинарном порядке, в то время как Дейвид попадает в аварию на своем велосипеде и ломает ногу, положив конец его будущему в футболе.
Уволенный отец узнает о несчастном случае с сыном и с отвращением снова начинает пить. После бури конфликта между желаниями и мечтами Дейвид испытывает облегчение, его отец выздоравливает, а мать понимает, что судьба уберегла ее от серьезной аварии, а его сестра продолжает жить со своей девушкой. Дейвид, который построил телескоп из переработанного материала и мусора своего деда, который, как и он, был также изобретателен, на террасе дома показывает семье звезды и возможность достичь их, достичь Марса. Жизнь и ее возможности, которые можно придумать каждому.
Ограничения, судьбы, неудачи, которые разделяют все и к которым, в других руках, можно было бы относиться с драмой, которая Марс один и Пластиковые пленки избегать. Ограничения могут быть установлены социальной, расовой или гендерной ситуацией, однако мы должны смотреть на них, искать спасения, понимания и ставить себя на место другого. Это политический и эмоциональный жест, который фильм предлагает в момент такого большого разногласия, такого количества предрассудков, высвободившихся с таким же насилием и иррациональностью, как и в Бразилии в то время.
Это эмпатическое восстание, предложенное изображениями, «показывающими жизнь чернокожих людей, но не превращающими ее в активизм. Тема есть», как отметил критик Инасио Араужо (2022). Однако «просто посмотрите, как обращаются с отцом, когда он теряет работу, и это показывает, как относятся к этому населению и к низшим социальным классам в Бразилии». (Араужо, 2022 г.)
Дейвид — это Габриэль Мартинс и его телескоп, сумма историй, личного опыта и возможности сделать своими руками то, о чем мечтаешь с 8 лет, как это произошло с ним и его коллегами. Создание «пластиковых» фильмов, многозначительное имя продюсера, фильмов с ресурсами, доступными для молодых людей из периферийных районов, которые любят кино, но не видят на экране людей, подобных тем, кого они знают, пространства, в котором они живут. Другие жизни, пейзажи, такие места, как день рождения Терсии, танцы Юнис, семейная карточная игра в гостиной, велосипед, кафетерий, усталость и дискомфорт в автобусе.
Швейцар, имеющий дело с суперинтендантом, которому он пытается угодить, и уборщик, который беспокоит его, критикуя неравную ситуацию, нестабильность средств к существованию Терсии как поденщика, и даже прилежного чернокожего мальчика за компьютером в больших очках. По словам Габриэля, перенося это на экран: «Это состояние души, говорить о персонажах в этом состоянии какой-то маргинальности, которая не является центральным местом повествований, о персонажах, занимающих места, на которые мир не смотрит». (Диас, 2022).
Таким образом, персонажи чернокожие и живут своей жизнью, но все они разные, как и родители подруги Юнис, которые, имея лучшее социальное положение, приветствуют ухаживания дочери, в то время как Веллингтон и Терсия поначалу не понимают, видно напряжение в сцена, где во время первого визита Жоаны к семье Юнис, перед телевизором, где «Крузейро», команда ее отца, и «Атлетико МГ», команда ее подруги, играют в игру, «Атлетико» побеждает, что очень расстраивает ее отца, особенно потому, что он нет беспокоит не только футбол, но и осознание выбора любимой дочери. Небольшие заметки, построенные на расовых проблемах и выходящие далеко за их рамки.
Se Временная мера обратился к большой аудитории за созданием гнетущей атмосферы, которая существовала, Марс один хотя изначально оно нашло отклик у меньшей аудитории, оно также является частью той же реальности, когда в начальных сценах на кухне дочь моет посуду, упрекает мать в том, что она не поощряет брата помогать по дому, и это слышно на радио, на заднем плане новости об итогах выборов 2018 года, но комментариев нет. Персонажи, как и зритель, переживают эти изменения и вынуждены продолжать жить. Это состояние каждого.
Автобус и кино
Габриэль Мартинс (1987) вырос в Контагеме, когда там еще был лес, место, где семья могла купить землю для дома, который строился постепенно. Подумывать о создании фильмов он начал в 8 лет, хотя кинотеатра ни там, ни поблизости не было. Рассчитывая на поддержку родителей, в 12 лет они отдали его в Кинопоказ Тирадентиса, когда вы сможете провести мастер-классы и посмотреть Семиглавый зверь (2000), Лаис Бодански. «Я сошел с ума от этого. Понимание того, что есть актеры, которые трансформировались, имело для меня смысл». (Диас, 2022).
В 17 лет он посетил Бесплатная киношкола из Белу-Оризонти (2005), где он снял свой первый короткометражный фильм и встретил Андре Новаиса и Тьяго Маседо Коррейю. Маурилио Мартинс, четвертый партнер Пластиковые пленкипоступил в киношколу, которую посещал на стипендию. В дискуссии с другими авторами он говорит, что «чтобы поступить в колледж, я жил далеко от Белу-Оризонти, проводя в автобусе больше часа. Дом и учёба, дом и работа, место переживаний, скуки и задержек в перемещении между домом и учёбой. Это социальное пренебрежение, пренебрежение государством общественным транспортом в конечном итоге порождает в мечтательных и очень упрямых умах повод для изобретений. Это моя история, это история Андре и Маурилио, общественный транспорт всегда был предметом великих изобретений. И эти люди, которых я видел, все же пробудили что-то очень сильное, параллельное дошедшему до меня кино. (…) И когда я начал думать о том, каково было бы снимать фильм, то, что я видел в повседневной жизни и то, что я видел в кино, было очень противоположными и очень далекими вещами. То, что я видел, было в основном американским кино и некоторыми вещами, которые пришли ко мне из бразильского кино и показались мне очень далекими. В конце 90-х и начале 2000-х бразильское кино, которое я видел, было весьма ограничено по тематике и локациям» (Мартинс, 2021).
Пластиковые пленки?
В продюсерской компании, возникшей в 2009 году, четверо партнеров по очереди выполняют разные роли в производстве, съемках, монтаже, используя свои дома в качестве локаций, родственников, соседей, свою девушку в качестве актеров, свои истории в качестве тем, как это видно в фильме Нове. фильмы, темы которых расширялись по мере получения большего количества ресурсов, и фильмы были хорошо приняты в Бразилии и за рубежом, как это произошло и с Марс один первый сольный художественный фильм режиссера Габриэля после В самом сердце мира (2019) с Маурилио Мартинсом.
Идея сценария возникла в 2014 году, в эйфории чемпионата мира по футболу, но она изменилась по мере того, как менялась Бразилия, и была создана только потому, что Габриэль был одобрен в первом и единственном объявлении ANCINE в 2016 году для малобюджетных фильмов позитивной направленности. чернокожие люди, реализация которой, как всегда бывает, заняла много времени и была снята только в 2018 году, в совершенно других политических условиях, и которую фильм даже отражает в варианте будущего, живущего на Марсе.
Последние несколько лет были очень трудными для кинопроизводства и для Габриэля, хотя были потоки международные компании, которые наняли местных режиссеров и съемочную группу для съемок фильмов под своим руководством, именно государственные деньги могут включать в себя больше, даже с экономической точки зрения, поскольку они обеспечивают работу многим людям. «Когда ты снимаешь фильм на государственные деньги, ты можешь гораздо более напрямую, без посредников, раскрыть личность своего коллектива. Это очень важно, даже когда речь идет о распределении доходов в Бразилии». (Анич, 2022).
Как видите, Габриэль Мартинс не снимает расово-подтверждающий фильм, хотя он существует именно потому, что выводит на экран чернокожих представителей низшего среднего класса в ситуациях, которые обычно не встречаются в кино. Основной поток.
Марс один Это не фильм, который будет постоянно подталкивать вас к разговорам о расе, политике, самоутверждении. Он поймает вас с другой стороны, он поймает вас через эмоции, чтобы вы поняли, как сопереживать ситуации другого человека». (Брито, 2022 г.)
Чтобы создать эту эмпатическую атмосферу, в фильме используются почти документальные тона в кадрах, близких к персонажам, в построении диалогов и в игре актеров, в общем теплом свете семейных посиделок, между теплым оранжево-коричневым или нежно-голубой, как обычно ночью, когда они возвращаются с работы, все собираются вместе или в спальне, когда братья разговаривают. Камера работает близко к персонажам, без лишнего передергивания.
Обучение и воображение этих кинематографистов, а также их работа, как мы видим, многое говорят о бразильском неравенстве и социальной пропасти, которая закреплена и повторяется в гегемонистской культуре и в продуктах средств массовой информации, где этих групп населения как таковых не существует, обслуживающих телевизионные новости. как административные проблемы, безопасность или слезливая жалость без последствий, или как смехотворные карикатуры, обычно истеричные или опасные в различных художественных форматах, что можно увидеть в многочисленных постановках конгломерата. Земной шар, даже с исключениями.
И если на академическом уровне их продолжают определять как периферийные, рассматриваемые как находящиеся вне центра, вне культуры или ниже устоявшейся культуры, тогда они как раз и создают децентрирующую, инклюзивную культуру.
В заключение
В конце концов, каждый из фильмов, со своими различиями, предлагает другие возможные образы чернокожего населения, свободные от сложных и однозначно предвзятых клише, исторически созданных и постоянно повторяемых. Речь идет о возможности посредством новых басен с другими творческими сюжетами сделать чернокожих людей полностью «видимыми в общем пространстве, наделенными общим словом», как указывает Рансьер (2009), на основе бразильского кино.
Это путь, который еще предстоит пройти. Однако необходимо подчеркнуть, что в то время, когда кассовые сборы Бразилии достигли самого низкого уровня в 2022 году, составив 1,6% заполняемости кинотеатров, эти фильмы и режиссеры указывают на другие образы и возможности для кино, созданного в Бразилии.
* Шейла Шварцман, историк, профессор аспирантуры по коммуникациям в Университете Аньемби Морумби..
ссылки
Анич Л. (2022.11.6) Директор Марс один рассказывает о независимом кино. Гама Ревиста Уол. l1nk.dev/gq2Ac
Араухо, И. (2022.4.13). «Временная мера» Ласаро Рамоса выглядит как дидактический роман. Фолья де Сан-Паулу. l1nk.dev/AgAix
Араужо, И. (2022.8.24 августа XNUMX г.). Марс один Она обещает больше, чем дает, когда объединяет консервативную Бразилию, феминизм и расизм. Путеводитель по Фольхе/Уолу. l1nk.dev/JaoRR
Бхабха, Гонконг (1998). Место культуры. Издательство УФМГ.
Брито, Л. (2022.8.21 августа XNUMX г.). Имея четыре награды, Марс один выделен в 50-м. Кинофестиваль Грамаду. CNN Бразилия. encr.pw/dTGwq
Кампания «От Минаса до мира» привела Марса к «Оскару». (2022.9.19). Живой экран. https://encr.pw/Y0hj7
Карвалью, Н.С. (2005). Очерк истории чернокожих людей в бразильском кино. В Ж. Де. Догма фейжоада: бразильское черное кино. (стр. 17-101). Официальная пресса.
Карвалью, Н.С. (2022). Бразильское черное кино. Папирус.
Кавальканте, А. (2017). Бразильские (феминистские) кинематографисты во время гражданско-военной диктатуры. В: К. Холанда; MT Кавальканти (орг.). Женское и множественное число: женщины в бразильском кино. стр. (стр. 59-76) Папирус.
Диас, Т. (2022.8.29 августа XNUMX г.). От Contagem (MG) до мира: Габриэль Мартинс и вдохновение от персонажей и ситуаций в его районе. ТАБ УОЛ. l1nk.dev/WSJSS
Фанон, Ф. (2008). Черная кожа, белые маски. Сальвадор: Эдуфба.
Гомес, ЧП (1980). Кино: путь в отсталом развитии. Мир и Земля.
Гонсалвес. АМ (2017). дефект цвета. Записывать.
Гонсалес, Л. (1988). Культурно-политическая категория Америки. Бразильская погода (92/3). стр. 69-82
Гонсалес, Л. (2018). Весна для черных роз.. Союз панафриканских коллективов Сан-Паулу.
Гимарайнш, В. (2021). Ремикс эстетики двора: фрагменты вокруг Filmes de Plástico. Кинетика https://encr.pw/rKukA.
Холл, С. (2016). Культура и представительство. (Д. Миранда и В. Оливейра, Пер.). Эд Пук-Рио.
Хогг. М. и Воган Г. (2018). Социальная психология. Пирсон Образования Лимитед.
крючки, колокольчик. (2019). Черные взгляды: раса и представительство. Слон.
Хуберман, GD (2017). восстания. Редакция Sesc.
Кесласси, Э. (2022.12.2). Выпуск фильма Авы Дюверне «Массив» покупает «Mars One», бразильскую заявку на премию «Оскар». разнообразие. pw/CDYLf.
Мартель, Ф. (2012). Мейнстрим: глобальная война СМИ и культур. (К. Маркес Транс). Бразильская цивилизация.
Мартинс, Г. (2021) Что такое персонаж. 24-е. Кинофестиваль в Тирадентисе. https://encr.pw/k2x4Y
Нодал (2016). Она возвращается в четверг, чтобы изобразить обычную семью из Белу-Оризонти. НОДАЛЬНАЯ Культура. https://goo.gl/7thNBh
Рамос, Л. (2022). Временная мера: Дневник директора. Кобого.
Рансьер, Ж. (2009). Разделение разумного: эстетика и политика. EXO/ Издательство 34.
Родригес, JC (2011). Бразильский черный и кино. Паллада.
Сильвино, AJO (2021) образец фильма Линкольна Перикла. Кинетика. http://revistacinetica.com.br/nova/lincoln-pericles-anajuliasilvino-2021/
Содре, Мунис (2019). От места речи к телу как месту диалога: раса и этническая принадлежность с точки зрения коммуникации. Рециис. 13 (4). https://www.reciis.icict.fiocruz.br/index.php/reciis/article/view/1944/2314.
Спивак, Г. Может субалтерн говорить? (2010) (Алмейда, С., Фейтоса, М. Транс.). Редактор УФМГ, 2010.
Вебер, М.Х. (2011) От публичного мероприятия к событию в средствах массовой информации. Калейдоскоп (10). стр.189-203. http://hdl.handle.net/10437/6068
Ксавье, И. (1993). Аллегории недоразвитости. Бразилиенсе.
Примечания
[Я] Акинс Кинте — поэт из Сан-Паулу. Линкольн Перикл — кинорежиссер из Капао Редондо. https://encr.pw/k2x4Y
[II] https://jornal.usp.br/radio-usp/dados-do-ibge-mostram-que-54-da-populacao-brasileira-e-negra/
[III] Критическое прочтение тематических исследований из исследования «Оценка политики позитивных действий в высшем образовании в Бразилии».. https://www.researchgate.net/publication/365943948_Uma_leitura_critica_dos_estudos_de_caso_da_pesquisa_Avaliacao_das_Politicas_de_Acao_Afirmativa_no_Ensino_Superior_no_Brasil [по состоянию на 13 января 2023 г.].
[IV] Из оригинального названия Мейнстрим: опрос Sur Cette Culture qui plâit à Tout le monde, Париж: Фламарион, 2010.
[В] Исследования бразильских режиссеров, начиная с 2010-х годов, вернули вклад и характеристики работы и траектории Аделии Сампайо (Cavalcante, 2017).
[VI] Из-за присвоений такого типа, а также из-за того, что понятие периферии само по себе является оценочным суждением, оно предполагает наличие центра; место нормы; а то, что находится за ее пределами, — периферия; Я избегаю его использования, хотя сегодня это слово широко используется в отношении кинематографического и культурного жанра, в том числе в академических целях.
[VII]Пауло Рожерио Нуньес считается одним из 100 самых влиятельных чернокожих людей по версии ООН». https://www.cnnbrasil.com.br/nacional/estamos-vivendo-a-primavera-negra-diz-publicitario-paulo-rogerio-nunes/
[VIII] https://liderancacomvalores.com.br/lideres/paulo-rogerio-nunes/
[IX] https://liderancacomvalores.com.br/lideres/paulo-rogerio-nunes/
[X]https://www.cnnbrasil.com.br/nacional/estamos-vivendo-a-primavera-negra-diz-publicitario-paulo-rogerio-nunes
[Xi] Термин токенизированный происходит от токенизма (от англ. знак: символ), «практика публичных небольших уступок группе меньшинства, чтобы отвести от обвинений в предрассудках и дискриминации» (Hogg and Vaughan, 2018, стр. 387).
[XII] В смысле Жоржа Диди Губермана в его книге и выставке. восстания (2017)
[XIII] https://www.youtube.com/watch?v=buFUHow5D_0
[XIV] хлопать https://www.facebook.com/watch/?v=1429648970451151
[XV] Кинотеатр Мутирао. https://www.youtube.com/c/lincolnpericles
[XVI] https://www.youtube.com/channel/UCcbsaYbMpcg9-mAeD8dUVpQ
[XVII] https://veja.abril.com.br/cultura/ancine-nao-libera-filme-de-lazaro-ramos-e-trava-estreia-no-pais/ 6.12.2021
[XVIII] https://www.youtube.com/watch?v=oca5C6bwXOY
[XIX] https://www.instagram.com/medidaprovisoriaofilme/
[Хх] В Инстаграме фильма: «Я только что посмотрела его и признаюсь, что плачу... Будучи чернокожей женщиной, я чувствовала в своей душе боль, которую показывает фильм, но мне также удалось приобщиться к силе сопротивления, которая является явным от начала до конца. Временная мера не за горами, если мы не будем сопротивляться и бороться за страну, которая также является нашей». (Лусиана Галисабаоба) https://www.instagram.com/medidaprovisoriaofilme/
[Xxi] Очевидно, что белая фантастика о чернокожих полна мелодрам, как рабский корабль де Кастро Алвес и многие другие, не только бразильцы.
[XXII] "Смотреть Временная мера в кино это революционный поступок», — комментарий в Instagram фильма. https://www.instagram.com/medidaprovisoriaofilme/ 22.8.2022
[XXIII] https://issuu.com/blackstarfest/docs/bsff22_program_guide_digital_pgs. 7.8.2022
[XXIV] https://academiabrasileiradecinema.com.br/oscar2023/filme-indicado.php
[XXV] Array — это независимый коллектив по распространению фильмов, созданный в 201 году с использованием ресурсов организаций по защите прав искусства, волонтеров и доноров-повстанцев со всего мира. Его интересует не только кино. https://arraynow.com/about-array/
[XXVI] https://telaviva.com.br/19/09/2022/campanha-de-minas-para-o-mundo-impulsiona-marte-um-para-o-oscar-2023/
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
