По АЛЕКСАНДР ДЕ ОЛИВЕЙРА ТОРРЕС КАРРАСКО*
Соображения по поводу фильма режиссеров Ардилей Кейрос и Хоана Пимента
Жанровое кино – это кино стран без истории. Это правило исходит от Жана-Люка Годара, который любит безапелляционные заявления. Одновременно смутную и точную интуицию можно скромно улучшить: жанровое кино — это кино стран, ищущих свою историю или, по крайней мере, какую-то историю, у них не самая очевидная «история». Есть истории и истории, как оказалось. Будь то, например, вестерны или научная фантастика, жанровые фильмы так же изношены, как и само кино (как жанр), как и изменчивая и нестабильная грань, разделяющая документальное и художественное.
Мельес, создававший художественную литературу, сегодня снимает документальные фильмы, братья Люмьер, создававшие документальные фильмы, теперь являются художественной литературой. Годар, опять же. Стереотип сюжета жанровых фильмов и их обязательные или почти обязательные элементы – будь то вестерн, научная фантастика или ужасы (у нас есть уникальный мастер ужастиков Хосе Мохика Маринс) – рассказали бы историю, которую даже то, что могло бы быть только вымыслом, все же было бы «историей» при определенных пределах и условиях: образ истории (по крайней мере бытия, желания и обращения к истории в том, чем она могла бы быть через сходство и подражание).
Земельные споры, вторжение, враги, война, плохие и хорошие парни, сложная природа, инопланетяне, космические путешествия, невероятные артефакты, способные сконцентрировать сотни лет труда и производительности в минимальных объемах и т. соответствующих упрощений жанрового кино. Они хорошо служат тем, кто хочет рассказать что-то, для чего не хватает некоторых историй, что-то, что обходит историю, что имеет другую историю: для тех, у кого нет истории, их как бы много, образ какой-то истории всегда компенсаторный. (или, по крайней мере, снаружи). Он использует формальную схему, жанровое кино, которое упрощает и в то же время поддерживает проблемы повествования. Благодаря этому упрощению формальная ясность и семантическая свобода доступны тем, кто знает и хочет использовать инструменты.
Пристрастие молодых критиков того времени CAHIERS DU CINEMA., желтая накидка, через жанровые фильмы и эффектное кино, Хиткок и Хоукс, например, создающие продуктивный контрапункт моральному реализму Ренуара, кинематографической мере всего кино, в определении, которое я перефразирую из Базена. В качестве продуктивного контрапункта, подчеркнем, Ренуар следовал за мастером молодых критиков, и его кино также научило этих молодых режиссеров-подмастерьев снимать жанровые фильмы по-другому. пусть это будет видно насчет суфле (преследуемый, Годар, 1960), пусть это будет видно Безумный Пьеро (Одиннадцатичасовой демон, Godard, 1965). Кроме того, небезынтересно, что в рамках этих дебатов Базен, покровитель этих молодых критиков и Кайе, которые, в свою очередь, составили современное французское кино, сделавшие, в мифическом рождении французской кинокритики, прекрасную защиту Гражданин Кейн, Орсона Уэллса, несмотря на угрюмую оценку Сартра, также верный и восторженный зритель жанровых фильмов.
Если для Сартра Орсона Уэллса, вопреки всем ожиданиям, он снял бы фильм, слишком интеллектуальный для низших интеллектуалов того времени, то для Базена он о другом, совсем о другом: своим острым взглядом он обратит внимание на фальшивое манерность построения кадров и последовательностей Гражданин Кейн, это скрыло расширение поля зрения на пленке и, вопреки ожиданиям, усилило новаторское и современное использование глубины резкости в режимах съемки, которым Орсон Уэллс овладел в своем классическом произведении. Сартр, который был одним из первых французов, увидевших фильм вскоре после окончания Второй мировой войны, не колеблясь публикует критику Базена, как в пользу фильма, так и против него, в своем недавно изданном журнале. Les Temps Modernes, чье название является очевидной кинематографической отсылкой (упоминание действительно в интересах молодежи). Базен, в свою очередь, преданный читатель и воображаемый, его аннотированное издание было его прикроватной критической книгой, снабженной этим критическим текстом и другими, составляющими критическое состояние, которое он завещал, основами и параметрами современной кинокритики.
Мы слишком затянули преамбулу. Не дай Бог долгих прологов. Вернемся к нашей теме, которая здесь была полностью зашифрована. Это листья качаются.
сухой куст в огне, Ардилей Кейрос и Жоана Пимента, о чем идет речь, можно увидеть (более чем понять, хотя и не совсем обменять в данном случае) как опыт жанрового кино, в той особой линии, которая уже присутствовала в Белый уходит, черный остается (Адирли Кейрос, 2015 г.), и, таким образом, в перспективе последний добавляет еще больше критических элементов к очень оригинальному использованию, которое Кейрос делает для жанрового кино и самого кино как жанра.
Вопрос, если можно так выразиться, начинается с того, как Ардилей Кейрос (и, в случае сухой куст в огневместе с Хоаной Пиментой) управляет жанровым кино в связи с его проблемами детализации и композиционного набора, от захвата изображения и определения сюжета (в виде движений, кадров и последовательностей) до использования документального бренда изображения и проблемы правдоподобия. и правда. Этот способ действия обязывает их постоянно напрягаться и напрягаться в определении жанра, который они практикуют, поскольку возникает методологическая инверсия проблемы: не от жанра исходят, чтобы прийти к образу, а от образа исходят, чтобы прийти к образу. жанр.
Это агентство, очевидно, влияет как на то, как рассказывается история в целом, так и на способ захвата изображений в деталях.
Это было замечено здесь и в других местах[Я] насколько кино Ардилея Кейроса объединяет текстуру, содержание и диакритические знаки изображений как документа (включая характерные для документального изображения знаки захвата) с его вымышленными событиями, или, более того, то, как он использует его через гендер стереотипии, он использует и включает использование и знаки документального изображения в вымышленный поток, в гибридной позиции, в которой двусмысленность, рассеянность и наложение имеют большое значение. Однако с момента зарождения кино эта буква была под рукой, и то, насколько художественная литература циркулирует от Мельеса к Люмьеру и наоборот, является признаком конституции самого кино. Мы так же хорошо понимаем риски, связанные с тем, что дворецкий из документального фильма может превратиться в дворецкого из фильма ужасов, а также риски, связанные с тем, что документальный фильм о домашнем хозяйстве может превратиться в снисходительную высококлассную самофантастику. Разницу между одним и другим покажет только время — оно же киноматериал.
Однако эстетическая и критическая проблема Ардили — это другая проблема. Это незнание места дворецкого в семейном альбоме, это смешение регистров кадров и из этого взятие третьего порядка образов из этого процесса. Сколько между нами семейных альбомов не фильмов ужасов? Этому он посвящал себя с осторожностью.
Em Белый уходит, черный остается, использование научной фантастики Адирлеем Кейросом обрамляет знак «инопланетной внешности» этой истории, «вне» времени: история тех, для кого история, рассказанная как таковая, не имеет значения. Но расплата дается, один из корней плебейского радикализма, который практикует Адирлей Кейрос: даже эти почти анонимные персонажи совершенно не заботятся об «истории», а значит, и о вымысле. Если бы «рассказанная история» не знала бы, что сказать (что? как? почему?) об анонимных молодых людях за пределами пилотного плана и суперблоков, на черных танцах, в восьмидесятых, репетирующих шаги — в то время как национальный рок, частная школьная гильдия , последовал за скрипт коммерческого бунта в экспериментальном плане — потому что критика формы, истории должна пройти через форму, наиболее внешнюю по отношению к ней, через жанровое кино, правду сериалов, газетный роман.
Что вписывается в жанр фильма: Противоположность истории. Таким образом, обращение к жанровому фильму, контрресурсу, способному обрамить тот «крошечный» комикс в «большой» формат, работает как специфическая и «фантастическая» складка «нашего» времени. Если нет истории, пусть легенду снимают. Здесь сравнительное преимущество крайне неравного общества позволяет сделать попытку заполнить бездонную социальную трещину, из которой оно состоит, репликами из «фантастического», синтезированными в явной отсылке к лозунгам, сокращающим время, — прохождению тех у которых нет истории в образе истории в жанровом кино: «Белое уходит, черное остается! (сука в одну сторону, пидор в другую)». Это неточное место перехода от нормы – завод по производству индустриальных образов – и его фантастическое и причудливое другое, обратная сторона конституирующего нас социального разлома, – это то место, куда Адирли вонзает свой механический глаз и снимает недокументированность реальное, но то, что выдумано об этом месте и делает его видимым.
Таким образом, все служит для того, чтобы показать знакомую странность, которую обнаруживают периферии, когда их видят и снимают в условиях новой близости этого места, которое характеризует кино Кейроса, отчасти фантастическое (будучи, как они есть, периферией, на самой периферии образы и на периферии производства образов, что имеет решающее эстетическое значение). Что же касается путешествий во времени (и космических путешествий — тоже звездных путешествий), то они доступны всем нам — плебеям, а не деликатным, естественно — после принятия необходимых критически-эстетических мер и совершения путешествия по крайней мере в два с половиной часа. полчаса на автобусе или поезде, переполненном к окраинам мегаполисов, к городам-спутникам, пограничным территориям и вне всякой духовно-нравственной юрисдикции средних классов, в бесконечные дали столичных регионов.
Будет Маркин да Тропа, в своего рода космической станции и передовом наблюдательном пункте (откуда он пытается занять имеющееся звуковое пространство), улавливающий рассеянные сигналы прошлого и посылающий решающие сигналы в будущее, расположенный, как есть, в этом настоящем лунной территории, наше настоящее рядом с нами, однако, свернуто во времени и пространстве, как и другое место. Путешествие по бразильскому обществу — самая фантастическая версия путешествия к центру земли. Недаром эта перестановка ведет к другому способу оформления настоящего и эпоса: настоящее уже не место для истории. Внезапно настоящее станет местом пророчества. Пророчество есть следствие популярной версии философии истории, жанра уже устаревшего, скажем прямо, в том, что в нем есть трагизм и неэмансипация. Фильмы Адирли просят не об освобождении, они просят мести, решительной и окончательной, они просят о положении войны против осадного положения. Еще одна фигура плебейского радикализма. Вот основные элементы нашей новой истории будущего, версии Антонио Виейры Адирлея Кейроса для философов-простолюдинов.
Я отвлекся, не без причины.
Теперь, в пути от Белый уходит, черный остается a сухой куст в огне существует очень специфическая настройка между захватом изображений и сюжетом с точки зрения жанра, которая характеризовала бы тенор и характер кино Ардилея Кейроса. За использованием документального материала и его содержания стоит его несовершенная, условная, почти наспех вписывающаяся в формы жанра. В этой аранжировке или перестановке заключается усиление этого несоответствия как киноресурса: это и снимается.
Насколько эти образы превышают или не соответствуют простым и основным требованиям жанра (мы помним, что жанровые фильмы — это заведомые упрощения), мне кажется, не только их главный сюжет, главный сюжет, который Кейрос хочет снять, но и то, что больше всего подчеркнуто мобилизует их, придает им движение; следовательно, его привилегированный стилистико-эстетический ресурс. Это именно то, что притягивает взгляд. Это оригинальный способ, который нашел Ардилей Кейрос, чтобы рассказать историю, которую можно рассказать только в промежутках, которые должны существовать между сюжетом жанрового фильма и нашей историей настоящего. Это он исследует до изнеможения.
Таким образом, мы можем сказать, не претендуя на исчерпывающую полноту, что цель Адирлея Кейроса и Жоаны Пименты в этом новом повороте веретена состоит в том, чтобы снять в условиях жанрового кино то, что ускользает от жанра и выглядит как документальное, но на самом деле таковым не является. . Этот избыток является предметом почти в манере Хосе Мохики Маринса, чей ужас находит новое содержание по мере того, как он снимается. Этот прием не нов и не исключителен, но в кино показывают то, что показывают, образы, которые Адирли и Джоана показывают в фильмах. сухой куст в огне они имеют вес и заставляют их притягиваться.
Меньше, чем вымысел ради правды — вымысел, разворачивающийся из документального, второстепенный вымысел документа, — гораздо больше похоже на правду вымысла, т. этаж, создает свой документ с помощью гетероцитных ресурсов. Кейрос, кажется, прекрасно это понимает: он не ищет правды, он ищет легенду, как он любит говорить. Кто сегодня предпочитает правду? Случилось так, что эта инверсия, типичная для пророков, не лишена последствий: плебейский и народный дух в Кейросе, тема косвенная и трудная, к тому же в художественном произведении не в качестве содержания или цели - это не просто содержание формы.
Еще менее содержание способно воспринимать себя как аллегорическое, чтобы опосредовать интересующие его содержания, всегда брать их косвенно, в наиболее якобы изощренной версии проблемы и, таким образом, заставлять содержания говорить лучше о самих себе. такой же. Несмотря на свое устаревание, эта модель все еще широко используется среди нас. Плебей (мне кажется, лучше, чем «народный»), в реестре Кейроса и Пименты в сухой куст в огне оно здесь, прямо перед глазами: это то, что беллетризирует вымысел и дополнительно дает нам документ самого себя. Это не содержание формы, это использование формы. Документ исходит из вымысла, а не наоборот. Отсюда медленное время оседания и созревания изображений на открытых и фиксированных планах (приоритет). Это не монтажное кино, это полевое кино, почти глубина резкости, несмотря на то, что он не предпочитает открытые планы (широкие и очень широкие), он предпочитает насыщать сами изображения, чтобы они могли превзойти историю.
Процедура имеет необычное критическое значение.
В качестве критического контраста тому, что показывает фильм, можно остановиться на расточительном представлении о «популярном» как об аллегории. Вопрос состоял бы в том, чтобы точно установить, почему этот прием абсолютно не подходит для кино Ардилея Кейроса, для начала и в последующем понять его устаревание. В этой освященной критиками и публикой схеме успеха форма как аллегория есть средство, которое должно заполнить (почти магическим образом, то есть оправдывая себя исключительно эффектами) разрыв между отсталостью и современностью (или отсталостью и современностью). современность), развитие, в наиболее обнадеживающем варианте), извлекая оттуда критический выигрыш, придавая неожиданное самоосознание модерну от определяющей его отсталости.
В кино Ардилея Кейроса то, что наиболее остро показано, даже если это не является его ближайшей целью, является наилучшим образом приспособленным критическим приемом, чтобы разгадать эту победоносную идеологию «тропического и темного» — природы и смешения рас — было сделано знаменитое следствие о духовном преимуществе отсталости, когда оно опосредовано и включено в качестве критической аллегории современностью. Если исторический век этого ресурса уже прошел, то, кажется, это время не прошло именно для него, критический прием как таковой, причем самый острый: авангард средних классов также шел рука об руку с рутинизации и коммерциализации популярного как благонамеренной упаковки, и недаром героизм нашего среднего класса появляется в фильме именно там, где он находится (откуда, быть может, и не уходил никогда, в круговой истории V Империя): в самых непокорных крайне правых, праздничных, почти карнавальных в генеральном плане.
Да, дорогие друзья, средний класс, по крайней мере, наш, это знаменитая интеллектуальная, познавательная и моральная мерзость. Фильм намеренно не показывает это как главный объект или ресурс. Он показывает это вспомогательным образом, когда перемещает популярное с места аллегории и с места спекулятивной точки зрения буржуазии в другое место, за пределы карты. Это плебей как форма.
Если тропикализм, как и всякий успешный бизнес у нас, сегодня перешел по наследству, то это не так уж и важно. Важнее понять новое место популярного в мире, где иллюзии согласованности в стиле популистского цикла привели к диктатуре, которой многие аплодировали.
Пойдем. В случае с Адирли популярная литература — это не художественная литература, а фактическая литература. Адирлей не создатель местности, он создатель местности: 5 do Norte, Terratreme.
Таким образом, жанровый ракурс, с которым он и Хоана Пимента экспериментируют, в лучшем смысле этого слова, традиция которого имеет тенденцию к упрощению по хорошим формальным причинам, в конечном итоге имеет неожиданный «реалистический» уклон (в кавычках) именно потому, что агентство материала в сухой куст в огне он работает против и в пользу своей формы насыщением и растяжением.
Это противоречивое усилие проявляется, как усиление, в растянутой темпоральности фильма.
Давайте последуем примеру. В классическом вестерне один из заданных и принятых вопросов, структурирующих сюжет, предполагает два противостоящих друг другу полюса — хорошего парня и плохого парня — на фоне поиска богатства в насильственно-добывающем режиме: вариации т. н. «завоевание запада». Даже воровство — у старания, у банка или у женщин — можно понимать как разновидность добывающей оси. Наряду с этим силы цивилизации, всегда присутствующие и оттеняющие сюжет с большим или меньшим акцентом, намерение которых состоит в том, чтобы модернизировать насильственно извлекающее использование ресурсов и осуществить чудесную трансмутацию форм от первоначального накопления к предпринимательскому капитализму. Золотая лихорадка, лозунг и парадигма всех форм присвоения богатств, обычно насильственных и часто очень насильственных, гонка за землями Среднего Запада Америки, один из ключевых триггеров начала Гражданской войны в США (1861-1865), больше, чем просто спор за прекращение рабства в штатах к югу от Союза, все эти элементы всегда присутствуют в классике жанра вестерн.
В нашем вестерне (который не "кабокло", его делают "кабокло") есть две оси экстрактивности: менее очевидная, как уже натурализованная, более насущная и постоянная, из чего сам фильм, почва истории отходит: они сами люди, заключенные в тюрьму на своем социальном месте, которое у нас является почти судьбой и проклятием. Они доступны тем людям как постоянный ресурс, который нужно взять: работа по перевоспитанию, выражаясь эвфемизмом юридического дискурса, на кирпичном заводе, принудительная работа на строительстве тюрем, подчинение внешнему управлению территорией. в котором они живут, с комендантским часом и ограничениями на передвижение, всегда под наблюдением и контролем, все это гарантирует, что они являются постоянным источником народного статизма. Они живут жизнью, основанной на дешевых сигаретах и кофе, ожидая момента мести определяющему их статусизму, осуществляемому другим.
Плебейское ядро фильма здесь все: это месть за естественный стративативизм людей, который характеризует наше общество. Отсюда вымышленный образ ниспровержения этого атавистического стативизма: будут извлекать «чистую» энергию из других, из нефтепроводов, воровством, опосредованным также промышленным предприятием эпохи первой промышленной революции. Итак, обратите внимание: наряду с этим очевидным экстрактивизмом бедняков, обездоленных, плебеев, есть специальность, предлагаемая сравнительными преимуществами этого места, — добыча ископаемой энергии, украденной из инфраструктуры, масштабы которой выходят за рамки простого воровства. Это эпический смысл Gasolineiras.
Gasolineiras, банда женщин во главе с Читарой и ее лейтенантом Леа, организуются, чтобы брать энергию с внушительного горизонта пилотируемого самолета, который доминирует над ними, в одном из немногих открытых кадров фильма энергия, которая извлекается из их, экстрактивность против экстрактивности. Длинные цепи углерода в виде нефти и производных в трубопроводах, которые таинственным образом прорезают пустынный ландшафт, противоестественный и пыльный, с той периферии центрального плато, сухого кустарника, будут осушены Читарой и Леа в целях новая организация насилия, дарвинизм против социального дарвинизма.
Для тех, кто не овладел им, технический разум кажется работой колдуна, для них технический разум, сведенный к минимуму в этой протопереработке, является оружием борьбы. Это жестокий ответ в условиях, когда вся жизнь под подозрением. Враждебная и уродливая природа в фильме, сухая, червивая, недаром присутствует в сюжете. Это совершенно противоречит пышным пейзажам фильмов Форда, например, всей третьей кантовской критике в западном жанре. На фоне этого природного пейзажа кино снимается пейзаж враждебный, но в новом кинематографическом смысле, наша лучшая антиприродная природа, охристая, пыльная, сухая, удушающая.
Самый зеленый момент кадра — в генеральном плане, что добавляет желто-зелености нашим крайним правым в ликовании. Контраст (который добавляет к контрасту монументальных зданий генплана с шаткой самостройкой окраин и их плохо обрамленными балками из того же железобетона конструктивный синтаксис, пересекающий наш социальный разлом с безмятежным спокойствием) вполне сильный и вызывающий. С одной стороны, красивое от природы, с другой, пустынное, по-нашему: кусты, вторсырье, остатки непрозрачной зелени посреди постоянного движения земли, постоянный бессмысленный револьвер, которым является сам пейзаж, груда земли, остатки, люди.
Способ избежать насильственной и естественной разведки, дающей жизненную силу каждому узнику и гетто на ничейной земле, ничейной земле, но четко определенном социальном месте, на том далеком западе, состоит в том, чтобы отклонить маятник разведки: это воровать нефть и производные из трубопроводов. Поиск производства, подпольное производство является важным элементом сцены. Явно согласуясь со средней производительностью гротескно неравномерной страны, в которой есть огромный запас живого труда, чтобы обойтись без любого объективного давления, направленного на повышение производительности в виде машин, для тех, кто еще не знает, это означает, что каково место производительной работы среди нас: мало или совсем нет олимпийской промышленности, чистой и организованной, как хирургический центр; наша средняя производительность гораздо ближе к производительности внутреннего демонтажа, как, например, у Маркина да Тропа, который имеет дерзкий вид в конце фильма, в момент, когда Бензинейры сопротивляются и яростно подчиняют силы порядка, которые угрожать им. Кстати, наши современные памятники делались и делаются на стройках, подобных мануфактуре Gasolineiras.
Сюжет установлен. Главные герои — плохие парни — не ново, у нас Бутч Кэссиди и Сэндэнс Кид (1969, Джордж Рой Хилл) с дружелюбными главными героями преступниками — и, более того, женщинами. Есть бесчисленное множество жанровых фильмов с участием женских банд и фильмов, пересекающих жанры, с участием женских банд, женщин-вампиров, женщин-садистов и т. Д. Тоже не совсем новый. Поп-переосмысление этого жанра кино, целой традиции знаменитых фильмов категории «Б» семидесятых годов, Доказательство смерти, например (Квентин Тарантино, 2007). В сухой куст в огне однако есть очень специфическая разница в том, как Адирли Кейрос и Хоана Пимента переформулируют эти элементы в фильме, который они делают, имея дело конкретно с тем, что мы можем ненадежно назвать вопросом пола.
Начнем с очевидного, хотя мы не собираемся идти дальше. В фильме снимаются женщины, которые к тому же образуют банду. Однако существует априорный материал для рассмотрения, в зависимости от изображений, которые фильм использует для изображения главных героев и их историй. Окраины перенаселены женщинами и их детьми. Читара и Леа, главные герои Gasolineiras, являются матерями. Материнство, таким образом, и материнство на периферии очень присутствует в фильме, и это важный, если не самый важный, гендерный маркер. Этот маркер появляется несколькими способами: Леа - дочь и имеет детей, между ней и ее дочерью, а также между ней и ее матерью происходит типично материнский диалог, учитывающий оба регистра.
Мужчины, мотобои, преимущественно поддерживают актеров, и в фильме они должны приспособиться к новым правилам коммерции и организации бензиновых компаний. Можно сказать, что происходит смена ролей, но это не совсем так. Я не знаю, можно ли было бы думать о женском и мужском в фильме почти эссенциалистски, как если бы фильм с массовым присутствием женщин был более или менее «женским». В том, как снят гендерный вопрос, он не сообщается заранее, у него есть «информация» до образов, которые его строят, он приходит с образами. Поэтому необходимо учитывать маркеры этого присутствия в образе: экстенсивное присутствие женщин, место этого присутствия, их протагонист: именно женщины эффективно несут большую часть работы, в любом месте, где низкий или низкий уровень -доходная работа.очень низкая производительность.
Поэтому резерв рабочей силы имеет четкий гендерный профиль. Подрывная деятельность, которая управляет фильмом, если таковая имеется, состоит в том, чтобы показать это, что является реальным элементом, как вымышленный элемент: рассказанная история принадлежит им. Давайте посмотрим на материнство, как на контрдоказательство. Может и так, но это не второстепенная тема в фильме, и так и хочется сказать: это еще и фильм о матерях, тех самых матерях. Материнство знаменует собой решающее гендерное условие для женщин: они всегда будут нести полную и окончательную ответственность за потомство. Материнство, с социальной точки зрения, обязательно. Ведь есть что-то вроде apriori жанровый материал, так сказать, который фильм распознает и использует как собственный материал.
Отсюда легкое замечание: лучший киноматериал, лучший материал для киносъемки истории «извне» — это состояние женщин и самих женщин, до поры до времени наиболее невидимая из стихий. Таким образом, наиболее ярким видимым элементом в этом фильме о главных героинях являются сами женщины, которые делают себя видимыми. Более того, есть нечто, что проходит через женскую гомоаффективность, присутствующую в фильме и в некотором роде стереотипную. Стереотипно, однако, совсем по-другому и даже удивительно. Поэтому возникает важное композиционное напряжение. Стереотипия здесь означает, что есть определенный взгляд «извне», который строит эти отношения, женские гомоаффективные отношения, но этот взгляд, с которого начинают, есть взгляд самой женщины, а не типичный мужской взгляд.
Эффект, однако, выходит далеко за рамки этой отправной точки. Если рассматривать его чуть медленнее, то в построениях, которые позволяет себе сделать фильм, нет ничего очевидного, несмотря на упрощения, с которых он начинается. Массовое присутствие женщин дополняет тот факт, что женщины живут, работают, самоорганизуются, любят и желают других женщин почти сразу же, без каких-либо серьезных угрызений совести. То, как это снято, почти нейтрализует любой неродной взгляд, вопрошающий, почему и как. Так что мне кажется очень трудным брать оттуда какое-либо рассмотрение гендерных вопросов и тем, как говорится, не принимая определенной описательной строгости, которой приданы эти образы.
В последнем отступлении, посвященном аресту Леи и включенном в вымышленный поток, Читара упоминает желание Леи доставить удовольствие своим детям, ее стремление сделать что-нибудь для своих детей как причину ее последнего рецидива, укрепляя материнство как ключ. маркер для понимания гендера и гендерной общительности в кино. Этот элемент заставляет меня задуматься о том, насколько фильм в качестве изображения затрагивает жизни этих женщин: здесь присутствует спонтанная антропология этих женщин и их образов, не женщин вообще, а женщин, через которые проходит Partido do Povo. Пресо, еще одно лицо их организации и борьбы не на жизнь, а на смерть. В этих терминах формальная политика предстает как продолжение типа столкновения и борьбы, которые ей предшествуют и для которых она не предлагает ни умиротворения, ни смены средств.
План бензиновых компаний состоит в том, чтобы реорганизовать местный рынок доставки, укрепив лояльность мотоциклистов за счет дешевого бензина, который они производят из подпольной скважины, которой они управляют. Поэтому, контролируя один конец рынка энергопотребления, чтобы расширять бизнес оттуда, расширяйте бизнес, контролируя территорию за счет топлива. Условия даются постоянной разведкой на подпольном заводе. Территориальный контроль предшествует попытке господства в широком смысле. Они свирепые, женского пола, с проходами через тюремную систему, и имеют образование и характер, необходимые для преступления.
Они стоят рядом с генеральным планом на Диком Западе и бросают вызов силам порядка, сжигая и вырывая все, что нужно сжечь и вырвать. Заключительный эпизод резюмирует настроение, которое создает фильм: под звуки рэпа из DF Faroeste они занимают территорию, а Леа делает нехорошее лицо, которого от нее ожидают, в финале, который возвращает эпос к плебейскому : все возьмем, все займем, тиражируя кинематографическое решение, уже появившееся в Белый уходит, черный остается. Вместо оружия массового поражения, оккупация территории, контроль над энергией через ее присвоение, захват космоса. Теперь Адирли Кейрос удваивает ставку.
Никто не думает, что восстание простолюдинов приведет к вершине цивилизации. При съемках этого приходит триумф Бензинейраса, однако, я не знаю, какая срочность, со всеми вытекающими последствиями: что следовать Бензинейрасу, что яростно брать улицы той земли. Здесь нет ничего божественного и прекрасного. сухой куст в огне это последние новости об этом состоянии и настроении, в виде лучшей фантастики нашего вестерна — то далекое место, которое может быть за любым ближайшим углом — Сан-Паулу, 2023 год, дети, женщины, мужчины, спящие и живущие на улица, множество, от останков к останкам, живущих на отбросах и обреченных на это, под постоянной угрозой всех форм злоупотреблений, как в Германия, нулевой год (Роберто Росселини, 1948), фильм о ребенке: мы на войне? мы потерпели поражение? мы должны объявить войну, какую-то войну? Читара и Леа предлагают несколько ответов.
сухой куст в огне он не останавливается на вымысле по причинам, которые дает ему сам вымысел, он выходит за пределы его оборотной стороны, в диалектике, которую еще нужно разъяснить: «Разве не твердое определение реализма в искусстве: обязать дух к встать на чью-то сторону без обмана с людьми и вещами?[II]
Кто не видел, тот будет жить. [III]
*Александр де Оливейра Торрес Карраско профессор философии Федерального университета Сан-Паулу (UNIFESP).
Справка
сухой куст в огне
Бразилия, Португалия (2022 г.), 153 мин.
Режиссеры: Адирли Кейрос и Хоана Пимента.
Сценарий: Адирли Кейрос и Хоана Пимента.
В ролях: Жоана Дарк Фуртадо, Леа Алвеш да Силва, Андрея Виейра, Дебора Аленкар, Глейде Фирмино.
Примечания
[Я] См. ПАСЕ, Жоао, «Сухой хворост в огне, человек и дорога», в земля круглая, 2023, доступно по адресу https://dpp.cce.myftpupload.com/mato-seco-em-chamas-2/; КАРРАСКО, Александр, «Белое уходит, черное остается», в Февраль Журнал, нет. 8, 2015, доступно по адресу http://revistafevereiro.com/pag.php?r=08&t=13
[II] БАЗИН, Андрей.Германия год нуль". В: Что такое кино?, П. 243, Убу, Сан-Паулу, 2018 г.
[III] Спасибо, что прочитали и прокомментировали Hernandez Vivian Eichenberge.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
