Горят сухие кусты - Земля круглая

сухой куст в огне

05/05/2023

Кино • культура

По ДЖОН ПЕЙС*

Комментарий к фильму режиссера Адирли Кейрос и Хоана Пимента

Человек и дорога

Если мы хотим придать какой-то смысл путешествию, пройденному до сих пор фильмами Адирлея Кейроса, думая прежде всего о его полнометражных фильмах, мы, пожалуй, можем сформулировать его следующим образом: Город один? (2011) к самой последней со-реализации с Джоаной Пиментой разрабатывается прогрессивная интеграция документального элемента в вымышленный, или, другими словами, постепенное растворение документа в вымысле, который начинает преобладать. В том первом фильме оба следа уже присутствовали, но как бы располагались рядом, рассказы о выселениях и переселениях, которые привели к возникновению Сейландии, противопоставлялись импровизированной кампании Дилду в пользу Национальной партии Коррериа.

затем в Белый уходит, черный остается (2014) был сделан первый шаг в объединении двух моментов, поскольку сбор показаний Маркима и Сартаны был миссией Димаса Кравалансаса, чье путешествие во времени послужило повествовательным контекстом для сбора доказательств и расследования. произошедшего; даже в этом случае, если, с другой стороны, использование жанрового кино и условности научной фантастики придавало фэнтези больший вес и общность, то сырой вид материалов процесса сохранял некоторую часть этой первоначальной двойственности.

И с Бразилиа когда-то (2017) о том, что тенденция к большей унификации становится очевидной: отдельные репортажи исчезают, а запись повседневной жизни персонажей не означает разрыва в научно-фантастической атмосфере; именно в нем и только там существует документальный элемент.

Сначала, в сухой куст в огне осмотрительность самых грубых аспектов жанровых фильмов или даже некоторое ослабление притворства, кажется, противоречит направлению, в котором шла постановка Адирли. Однако и здесь повествование и реконструкция прошлого существуют только как часть вымышленных ситуаций; а также здесь присутствует сильная и «кинематографичная» составляющая приключений и экшена. Последовательности, которые показывают нам тюремные записи Леи, с изображениями документов и чтением их содержимого, и которые указывают на возврат к документальному кино без поддержки воображения, на самом деле являются еще одним доказательством в пользу нашей точки зрения.

Как заявили сами создатели фильма по случаю дебатов по запуску в Сан-Паулу, если внимательно присмотреться, эти записи очень похожи на раскадровки, сами соблюдают монтаж, подсказывают своими стрелочками и подписями порядок тех фотографий, кстати неубедительных и неясных^[Я]. Если к этому добавить тот факт, что сухой куст в огне, как это принято у Адирлея Кейроса, снято без предварительного сценария и на фоне горячих дискуссий и принятия решений мы увидим завершённую любопытную инверсию: фильм как бы хочет избавиться от предупреждений, защит и готовых формул, в то время как сама реальность стремится к готовому кинематографическому образу.

То же самое можно сказать и о длительном праздновании болеронистов после победы капитана на выборах, один из очень редких кадров сухая трава, в котором камера, поддерживаемая неподвижной точкой, непрерывно движется вправо, создавая впечатление панорамы. Как свидетельство этой инверсии, люди меняют свое поведение и устраивают вечеринку перед съемочной группой, и это когда они не снимают себя на свои мобильные телефоны.

То, что документируется, таким образом, является не так называемой голой и сырой реальностью, а, скорее, присущим действительности процессом беллетризации, то есть личным и коллективным актом создания собственной истории и идентичности — короче, воображаемого. . Просто вспомните воссозданный джингл Кампании по искоренению вторжения в Город один? или о Маркиме, музыкально воссоздающем свою юность в подвале своего дома, похожего на бункер, в белые листья. Объявленная и осознанная задача Адирли состоит в том, чтобы придать или восстановить репрезентацию, образ самого себя для этой территории, цель, которую мы могли бы назвать в весьма своеобразном смысле и без предрассудков идентичностью.^[II]: речь идет о придании формы сообществу, рассказывании его истории, включая это воображаемое в «множество новых акторов, которые подтверждаются простым фактом существования во взаимном различии между собой»^[III].

Но, опять же, его интересует не конечный продукт или асептический и рекламный образ периферии, а процесс формулирования нового образа, его противоречия и двусмысленности и, очевидно, его политические возможности. Если я не ошибаюсь, запись этого воображения в действии и есть то, что режиссер понимает и предлагает как этнографию вымысла.

Хорошо подчеркивать, насколько настоящее прошлое в постановках, которые более или менее руководствуются этой концепцией. Идентичность или воображаемое территории и живущего на ней сообщества не формируется без воссоздания его происхождения и его образования или даже, если использовать более частое и избитое слово, его предков — и воссоздания, отягощенного привязанностью. . Если использовать определение Адирли, фильм важен как и прежде всего историческая память. Возьмем, к примеру, более длинные диалоги сухой куст в огне, те, что между Леей и Читарой. Когда они искали актрис для фильма, сорежиссеры хотели получить конкретные траектории поколения женщин, дочерей матерей-одиночек, воспитавших Восходящее солнце.^[IV], чтобы услышать, что они должны были сказать.

В своих встречах эти два персонажа вспоминают об общем отце, разных матерях, конфликтах в семье, преступлениях, любви, детях и т. д. и слушают Одаира Хосе; Леа любит вспоминать разных женщин, которых она содержала в тюрьме, и мечтает купить публичный дом, начиная с дома Зулейды, который был любимцем ее отца. Жанровая условность, представленная в других функциях, усиливает это путешествие в прошлое. «Возьми меня, моя тоска», — поется в старой песне, которую межгалактический путешественник В. А. играет на своем джоночном корабле в Бразилиа когда-то: если подумать, возвращение агентов будущего во времени - это способ стилизовать предложение этого кино, которое таким образом также входит в качестве темы.

Подводя итог тому, о чем мы говорили вначале, тенденция разбавлять документ в воображении сопровождалась другой, замедлять движение камеры и повествование. Каждый новый фильм Адирлея Кейроса длиннее предыдущего, эпизоды становятся длиннее, преобладают фиксированные кадры. В дискуссии о сухая трава в Сан-Паулу кто-то из зрителей увидел в этой особенности доказательство формальной строгости. Режиссер Хоана Пимента ответила, что, наоборот, поскольку в случае отсутствия сценария в качестве руководства и стремилась к спонтанности процесса, камера не могла выйти заранее за чем-то в сцене.

Фиксированный план вместо того, чтобы быть предпочтительным среди многих возможностей, на самом деле, всегда, по словам режиссера, является способом, найденным для связи с повседневными неотложными делами.^[В] чтобы они могли выйти на поле, чтобы иметь дело со спонтанным и непредвиденным; поэтому там, где должен был быть технический вариант, на самом деле есть живая связь с отснятым материалом. Что-то от этого настойчивого чувства обычно появляется в речах Адирли. Обычно он говорит, что всегда снимает фильм так, как будто он его последний, как бы говоря, к черту его, почти нигилистическим жестом: «прикоснуться к ужасу».^[VI]. Однако из-за кажущегося парадокса это же самое отношение приводит не к большей подвижности в действии и разрезе, а к медленному темпу, растянутому в паузах, что некоторым показалось ненужной задержкой. Справедливо это возражение или нет, но представляется более важным сохранить это странное и противоречивое слияние безотлагательности и неподвижности, боевика и фиксированного плана, приключения и цикличности, которое мы снова обнаружим позже.

Сами актрисы всегда как бы выжидательны, внимательны и выкуривают одну сигарету за другой, как это делают заключенные. И в других персонажах Адирлея повторяется это ожидание, наполненное неусыпным вниманием: будь то Марким, будь то Кравалансас, будь то Сартана или Читара, они всегда вокруг с радио и подслушивающими устройствами, с камерами, как будто собирались получить важная передача от кого-то, или пытался перехватить противник; как будто они, наконец, ждали знака.

Куря и обмениваясь идеями на крыше своей нефтяной площадки, Леа и ее сестра видят светящуюся точку, медленно движущуюся по широкому ночному горизонту Сейландии, подозревают, что это беспилотник, вертолет, и, наконец, предполагают, что это летающая тарелка. , представьте себе похищение, а Читара говорит, что в капюшоне, напряженная и в то же время болезненная, это с подозрением относиться ко всему светлому. Знак чего тогда? Враг или межгалактическая сила из другого времени? Угроза или помощь, да еще кто знает о спасении, в том числе и религиозном? Дело в том, что это неподвижное и внимательное состояние того, кто наблюдает за миром в поисках предвестников чего-то непредвиденного, строго соответствует тому отношению, которое поддерживает камера с регистрируемыми ею людьми и пространствами.

Опять же, по словам режиссера: «Если поставить камеру на улице [на периферии] и оставить там камеру открытой, я думаю, вы предсказываете будущее. Любая камера на улице в Кебраде — это предсказание будущего. Потому что все на первом месте: на первом месте безработица, на первом месте боль, на первом месте лишение свободы, на первом месте обвинение в отчуждении, все. Итак, ставишь камеру на улицу и быстро видишь то, что происходит, чего мы еще не видели».^[VII]

Видимо, вопреки тому, во что всегда верила прогрессивная совесть, не крупные центры политической и экономической власти будут излучать свой образ жизни и свои черты на периферию, а именно они пророчат свои оплошности. Во время Бразилиа когда-то, его боевые товарищи спрашивают его, какое будущее и откуда он родом, агент WA отвечает: «здесь так, просто так».

Гамбиарра и Раш

Это же короткое замыкание между бедностью и ультрасовременностью, оба слившиеся в ненадежности и ставшие почти неразличимыми благодаря его опосредованию, через его отпечаток на ландшафте в целом и на предметах, его составляющих, по-разному проявляется в кино Адирлея Кейроса. Кравалансас, сторонний агент бразильского государства, жалуется на задержку платежей и ужасные условия труда.^[VIII]; В.А. был арестован по месту своего происхождения за незаконное занятие и ведение переговоров, его приговор был заменен неоплачиваемыми историческими репарациями (точно так же, как заключенные обязаны служить на строительстве новой тюрьмы Соль Насенте в сухая трава).

Примеры не заканчиваются персонажами научной фантастики, у которых это сочетание еще более очевидно. Любопытной характеристикой современных персонажей Сейландии является их близость к технологиям и сложным техническим процессам, начиная от изготовления насоса и заканчивая сборкой оборудования для добычи и очистки нефти. В отличие от старого образа непроницаемой и немой бедности, насаждаемого кинохроникой прошлого века и до известной степени сохранившегося в новом кино, этот новый образ показывает его не чуждым последним нововведениям в мире, а весьма в ногу с ними. у них шумно и доминирует продвинутый аппарат; кроме того, его образность транснациональна (например, хип-хоп).

Таким образом, вместо старой лишенности сцена, покрытая машинами, инструментами, компьютерами, сотовыми телефонами, мотоциклами, космическими кораблями и т. д.^[IX] – но все выглядит немного сломанным, ржавым или же самодельным из лома, который скапливается под открытым небом. Эта близость, как мы ее называем, между персонажами и технологией получила наиболее очевидную форму у Маркима и Сартаны в том факте, что в их собственных телах органическое и неорганическое становятся единым целым; второй из них даже превратил полученные знания о протезах в работу. Я сидел сухая трава, есть долгосрочные планы, касающиеся процессов хранения и распределения, осуществляемых бензиновыми компаниями. Кроме того, во всех фильмах непрекращающиеся и неудобные металлические звуки, подобные звукам подъемника для инвалидных колясок или нефтяной вышки, способствуют созданию технической атмосферы.

Будь то в повествовании или на уровне самого производства, объекты часто отклоняются от своей первоначальной цели.^[X]: записи и записи Маркима переработаны для создания оружия массового уничтожения, корабли научно-фантастических путешественников были собраны, в белые листья, из контейнера, и что-то похожее на детскую игрушку для буфета, в Бразилиа когда-то. Тот факт, что устройства часто кажутся перенастроенными для новых функций, многое говорит о том, в чем суть технического мастерства в фильмах Адирли.

В своем мире она не стремится заставить все работать так, как должно, послушно следуя инструкции, аннулируя собственную субъективность в механическом приспособлении к заранее установленному набору процедур; мы уже далеки от того несколько шутовского представления о неуклюжем рабочем, поглощенном шестеренками крупной промышленности, как у Чаплина.^[Xi].

Там речь шла о том, чтобы показать неадекватность, разрыв между привычками тела и требованиями машины; здесь есть взаимодополняемость между ними обоими. Сделанные экспромтом и из доступных материалов, аппараты оцифрованной периферии сохраняют намерение тех, кто их собирал в этом переосмыслении, сохраняют их память, а техника не обходится и даже предполагает индивидуальное творчество и мастерство. На новом этапе поглощение без отдыха тела рабочего безжалостным автоматизмом машины, по-видимому, заменилось открытием его автономии, обходом предписаний, вписыванием субъективности в функционирование мира, в том числе как толчок к изобретательству – без ущерба для шаткости и возможной подчиненности той самой автономии.

С другой стороны, как уже было сказано, устройства, составляющие это изобилие и перерабатываемые в повседневной жизни оврагов, разваливаются и, кажется, вот-вот сломаются, а то уже сломались и получили ремонт как они это сделали. Если отношение к средствам производства и воспроизводства жизни изменилось, то и эти средства изменились и, главное, ухудшились. Эта деградация неорганического элемента — аналогичная и смешанная с опустыниванием и атрофией органического элемента в этом пригороде, где природный ландшафт, разделенный на участки, кажется, превратился в отходы, дым и облака пыли — тем не менее исходный пункт изобретательности. , стимул для нее, создающий впечатление, что здесь «функционирование начинается именно там, где что-то сломано»^[XII] или по крайней мере уже устарели.

Несмотря на то, что это придавало ей разные значения, критики справедливо подчеркивали и настаивали на том моменте, который, пожалуй, больше всего бросается в глаза в этой фильмографии: наличие технологических отходов, повторно используемых почти кустарным способом, подержанного оборудования, разумно переосмысленного новая техногенная бедность^[XIII]; короче и более абстрактно, «операция, которая выявляет положительные аспекты неполноценности, приписывая им искупительные преимущества»^[XIV], аналогичный тому, который, в свою очередь, лежал в основе проработки и валоризации периферийной идентичности, происходившей в Бразилии с 1990-х гг., если это можно назвать «гамбиарра», он тесно связан с проектом что направляет эти фильмы, то есть их попытка дать изображения территории, поколению или улице.

Чтобы дать представление об общности этой процедуры, важно подчеркнуть, что она обнаруживается как в действиях персонажей и повествовательных ситуациях, так и в постановочной модели; или, если говорить на жаргоне, оно имеет внутри- и внедиегетическое существование. Первые полнометражные фильмы Адирлея, как известно, были созданы на деньги очень малобюджетных публичных объявлений, нацеленных на документальные фильмы, так что и в них скудость ресурсов и легкое нарушение правил сошлись воедино и превратились в творческую силу и художественность. оригинальность.^[XV].

Возможность такого превращения недостатка в достоинство во многом обусловлена тем, что фильмы рефлексируют о недостатке своих условий, распространяя его на условности научной фантастики, жанра, пристрастившегося к спецэффектам и мегаподвигам.бюджеты; и наоборот, то, что может быть смехотворным в капсуле-вместилище времени, в конце концов делает смешной пиротехнику сверхпроизводства, как если бы гамбиарра обнажила свое ложное дно, вернее, свое истинное основание. Таким образом, если бы мы хотели шаг за шагом расширять рамки этого размышления, то сначала мы обратились бы к рынку общественного внимания, затем к работе с культурой в целом и, наконец, к так называемой нестандартной занятости, которая, будучи глобализованной, стала работой, точечной^[XVI].

Говоря о работе, как в производстве, так и в продукте, спешка^[XVII] проходит через эти функции и возобновляется с вариациями во всех из них^[XVIII]. Он появляется в названии партии Дилду в Город один?, в дополнение к четкому определению неудач вашей кампании; более тонко, не говоря ни слова, в вечном двигателе своего зятя Зе Бигоде, который всегда едет на своей машине после долгих переговоров, и в его собственных приездах и отъездах на автобусе из дома на работу, из Плано в Ceilandia, иногда спит, иногда мечтает.

Мы провели большую часть Белый уходит, черный остается сопровождать перемещения Маркима в медленных плоскостях, как бы намекая на его трудности. Таким образом, они становятся метафорой болезненных ежедневных поездок на работу, доведенных до конца, и антиутопических последствий в виде требования паспортов для въезда в столицу. Сартана живет рядом с оживленным шоссе и железнодорожными путями, куда он иногда ходит, сам не зная почему, то ли для размышлений, то ли для поиска признаков того, что Кравалансас, оставшись там, остановился. Сцены людей в наручниках, в форме и под охраной хорошо экипированных охранников в вагонах метро и на платформах повторяются повсюду. Бразилиа когда-то.

Наконец, в сухой куст в огне, последовательность, разделенная на две части, начинается с вечеринки в автобусе, ночью, когда женщины танцуют, пьют, курят и целуются, и после резкого перехода заканчивается тем, что все одеты как заключенные, днем, в сопровождении полиции, сидят и молчит, и странным образом вынужден выйти не в тюрьму, а на автовокзал… Опять же: движение или паралич, что из двух задает здесь тон? Но, имея в виду эти образы, в чем же разница между ними? В силу обстоятельств возникает тот самый парадокс отношений между камерой и материей, как паралич в движении или остановившееся движение.

Было время, когда то временное и импровизированное приспособление, которое представляет собой гамбиарра, с точки зрения спонтанности и легкого пренебрежения к норме, уподоблялось национальному образу жизни, а это, в свою очередь, понималось как большое преимущество цивилизованного бразильского общества и его возможный вклад в мир. В то время и для общества, которое считало себя отсталым или недоразвитым, его оригинальность и его возможности были обеспечены перманентным противостоянием между архаизмом и модернизацией: именно это различие и взаимная проверка двух полюсов были открытым шансом перед нами, разрывая с куртки буржуазии прогресса на европейскую и прививку от унаследованной от колонии нищеты против желтой лихорадки.

Ожидание исторического поворота предполагало разницу и неопределенность времени, настаивавшего на совместном проживании. Ну, в другую эпоху, нынешнюю, в которой изобилие цифровых записывающих и запоминающих механизмов больше соответствует некоему роду домашнего и любительского кино, чем великой продукции старых монополий культурной индустрии; в фильмографии, в которой будущее неузнаваемо равно настоящему, и в которой бедняки, несмотря на то, что остаются на том же месте, со своей гордостью дают отпор, властвуют и взламывают компьютерные программы, взрывают конгрессы, добывают нефть, производят бензин, знают ну наличные средства производства и воспроизводства - куда делась эта неравномерность?

Вместо прежних противопоставлений, противоположностей, противоречий и всякого рода дуализмов отношения между прогрессом и отсталостью, современным и ненадежным, внутренним и внешним, по-видимому, определяются в другом ключе, в некоем сплетении терминов, которые когда-то были ясно различимы. , но теперь, кажется, нашел странную подгонку^[XIX] и даже почти растворились в мутной смеси. Мы еще вернемся к этому истинному современному размытию, в котором размываются и смешиваются контуры старых социальных категорий, у которых, возможно, истек срок годности.

Пожар в Вавилонии

Несмотря на относительную ясность сухой куст в огне, при выходе из сеанса возникает ощущение, что что-то в порядке повествования было не совсем понято. Это рассказывает Леа, которая в трех сценах после названия резюмирует то, что покажет фильм? В этот момент она говорит так, как будто все уже произошло до и во время ее пребывания в тюрьме, из которой она только что вышла; дела главных героев остались позади, и мы узнаем о них, когда она воссоединяется со своими друзьями.

Однако сразу после диалога между летающей тарелкой и Читарой нефтяная техника внезапно начинает работать сама по себе, призрачным образом. Затем мы возвращаемся к будням участка, к рутине шлангов, бочек и бесконечного шума, а также к вооруженной охране территории. Вернулись ли мы в прошлое, превратились ли диалоги воспоминаний в сцены? И задержание Леи ближе к концу, будет ли это другое или то же самое, что она оставила в начале? Факты известны, но в каком порядке?

Как заверили создатели фильма, двусмысленность была преднамеренной и широко обсуждалась на протяжении всего монтажа. Также они сообщают анекдот из записей, помогающий разобраться в проблеме: как всегда, сцены нужно снимать много раз, что поначалу может быть осложнением для непрофессиональных актрис; Леа, однако, повторяла их снова и снова без изменений, с одинаковой интонацией и жестами. Когда они сказали ей об этом, она ответила, что научилась осваивать эту технику в тюрьме, где постоянные приходы и уходы заключенных заставляли ее рассказывать одну и ту же историю несколько раз разным людям, всегда добиваясь одних и тех же эффектов.

Было бы время повторения, которое передается из тюрьмы на улицу, образуя единую цепь, по которой путешествуют люди, товары и истории.^[Хх]; именно эту циклическую темпоральность — всегда начинающуюся повествование и возвращающуюся к одной и той же точке, началу и концу одновременно — кажется, что перетасовка сюжета имитирует или, что то же самое, принимает в качестве своей нарративной логики. Идея, кстати, заключалась в том, что фильм должен закончиться тем, что Леа окажется в заключении, замкнув круг.

Если так, у нас был бы фильм около двух часов; сухая трава это два с половиной часа. В этот момент вступает в действие другой принцип построения, по сути соглашение, подписанное между продюсером и актрисами перед началом съемок: они и их персонажи должны в конце концов победить, победить своих врагов и стать легендами.^[Xxi]. По этой причине, после ареста своего спутника, к мотобоям, которые в свою очередь являются их клиентами и одновременно подельниками, присоединяются остальные Бензинейры, чтобы расстрелять и поджечь бронемашину бразильских силовиков, не без предварительного разбора это и продавать свои части. Конфронтация скорее намекает, чем изображает, и самое главное - показать победу и несколько пироманийный образ, который лучше всего ее представляет: горящая машина, которую противник использовал в своих странствиях; не имея возможности ходить, он ничего не стоит.

Это дает пищу для размышлений, если мы помним о центральной роли перемещений и логистики, о которой мы говорили выше; частый шум мотоциклов и тот факт, что контрабандные товары являются топливом, усиливают его важность. Во всяком случае, благоприятный для главных героев финал был устроен, и так оно и было; вместе с тем, однако, был добавлен край, который разрушает совершенство этого круга. Другими словами, время повторения прервало свое течение другим, временем приключений, связанным с мифологией боевиков и их правил, со взрывами и, в некотором роде, с восстанием бандитов.

Какие следствия можно извлечь из этого перерыва или, вернее, из этого наложения разных темпоральностей, одна настаивает на своем течении, другая поджигает все на свете? Заметьте, что мы далеки от счастливый конец, того облегченного возвращения хорошего сына в дом после бури, которая перевернула все с ног на голову (хотя последняя сцена представляет собой возвращение Леи, в котором, возможно, фильм предлагает еще один поворот в круге и наложение времени повторения на это приключение…).

Тон здесь задает не только примирение, но и возмездие, жест и усердный сюжет в недавнем бразильском кино.^[XXII] и в этой фильмографии Селандика. Фантазия о поджоге и взрыве Plano Piloto, который появляется в анимации на крупных планах Город… и в рисунках Сартаны, близких белые листья, несомненно, имеет к этому отношение, особенно в этом последнем фильме. Если бы он просто хотел рассказать об истории жестокого обращения и притеснений, которым подвергались жители периферии, Адирли мог бы с комфортом остаться в документальном отчете; но он также хотел отплатить, он и его персонажи хотели воспользоваться свободами, открытыми кинематографом, для записи мести, в «своего рода реваншистском катарсисе».^[XXIII].

Между прочим, сегодня невозможно пересматривать эти сцены, не вспоминая картины того времени, захвата трех держав повстанцами-болсонаристами; по сути, они сходятся в ненависти к иконографии власти и в презрении к культуре, которая, несмотря на критические пробелы, была связана с ним и его проектом интеграции и национального развития. Эта близость, явно ни на кого не равняющаяся, заслуживает осмысления.

Но вернемся к «реваншистскому катарсису» и его последствиям. Является ли вариант для нее простой воображаемой компенсацией? В некотором смысле да, судя по непоследовательности этого триумфа; возможно, из-за этого осознания, а также из-за замедления камеры и темпа повествования постановка контрнаступления была менее катарсической, более паузированной и более сдержанной в двух последних функциях. Однако, возможно, мы можем думать, что месть, даже воображаемая или эфемерная, является реальной частью процесса и присутствует — не только как рассказываемая ситуация, но и как политическая цель культуры — в том превращении стигмы в гордость, которая мы видели ранее как основную процедуру в кино Адирлея и конструирование периферийной идентичности в последние десятилетия^[XXIV].

Это был своего рода способ дать отпор пережитому унижению и переоценить собственные методы выживания. Литературная критика уже сталкивалась с подобным явлением в своей области, в рассказах Аллана да Розы, где было выявлено несоответствие между шаткостью сюжета и изобилием стиля, и где последний стремится придать достоинство первому. ; дизъюнкция в данном случае соответствует реальному поведению, которое она формализует. «Возвышенность как эстетическое стремление; понижение как структурное социальное состояние».^[XXV], а культура как возможный путь к освобождению, даже если художественная сублимация не выходит за пределы исходной ситуации. На самом деле, несмотря на усиленную стилизацию, история могла закончиться плохо: что толку от интеллекта в невзгодах тогда?

также сухая трава дает свою собственную формулировку этого возмездия, полного суеты, но неуверенной эффективности^[XXVI] которая окружала производство периферии. Может быть, это имеет какое-то отношение к тому, что Леа и ее партнеры называют «поднять» — выражение, которое они иногда используют для самой нефтяной схемы, своей работы, признания и власти, которую они получают от нее; иногда за подрыв принуждения полицейско-тюремного государства в предвыборной кампании Андреи на пост окружного депутата; Теперь о конфликте с силами безопасности в конце фильма и угрозе Леи все взорвать, стреляя в бочку с горючим. Выживание, восстание и война заключены в неточной семантике «наплевать».

С другой стороны, важно отметить, что при этой контратаке не только будет устранен противник, но и тот, кто мстит, может в итоге уйти вместе с ним. Вот как это звучит, когда Читара говорит, сидя на диване-матрасе посреди боя, что для своего сына и своей семьи она сделает все, что угодно, в том числе все взорвет; или когда на мотоцикле Partido do Povo Preso Андрея обещает отменить комендантский час в Sol Nascente и сдержать другие свои обещания, даже если ей придется трахнуть себя для этого; или, наконец, как уже упоминалось, когда Леа угрожает выстрелить в ствол.

Взрыв провоцирует восстание, но может привести к полному уничтожению, ускорению разрушения, которое уже началось, или вообще ни к чему. «Невозможность конституирования политического субъекта на «территории нестабильности»» уже хорошо описана в белые листья, связанный с «культурным сценарием разочарования в отношении обещаний социальной справедливости, предлагаемых восстановительным государством или рыночными возможностями, которое, однако, не находит условий, чтобы выпутаться из тех самых механизмов, против которых оно восстает»^[XXVII]. В сухой куст в огне, я считаю, что замечание остается в силе и углубляется, возможно, из-за смены политических ветров.

Давайте посмотрим, например, на связь между фильмом и болсонаризмом. Прямое упоминание самых последних фактов не является чем-то новым для Адирлея Кейроса, который уже использовал парламентские речи и сцены митингов и демонстраций в середине или параллельно интерчо. Изменилось отношение к этому материалу. Конфликт между главными героями и силами безопасности происходит после победы ультраправых на выборах, объявленных молнией, громом и фейерверком; персонажи будут сопротивляться этому наступлению извне.

Однако воображаемое Бензиновых компаний больше соответствует воображаемому Болсонару, чем можно было бы предположить из этой оппозиции; таким образом, кажется, что он занимает несколько искусственную позицию, мотивированную, возможно, страхом быть неправильно понятым. То же самое касается сцены, в которой военизированные агенты приветствуют Болсонару внутри фургона. В отличие от предыдущих фильмов, в которых памятники открытки Бразилиа очень присутствовали и взяли на себя роль злодея, в сухая трава враг стал гораздо более неточным и трудным для обнаружения.

Оружие, которым владеют персонажи и к которому они питают определенную привязанность, евангельский культ, территориальность, постоянная подготовка к войне и даже полусуицидальная предрасположенность к последним последствиям — все это указывает на неожиданное родство символики легенд о Сейландии и о консервативной революции. Можно думать, что в обоих случаях рушится само определение между бунтом и порядком, и один полюс начинает смутно звучать в другом; где кончается конформизм, где начинается неподчинение? Я далек от того, чтобы приравнять две вселенные, даже более того, чтобы сказать, что это фильм Болсонариста (которым он не является и настаивает на том, чтобы им не быть); даже в этом случае между ними существуют паразитические отношения — но кто на ком паразитирует? – между трансгрессией и нормой.

То, что восстание позволило просочиться на язык ордена и наоборот, может быть признаком поражения и глубокого непонимания со стороны тех, кто должен его мобилизовать, но может и весьма вероятно должно быть признаком, прежде всего о неудачах и оврагах, о которые спотыкается политическая борьба во времена обострения разрушительных сил капиталистического накопления.^[XXVIII]

Еще один момент, в котором мы находим такого рода двусмысленность, — это отношение персонажей к преступлению. Леа и Читара с благоговением и гордостью говорят о своем отце, который приносил еду детям, хотел свести их вместе и который, помимо того, что был бабником, был одним из крупнейших бандитов в Сейландии, Ласкейра. В то же время, когда существует эта связь памяти и привязанности, есть также определенное чувство фатальности: преступление тянет вас, говорит Читара, оно тянет вас за собой, и даже улучшение жизни, подобное тому, которое было у Леи, когда она стала актрисе мало кого-то вырвать из-под своего влияния. Это дает многое, но имеет свои последствия, и, несмотря на огромное неравенство сил между преступниками и репрессиями, в этой динамике точно нет невиновных.

Для объяснения этой связи с миром нелегальности пригодятся слова латиноамериканского социолога и исследователя современных трансформаций на континенте, говорящего о новой «социальной органичности организованной преступности», в процессе ее расширения. и углубляет свою «укорененность в регионе в сообществах, популярных кварталах, территориях, молодежи, обществе в целом». Здесь бунт также переводится в непривычные для нас термины: «организованная преступность все больше становится проводником недовольства и народного недовольства, а также способна улавливать кое-что из контргегемонистских импульсов, волнений, антагонизма против власть"; ему удается, наконец, «сформировать эти возможные мятежи»^[XXIX].

Таким образом, после постепенной последовательности подчинения территории и общины контролю и интересам вооруженной группы, которая начинает вовлекать местное население в свое предприятие и создавать связи с ними и между ними – после консолидации этого владения и в качестве его последней стадии наступает превращение части населения в военные машины, то есть его субъективное, культурное, территориальное, экономическое и политическое включение его в свою «логику организованного насилия». И, подводя итог тому, что мы только что сказали, следует отметить, что симбиоз между порядком и нарушением заложен в самой природе преступления: незаконная деятельность, возможно, именно там сильнее ощущаются дисциплина, власть и иерархия; вне закона, тем не менее, его собственные кодексы строго соблюдаются и соблюдаются.^[Ххх]

Эти соображения еще более интересны для нашего фильма, поскольку они вставлены в описание более крупного процесса — смешения организованной преступности и экстрактивизма. Бензиновая деятельность также относится к этому типу, популярному, неформальному и нелегальному подвиду, так сказать, гатонетной инженерии, применяемой к эксплуатации ископаемого топлива. В одной из последних сцен фильма ночью мы видим горящий рекламный щит, на котором граффити изображены бюсты актрис, а над ними слова «Нефть принадлежит нам».

С упадком изъеденного червями национального референта (нас, наших) мириады этих территорий — и их соответствующие идентичности — вступают в спор друг с другом. Насмешка с гетулистским походом очевидна, но стоит спросить, в чем смысл этого «де нозиса»: соответствует ли он периферии? или его часть, контролируемая группой? Между прочим, коды возмездия и мести являются частью вселенной фракций, что добавляет новый нюанс к тому, что мы говорили о возмездии.

Именно в этот момент можно было бы прояснить повторение и важность этого понятия территории и в его практическом значении, то есть как ограниченное пространство среди многих других, конкурирующее с ними, подлежащее экономической эксплуатации и преимущества которого частично изменился в сохранении суверенитета^[XXXI]. Что-то из этого могло появиться после лотерейной ярости Зе Бигоде в Город один?, в своей неряшливой форме спекуляции недвижимостью, основанной на неформальном захвате земли.

Взрывной климат, возникающий в результате артикуляции экстрактивизма и территориального контроля, требует использования третьего понятия, понятия границы, в попытке найти слова, объясняющие функционирование мира сухой куст в огне. Он уже использовался при попытке описать Белый уходит, черный остается как научная фантастика, в котором бы пересекались городские и временные границы^[XXXII]; в самом последнем фильме рэп, который завершает его и дает саундтрек к возвращению Леа, берет название другого жанра, дорогого для кино Адирлея Кейроса, и который имеет в своей основе граница американской экспансии своей естественной средой обитания^[XXXIII]: Фарерские острова.

Как локация, эти промежутки в пространстве, окружение, где человек перемещается из одной точки в другую, эта «глубина»^[XXXIV] обеспечивает пейзаж, по которому в одиночку ходят персонажи. Но логика фронтира не ограничивается фотографией и тем, что она фиксирует: в некотором смысле в этих сценариях критерии и оппозиции, которые конфигурируют или, по крайней мере, будут конфигурировать норму и нормальность, становятся лабильными, изменчивыми. Все происходит так, как если бы лиминальный характер пространства был перенесен на социальные категории, бесконечно переплетающиеся друг с другом в непрерывном движении, как если бы определяющая их карта формировалась, а определяющие их границы еще не были или уже не существовали. , плюс, что угодно, достаточно острый. Граница - это пространство неясностей^[XXXV]; как мы видели, в наших фильмах их хватает.

Гибридное кино?

На протяжении всего текста мы несколько раз встречаем пары противоположных понятий, которые тем не менее как бы переплетаются и поддерживают отношения не антагонизма, а взаимопроникновения и перетасовки, как бы образуя амальгаму, в которой противопоставление вначале становится текучим и неточным. Не то чтобы термины перестали быть узнаваемы, но, пытаясь обозначить и описать данную сцену или характер одним из них, мы незаметно тянемся к другому; подобно слизи, образы и ситуации выскальзывают из наших рук и наших аналитических инструментов. Отчасти мы можем приписать этот факт декларируемому в этих фильмах намерению не быть «заложником социологии».^[XXXVI], то есть различные схемы и общие места гуманитарных наук и академического жаргона, перетекание которых в повседневную лексику было поразительным.

Отсюда огромная дистанция по отношению к клише, которыми заполонили «фильмы о социальных проблемах» в последние десять-пятнадцать лет, взятые из выцветшего репертуара так называемых интерпретаций Бразилии и обновленные в соответствии с хорошим политическим вкусом момент: дружелюбная служанка, с которой обращаются как с членом семьи, когда ей это удобно, любовница, колеблющаяся между снисходительностью и дикостью, наследственность как источник власти, неподвижность классовых отношений, патримониализм и т. д. Не вдаваясь в суть того, действуют ли эти схемы или нет, факт заключается в том, что некоторые из худших моментов хороших фильмов обязаны своим падением производительности этой привязанности к социологическому рецепту, который легко принимается более или менее благополучным человеком. -образованная аудитория. Фильмы Адирлея не страдают этой банальностью, они не стремятся угодить зрителям в Рио/Сан-Паулу и не скрывают то, что готовый образ пытался бы подавить, чтобы отформатировать материал в соответствии со своей программой.

Эта открытость к тому, что он и Хоана Пимента называют противоречиями их характеров и их окружения, и обеспечивает эти сбивающие с толку смеси противоположных терминов, или, скорее, эту гибридность.^[XXXVII]. Давайте быстро пробежимся по некоторым из них. Во-первых, различие между фантазией и документальным фильмом было искажено и изменено идеей этнографии художественной литературы; затем мы увидели, что способ запечатлеть срочность того, что происходит перед камерой, был переведен в неподвижность фиксированного плана, что, в свою очередь, отразилось на поведении персонажей в их ожидании и поиске знаков.

То же самое соединение паралича и движения, в свою очередь, снова появилось в понятии бега как вечно продолжающееся перемещение и, хотя и без остановки, остановилось; тесно связанный с произведением, этот блуждающий характер был близок к тому, что мы понимаем как основную процедуру этой фильмографии, гамбиарру, действительную как для внутриповествовательных ситуаций, так и для модели производства. Здесь тоже шары меняются местами: технические процессы и технологические устройства по-любительски перерабатываются, внедряются в память и управляются жителями периферии, у которых длинная траектория воображения перед лицом ненадежности; таким образом, само сочленение между прогрессом и отсталостью претерпевает перестройку, в которой и отсталость приближается к прогрессу, и, что, возможно, прежде всего, прогресс приближается к отсталости.

Затем мы более подробно прокомментируем структуру сухой куст в огне и его наложение времен повторения и приключений, цикличности и действия; мы обсуждаем последствия этого и политические возможности возмездия и мести. В них мы нашли еще одно взаимопонимание между противоположностями, теперь между бунтом и порядком: зажигательный порыв, не видя выхода, может привести и к параличу, тогда как крик о жесткой политике, предполагающей войну тотальной конкуренции , тоже по-своему касается террора. Наконец, мы увидели, что это смешение, на первый взгляд парадоксальное, связано со свободным переходом между законным и незаконным, законным и незаконным, который мы формулируем относительно отношения персонажей к миру преступления и его природе.

Мы могли бы продолжить перечисление других двусмысленностей, возникших в результате демонтажа старых антагонизмов, предполагающих «апокалиптическую распущенность».^[XXXVIII], или, возможно, уже постапокалиптический на данный момент. В том же смысле, несмотря на то, что реклама и крупные киножурналы обнародовали сухая трава как женский и «глубоко матриархальный» фильм, его персонажи, ценности и образы сильно мужские. Оружие, горячие женщины, публичный дом, боевик, отцовский миф: здесь не столько утверждение женственности, сколько смешение того, что старое разделение приказало разделить и противопоставить, в данном случае, два пола.

Но, возможно, лучшее свидетельство этого — собственная фигура Леи. Камера очарована ею и нежно задерживается на ее лице в длинных крупных планах. На это стоит обратить внимание не в последнюю очередь потому, что Адирлей несколько раз говорит, что его интересует «периферическое тело», его язык, его следы и воспоминания. Ее фигура прямая, голос хриплый, одежда свободная и мужественная, как и манеры; однако волосы у нее очень длинные, может быть, из-за евангельского влияния, и она всегда приглаживает их и укладывает назад, особенно когда стоит на вахте, балансируя с сигаретой в одной руке и пистолетом в другой. Таким образом, в этом истинном Diadorim da Quebrada есть всего понемногу.^[XXXIX], в котором, как и в гангстерах классического кино, соседствуют сентиментальность и насилие, милота и воинственность, преданность семье и ебли.

Мы находимся в ситуации, как было сказано, когда рушатся контуры и иерархии прежнего, а слово растворяется. Может быть, поэтому два автора вписали один из художественных фильмов Адирлея Кейроса в то, что они сформулировали как «эстетику неопределенности».^[Х] в котором по аналогии со своим историческим временем «отношения диффузны»^[XLI] и разграничения рухнули. Тип производства, с которым мы здесь имеем дело, безусловно, является крайним примером этих неопределенностей, но не единственным.

Стоит повторить хороший отзыв о совсем другом фильме, но в этом плане очень похожем. Это о неоновый бык (2016) Габриэля Маскаро; потому что и здесь, и там «все противопоставления кажутся недостаточными — классовыми, гендерными, географическими, сельскими и городскими и даже видовыми (между животными и людьми). Фоновая дисперсия захватывает пленку. Едва озвученные, их дилеммы исчезают перед зрителем. (…) Убегая от категорий, но не переставая их провозглашать, неоновый бык (...) более подробно рассмотрел недавние особенности страны, ее рабочую силу, возвращающуюся на неформальный рынок, ее сельскую местность, захваченную городскими отбросами, ее индейцев в джинсах, ее рассеянное, вечное и безразличное насилие, ее природа, полная мусора . Бразилия, страна контрастов (название знаменитой книги Роже Бастида) здесь, кажется, умирает. Бразильские оппозиции больше не могут ни диссонировать, ни гармонировать; они не шокируют и не преодолевают шок. Они перекрываются свободно, в блуждании без проводника или принадлежности».^[XLII]

Нет диссонанса или гармонии; без шока, ни преодоления шока: с этой потерей трения двигатель социального процесса как бы умер, и мы остались в дрейфе, скитании, точка прибытия которого еще неизвестна, но не кажется, быть хорошей вещью. Или нет? Будет ли то, что трепещет под тупостью неопределенности и иногда всплывает на поверхность, будет ли в силах прорваться через нее или будет так пуповинно связано с теперешним положением дел, что может только усилить его? И даже если этот устарел, будет ли следующий лучше?

На мой взгляд, один из интереснейших ответов (и не единственный) на этот весьма насущный комплекс вопросов дал Адирли, и состоит он как раз в том, чтобы убегать от ответов или, по крайней мере, от тех, которые приходят в готовом виде, в том, чтобы бросить камеру на улицу, в том, чтобы люди говорили и записывали накопленные за время следы и увечья, кипящие в настоящее время импульсы, взрывную силу, которую они могут иметь во благо и во зло. В такое время, как наше, когда приверженность или неприверженность устаревшим символам и моралистическим ярлыкам иногда является политическим критерием, такая открытость встречается редко, и если, с одной стороны, она уверена, что она не дает нам глотка свежего воздуха, то с другой. другой другой испускает тревожный запах гари, происхождение и последствия которого еще предстоит выяснить.

Джон Пейс является докторантом в Литературная теория и сравнительное литературоведение в USP.

Справка

сухой куст в огне
Бразилия, 2023 год, 153 минут.
Режиссеры: Адирли Кейрос, Жоана Пимента.
В ролях: Жоана Дарк Фуртадо, Леа Алвес да Силва, Андрея Виейра, Дебора Аленкар, Глейде Фирмино, Мара Алвес.

Примечания

^[Я] Многие наблюдения режиссеров, цитируемые в тексте, можно найти на видео. Я выделяю три наиболее важных обсуждения для дальнейшего: обсуждение запуска сухой куст в огне в IMS в Сан-Паулу с Марсией Ваз (https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>); начать дебаты сухой куст в огне в IMS в Рио-де-Жанейро с Клебером Мендонса Филью (https://youtu.be/KGFePc21_L0>); дебаты с Адирли Кейрос, Жоаной Пиментой и Кристиной Амарал о сухой куст в огне на открытии forumdoc.bh.2022 (https://youtu.be/QI4xnXXQhqc>). — Я также хотел бы воспользоваться этой возможностью, чтобы поблагодарить вас за множество интересных предложений, сделанных другими членами группы Formas Culturais e Sociais Contemporâneas, особенно за те, которые пришли, чтобы исправить близорукость автора и были включены позже. По этой причине и из-за многолетних дебатов этот вклад, не умещающийся в сносках, придает этому тексту, извините за клише, собирательный характер.

^[II] «Я всегда жил в Сейландии: я всегда жил здесь, мои отношения отсюда, моя память исходит из города. Я редко выходил на улицу: я не объезжал Plano Piloto. Первый раз, если не ошибаюсь, было, когда мне было 14, 16 лет. Мой брат продавал шоколад на автовокзале, и я поехал с ним на автобусе. Первый контакт, который у меня был с Плано, был той суматохой на автобусной остановке… Но я поехал в Бразилиа только тогда, когда начал учиться. Итак, эта территория всегда присутствовала, но я начал связывать этот опыт в своей голове только тогда, когда увидел Сейландию снаружи. Для меня «петь» в названии фильма [Рэп, песня Сейландии, его первая короткометражка] не была музыкой: «пение» было территорией Сейландии. Это был своего рода каламбур: «поют», потому что ребята музыканты, но и в смысле «аллея», «кебрада». Вот когда я начинаю видеть и формализовать вещь. Я думаю, что история города очень сильна, и в фильмах много таких образов... Ямайка и рэп-парни говорят следующее: они только начали политически артикулировать Сейландию, выступать в этом смысле после фильма, потому что они также поняли, что эти образы очень сильны. Так что вопрос о территории на самом деле преднамеренный: я делаю это мысленно, потому что для меня это идентичность. И то, что мы говорили о Сейландии в университете, также исходит из той ситуации на FAC [факультете коммуникации]: когда я говорю, что создал «персонажа Сейландии», это потому, что это также был способ противопоставить себя парням: они говорил о Нью-Йорке, а я говорил о Сейландии. В этом смысле территория очень сильна: как конструкция, рожденная из моего опыта. Потому что это воображаемое, над которым я доминирую». Интервью Адирлея Кейроса с Маурисио Кампосом Мена, Клаудио Рейсом и Ракель Иманиши. Отрицательный, Бразилиа, т. 1, № 1, 2013 г., с. 29.

^[III] Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, «Культура и месть в социальной войне: комментарии к Белый уходит, черный остается, Адирли Кейрос». Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Сан-Паулу, нет. 68, дек. 2017, с. 22.

^[IV] аренда сухая трава, согласно последним статистическим данным, это самая большая фавела в Бразилии по количеству домохозяйств. Анна Рейс и Луиза Дойл, «Солнце Насенте в Германии становится крупнейшей фавелой в Бразилии, согласно предварительным данным переписи населения 2022 года», g1, 17 мар. 2023 г. Прежде чем стать частью Сейландии, в 2019 г. он стал административной зоной, и его постоянное расширение выявляет новую динамику бразильской урбанизации: теперь не только крупные центры, но и ближайшие к ним периферии вытесняют своих бедняков, порождая эти периферии все более далекие периферии (ср. выступление Айседоры Геррейро на семинаре Окраина Сан-Паулу: от «неравномерной и комбинированной застройки» к «реально существующей деконструкции», минута 1:58:25, доступно по адресу: ). Мы вернемся к этому позже, когда перейдем к логике границ, управляющей этими пространствами.

^[В] начать дебаты сухой куст в огне в IMS в Сан-Паулу, с Марсией Ваз (доступно по адресу:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^[VI] Интервью Адирлея Кейроса с Маурисио Кампосом Мена, Клаудио Рейсом и Ракель Иманиши. Отрицательный, Бразилиа, т. 1, № 1, 2013 г., с. 24.

^[VII] Дебаты с Адирли Кейрос, Хоаной Пиментой и Кристиной Амарал о сухой куст в огне на открытии forumdoc.bh.2022, доступно по адресу: .

^[VIII] «Нестандартный работник в Бразилии из-за пределов, кажется, осознает на собственном опыте, что там, где закончилось будущее этого настоящего, означает не становление, а непрерывность». Ана Паула Пачеко, «Альфавиль-спутник: научная фантастика и классовая борьба в кино». Белый уходит, черный остается». В: Накопленный баланс и размер ущерба; исследования современной бразильской литературы. Орг. Омеро Визеу Араужо, Мариана Фигейро Клафке и Тьяго Лопес Шиффнер. Порту-Алегри: Editora Zouk, 2022, стр. 291.

^[IX] См. Габриэль Фелтран, «Униженный и возвышенный». журнальный блог Четыре Пять Один, 4 дек. 2019.

^[X] Альфредо Суппиа, «Доступ запрещен: изгиб цепи, научная фантастика e лоу-фай научно-фантастическийя в Белый уходит, черный остается». Famecos – медиа, культура и технологии. Порту-Алегри, том. 24, нет. 1, янв.-апр. 2017, с. 1-3.

^[Xi] Андерсон Гонсалвес,беспорядок пилы, современная форма». В: Марксизм и символическое производство: периферия и периферия. Сан-Паулу: Нанкин, 2013, стр. 202-3.

^[XII] Зон-Ретель, «Идеал гамбиарры: о неаполитанской технике» [Сверхнеаполитанская техника в идеальных условиях]. Транс. Тьяго Лев. Знак минус, год 11, н. 14, с. 2, 2020, с. 374. — В этой небольшой статье, опубликованной в немецкой газете в 1926 г. и посвященной использованию и модификациям, которые неаполитанцы производили с вновь прибывшими объектами индустриального общества, кое-что выявляется из старых ожиданий преобразования, связанных с пережитыми отклонениями. прогрессом в конце своей глобальной экспансии (в данном случае на европейской полупериферии). Против примата «неповрежденной вещи» возникло ненадежное, но нефетишизирующее отношение, в котором «техника начинается, в действительности, гораздо больше там, где человек накладывает свое вето на запечатанный и враждебный автоматизм машин и ставит себя в их место мир. Тем самым он, однако, доказывает, что способен преодолеть закон техники на грани. Ибо он сам является проводником машин не столько потому, что научился их правильному техническому обращению, сколько потому, что открыл это через свое собственное тело. Тем самым он разрушает нечеловеческое волшебство нетронутого функционирования машин, (…) он больше не позволяет себе быть захваченным техническим притворством своих материальных инструментов, ибо нетленным зрением он видел обман через эту демонстрацию простой видимости, и также подойдет небольшой кусок дерева или ткань. Но он, естественно, должен во все времена насильственно оберегать объекты, воплощенные в его победоносном столкновении. (...) С надлежащим имуществом нужно просто также плохо обращаться, иначе у вас его нет. Она должна быть использована и смакована до последнего пня, или, так сказать, уничтожена и съедена. (…) Механизмы не могут построить здесь континуум цивилизации, ради которой они возникают: Неаполь поворачивается лицом назад» (стр. 376).

^[XIII] См. уже упомянутые статьи Альфредо Суппиа и Аны Паулы Пачеко.

^[XIV] Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, соч. соч., стр. 21.

^[XV] сухой куст в огне, с другой стороны, был выпущен с примечаниями, направленными на художественные и высокобюджетные фильмы; серийная модель, однако, была сохранена.

^[XVI] См. Комментарий Аленкастро к миссия невыполнима 2, «Подневольное состояние Тома Круза», Газета, Самый!, 13.08.2000, стр.7, а также комментарий Пауло Арантеса: «[] хорошо натренированный глаз бразильского историка Луиса Фелипе де Аленкастро на аномалии национального рынка труда без труда распознал в последнее время продукт американского кинематографического хлама (…) невольная стилизация этой сверхгибкой подручной работы в образе «хорошего парня», мобилизованного телематической сетью Империи в любой уголок, чтобы спасти человечество, или гарантировать необыкновенную прибыль своей твердый. И так как это глаз, натренированный светским переплетением принудительного труда и так называемой свободной работы, то, прежде всего, он распознал под лоском высокотехнологичные изолированного человека, готового работать при любых обстоятельствах, не что иное, как своего рода бразильская горничная, должным образом глобализированная. Ибо нет ничего более похожего на рабство этого располагаемая рабочая сила последнего поколения, чем символическая судьба бедного колониального существа, «размещенного в задней комнате дома или квартиры и готового каждый день, каждый час откликаться на просьбы и оскорбления босса, мадам и детей семьи». '. Поэтому мы остаемся в авангарде». Пауло Арантес, «Бразильский раскол мира: взгляды бразильской лаборатории глобализации». В: ноль слева. Сан-Паулу: Конрад, 2004, с. 77.

^[XVII] Ou блуждающий, термин, использованный в вопросе в интервью Адирлея Кейроса, данном Маурисио Кампосу Мене, Клаудио Рейсу и Ракель Иманиши. Отрицательный, Бразилиа, т. 1, № 1, 2013 г., с. 24.

^[XVIII] О постоянной мобилизации на работу, распространении ее на пространстве городов и занятом самоуправлении всех тех, кто сотрудничает для функционирования городской машины, см. от группы боевиков в тумане, "Basic course "Professional Brow Artist" конца света: социальные конфликты в Бразилии в условиях пандемии». В: Огонь: работа и бунт в конце бразильской линии. Сан-Паулу: Редакционная статья о контрабанде, 2022 г.

^[XIX] Примерно в таком духе, если я не ошибаюсь, следующий комментарий можно прочитать о фильме Тоначчи, который Адирли Кейрос часто цитирует в качестве примера и ссылки и редактор которого, Кристина Амарал, не случайно так же, как сухой куст в огне: «Например, тропический образ некоторых «индейцев в жалком открытом поле, снятый в юмористической технике», обнажил абсурдность противопоставления отсталого материала и передовой техники, тем самым изобразив «национальную судьбу» и ее недоразвитость, образы беспорядок пилы, чья «документальная материальность» не сохраняется как таковая, на самом деле составляют другой порядок, полный согласование или обновление между материалом и техникой» Андерсон Гонсалвеш, «беспорядок пилы, современная форма». В: Марксизм и символическое производство: периферия и периферия. Сан-Паулу: Нанкин, 2013, с. 200.

^[Хх] См. Фабио Малларт, Законченные линии: хождение и заключение в метро Сан-Паулу. Докторская диссертация представлена на кафедре социологии ФФЛУЗ-УСП, 2019.

^[Xxi] Еще одно слово, часто используемое Адирли. Кино как пространство свободы — вот что дает этот шанс стать легендой, быть признанным своим сообществом, стать лирикой песен и войти в мифологию. В аналогичном направлении режиссёры сухая трава говорят, что возможность пойти против течения главной улицы Соль Насенте была тем, что больше всего привлекало мотобоев на съемках.

^[XXII] См. Ивоне Даре Рабелло, «Звук вокруг: никакого будущего, только месть?». Новые исследования CEBRAP, нет. 101, март 2015 г., стр. 157-173.

^[XXIII] Цитата и наблюдения Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, соч. соч., стр. 16.

^[XXIV] Тиаражу П. Д'Андреа, Формирование периферийных субъектов: культура и политика на периферии Сан-Паулу. Диссертация (докторская степень по социологии). Кафедра социологии, факультет философии, литературы и гуманитарных наук, Университет Сан-Паулу, Сан-Паулу, 2013 г., АПУД Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, соч. соч., стр. 21.

^[XXV] Леандро Насименто, Периферийное дело: исследования литературной формы в Молитва матери (2016) Аллан да Роса. Магистерская диссертация, представленная на кафедре теории литературы и сравнительного литературоведения ФФЛКИ-УСП, 2022, стр. 27, чьи аргументы мы перефразировали.

^[XXVI] о насосе белые листья: «звуковая масса аморфна, хотя и с большой силой повреждения». Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, соч. соч., стр. 23.

^[XXVII] Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, соч. соч., стр. 14.

^[XXVIII] Следуя известному определению Жоао Бернардо, Лабиринты фашизма: на перекрестке порядка и бунта. 3-е исправленное издание, 2018 г.; того же автора, см. также «Варварство», из уст в уста, 7 июл. 2020. См. также от группы боевиков в тумане «Смотрите, как все повернулось». В: Огонь: работа и бунт в конце бразильской линии. Сан-Паулу: редакция Contrabando, 2022, стр. 22.

^[XXIX] Эмилиано Теран Мантовани, «Организованная преступность, незаконная экономика и география преступности: другие ключи к размышлению об экстрактивности XNUMX века в Латинской Америке». В: Территориальные конфликты и спорные территории. Орг. Пабель Лопес и Милсон Бетанкур. Буэнос-Айрес: Clacso, 2021, стр. 435-6. См. также комментарий Рауля Зибечи к тексту в интервью периодическому изданию La Jornada, переведено и опубликовано на сайте Editora Elefante ( ).

^[Ххх] «[Необходимо] понять, что мафии также вызывают приверженность и признание. Тысячи футболок и флагов, на которых Болсонару изображен как «Крестный отец» в фильме Копполы, демонстрируют с чем-то вроде детской фантазии положительно спроецированную ауру, которая в образе мафиози связывает мораль и жестокость, порядок и беззаконие, защита и угроза». Фелипе Каталани, «Фашистское решение и миф о регрессии: Бразилия в свете мира и наоборот», Блог Бойтемпо, 23 июл. 2019.

^[XXXI] Это может быть ополчение, захватившее район на окраине города, или влиятельный человек, оспаривающий с другим доминирование своей виртуальной фанатской базы: постепенное неразличение между гиперсовременным и примитивным, как мы видим, является общим.

^[XXXII] Альфредо Суппиа, «Доступ запрещен: изгиб цепи, научная фантастика e лоу-фай научно-фантастическийя в Белый уходит, черный остается». Famecos – медиа, культура и технологии. Порту-Алегри, том. 24, нет. 1, янв.-апр. 2017, с. 8-16.

^[XXXIII] См. лекцию Пауло Арантеса под названием «O mundo-fronteira» в 2004 г. в Espaço Cultural CPFL ( ).

^[XXXIV] Использовать очень наводящую на размышления и хорошо описанную концепцию американского географа. Филип Нил, Внутренние районы: новый классовый и конфликтный ландшафт Америки. Лондон: Реакционные книги, 2018.

^[XXXV] Наблюдение Андерсона Гонсалвеса.

^[XXXVI] начать дебаты сухой куст в огне в IMS в Сан-Паулу, с Марсией Ваз (доступно по адресу:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^[XXXVII] «Новая причуда в военных академиях по всему миру, жаргон «гибридной войны» описывает перетасовку между военными боевыми операциями — открытыми или скрытыми, проводимыми сторонними силами — и взаимодействием с гражданскими толпами в социальных сетях и на улицах, например того, что произошло за последнее десятилетие в Сирии или на Украине. Любопытно, что другая комбинация алгоритмического управления толпой и прямого принуждения со стороны операторов-субподрядчиков описывает режим работы людей, доставляющих приложения. Обнаружили ли мы «гибридное» управление работой между программным обеспечением и надсмотрщиками? Контуры, которые принимает здесь управление все более неуправляемыми территориями и населением, не менее «гибридны»: трудно отличить повстанцев от сил порядка, а управление смешивается с разрушением». Группа боевиков в тумане»,Basic course "Professional Brow Artist" конца света: социальные конфликты в Бразилии в условиях пандемии». В: Огонь: работа и бунт в конце бразильской линии. Сан-Паулу: редакционная статья о контрабанде, 2022 г., стр. 67-8.

^[XXXVIII] Роберто Шварц, «Роман Чико Буарке». В: Бразильские последовательности. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1999, стр. 180.

^[XXXIX] Не случайно это, вероятно, будет его роль в следующем фильме Адирли, экранизации романа Розы под названием Большой Sertão: Кебрадас.

^[Х] Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, соч. соч., стр. 29.

^[XLI] Франсиско де Оливейра, «Политика в эпоху неопределенности: непрозрачность и очарование». В: Возраст неопределенности. Орг. Франсиско де Оливейра и Сибеле Рижек. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2007 г., АПУД Даниэль Масиэль и Тайгуара Б. де Оливейра, соч. соч., стр. 29.

^[XLII] Нуно Рамос,неоновый бык». В: Фукедо (дневник). Сан-Паулу: однако, 2022 г., стр. 79.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как