По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Комментарий к модели интерпретации итальянского актера.
живописная аура
Совпадение, симбиоз, наша фантазия что ли? Качество фигуры Мастроянни в фильмах Феллини наводит на мысль о мифе об актере без маски, о вымысле, который и есть сама вещь, заставляя задуматься: где граница между актером и персонажем?
Настолько естественность — это искусство, и его история принадлежит постоянной связи Феллини с комиксами на протяжении 50 лет. Звено включает в себя известные имена и череду безымянных фигур, в которых Феллини увидел ту выразительность, которая отличала его как постановщика актеров и создателя типов и фигур. Фабрици возглавил список; для него Феллини сделал приколы e скрипты до 1945 года, и взял его к Росселлини, чтобы он стал главным героем Рим Открытый Город (Рим, открытый город, 1945). Пеппино де Филиппо последовал за ним в 1950 году; Леопольдо Триест в 1952–3 годах; Альберто Сорди примерно в то же время; Джульетта Мазина, которая уже появлялась во второстепенной роли в The Sceicco Bianco (бездна мечты, 1952), но стал главным героем в 1954 году… Бениньи в 1989 году стал последним. Какое место в этой роли занимал Мастроянни?
Все эти комики, за исключением Мазины и Мастроянни (чей дебют на сцене в 1948 году был с ней), исходили из популярной вены итальянского театра. В творчестве Феллини просматриваются следы так называемого «Италия«: провинциальная нация, под духовенством и погруженная в семейную жизнь, которая создает жертвенных женщин, мужчин с тщеславием и капризами — всех навеки инфантилизированных деспотизмом всесильных патриархов и матрон. Углубляя описание, фильмы Феллини, вышедшие после 1968 года (Я клоуны, РИМ, Амаркорд) приписала таким матрицам общительность, породившую фашизм.
В жестах и воодушевлении этих актеров (как у Тото, Анны Маньяни, Тоньяцци, Гассмана, Манфреди…) мы видим следы прямой связи популярного актера (из цирка, театра ревю и т. д.) со зрителем – однако без посреднической техники, которую принесло бы кино, что вызвало бы несколько изменений в способе видения и действия.
Поздняя и ускоренная модернизация: La Strada
Существенные изменения произошли в творчестве Феллини, с La Strada (Эстрада да Вида, 1954), и решительно прошлись по выбору актеров. Американцы вышли на сцену в роли итальянцев: Энтони Куинна и Ричарда Бейсхарта. А главную роль доверили Джульетте Мазине, которая также снимется в Ле Нотти ди Кабирия (Ночи Кабирии, 1956). Другим важным участником этих изменений был Марчелло Мастроянни из La Dolce Vita (Сладкая жизнь, 1959).
Таким образом Феллини бежал от истоков традиционной итальянской комедии. Вы искали бы комическую противоположность барочной и итальянской манере игры, чрезмерно эмфатичной и повторяющейся? Дело в том, что чаплинизм работал в то время как кратчайший путь. Выбор имел немедленные последствия. В La Strada, построение роли Мазины (Джельсомины) по импортируемой модели задействовало аспекты, специфические для идеи кино и его социальной функции, что выделяло Чаплина среди многих других кипучих комиков немого кино.
Работа Чаплина, содержащая социальную критику и политическую сатиру, и его антинацистская воинственность сделали его «помолвленным» и вызвали гнев маккартистов; по этой причине Чаплин, как известно, был вынужден в 1952 г. покинуть США и отправиться в изгнание в Швейцарию. В пылу момента и в таком контексте холодной войны основываться уже на 1953-4 годах, в случае La Strada, для Чаплина (недавно сосланного и в течение года после его изгнания), должен был принять чью-либо сторону (в международных и национальных спорах - на самом деле, Италия была общеизвестно в то время центром, и одним из самых острых, стратегических споров на Западе). La Strada таким образом, он также работал как манифест и программа.
На другом уровне чаплинские жесты и синкопированная мимика перенесли на тело закон кинематографической последовательности образов, построенных на основе «шоков», как и современное восприятие.[1] Таким образом, в существенной мимической экономике Чаплина — как и в экономике Бастера Китона — в сфере выразительности был выкован ответ на новое разделение между человеком и машиной. Таким образом, кино получило в комедиях этих двух интерпретаторов-творцов риторическую экономию на уровне новой жестовой рациональности и показало с иронией через игру сцены, а главным образом способ действия одного и другого. во-вторых, новые отношения человека и машины, поляризованные и обусловленные им.
Поэтому, перерабатывая уроки Чапина в итальянском контексте, La Strada это сигнализировало о росте мастерства Феллини в кино. Параллельно с чаплинизмом, красиво и выразительно путешествия выстрелы — по сути кинематографический режим — не использовался Феллини в своих предыдущих фильмах. Наконец, театральная повествовательная модель, ранее использовавшаяся Феллини, осталась позади, и процесс продвинулся и по сюжету в целом. Персонаж Дзампано, чьи повторяющиеся жесты, разрывающие цепи, вызывали (как в чаплиновской фигуре Современное время, [1936]) человек в ритме машины - пародийно намекал на тот факт, что Италия ускоренными темпами индустриализировалась и перестраивалась сверху донизу в ходе бум возникла в сталелитейной промышленности (вызванная не только локальной модернизацией, но и расширением военных усилий Северной Америки во время Корейской войны [1950-53]). Короче говоря, работа Феллини, выполненная в La Strada, стратегический скачок, поддерживаемый новыми акторами и вмешивающийся в два фронтам одновременного, чтобы преодолеть популистское содержание и натуралистическую миметическую форму неореалистического дискурса. Таким образом, она превратилась в радикальную критику образа, сочетавшую — с брехтовским уклоном — пародию, рефлексию и структурный анализ общества (в процессе поздней и ускоренной модернизации).
Современные маски и кинематографические животные
Таким образом, Феллини создал в этих терминах критику, которая нацелена — в новом анализе образа — на производство и восприятие зрелища, а также на модернизацию, которая реконфигурирует отношения в соответствии с гедонистическим и нарциссическим воображаемым потреблением. La Dolce Vita был первым актом на этом новом уровне. Фильм познакомил итальянскую культуру с эпохой поп-арт. Это подготовило публику к Антониони, который на протяжении 1960-х, подобно Годару, исследовал чердаки объективированной субъективности.
Мастроянни был одним из факторов утверждения в Италии современности кино перед лицом других языковых систем. Таким образом, актер вскоре стал частью La Notte (Нойт, 1960) Антониони, который также безуспешно добивался соперничества Масины за роль, которая позже досталась Жанне Моро. Тем временем у Антониони была Моника Витти для аналогичного использования.
В конце концов, каков был вклад этих актеров в автономию и новаторство кинематографического языка, которые тогда развивались? Они не перестали быть итальянскими комиксами и, как таковые, опирались — как и предыдущие — на богатую итальянскую народную традицию. Однако Мастроянни, Мазина и Витти как акторы отреагировали на новый исторический цикл, в котором механизированный и воспроизводимый труд реструктурировал мировую экономику (в том числе итальянскую) и вывел производительные усилия, в том числе человеческий труд, на новый беспрецедентный уровень. .
В качестве комиксов Мастроянни, Мазина и Витти разрабатывают современный и универсальный способ, который придал итальянской сцене больший космополитизм и универсальность. Чему соответствовала его новая комедия? Что касается формы, то Мазина, Мастроянни и Витти были «кинематографическими животными». Они «инстинктивно» знали, что кино с помощью различных ухищрений действует как увеличительное стекло или микроскоп, которые усиливают восприятие, предлагая ему то, что остается незамеченным, под суммарным действием перцептивной рутины.
С этого ракурса киноактер, следуя уроку Чаплина и Китона, должен действовать легкомысленно, предоставив остальное машине. Это было похоже на то, что в архитектуре защищала формула (Мис ван дер Роэ): «меньше больше (меньше - больше)". В противном случае киноактер попадает в так называемую переигрывает, получается театральным или театральным. Мастроянни абсолютно ясно понимал, что он делает: «Я всегда пытался больше убрать, чем добавить, в плане выражения, жестов, интенсивности. Потому что кино расширяется, расширяется. Я даже считаю, что чем меньше человек делает, тем он лучше. Думаю, я был таким в начале своей карьеры. Я считаю, что простота — это абсолютная цель (…), которую нужно достичь» (Штат Сан-Паулу, 3).
Диалектическая комичность «второй» (или N-й) природы
Стремление к простоте отличало трех вышеупомянутых актеров от предыдущего поколения. Что касается песни, аналогичную роль сыграли Роберто Муроло, Чет Бейкер, Джонни Альф, Жоао Жилберту, Нара Леао и другие. Их объединяло осознание того, что техническое опосредование стало решающим на всех уровнях производства и, следовательно, что социальная цепь искусства стала другой в атомизированном обществе.
Фактически, схема часто становилась схемой приема в компактной среде и устройствами для индивидуального использования. Вскоре искусство стало сочетаться, предпочтительно, с интонацией голоса от первого лица, с внутренним диалогом, с автономным удвоением самосознания.
С точки зрения юмора, еще одним аспектом этой реконструкции был тематический. Человеческое страдание, порождающее сырье для юмора, больше не смешивалось с личными отношениями рабства, которые, кстати, Тото иронизировал с незабываемым пафосом. С модернизацией стали преобладать безличные ситуации, воспроизводимые по абстрактной логике – общество, по Веберу, рационализировалось; настроение, то же самое.
В этом смысле Кафка создал новый комикс. В диагностированном им автоматическом и нерефлексированном порядке противоядие, радикальный путь приобрел черты самоиронии, самоотрицания, самоограничения. Самое комичное в новой картине пришло вместе с актом свободной рефлексии, вопреки автоматическому режиму. Вот сколько осталось для всех раздавленных существ, которых всегда защищает комедия.
Отсюда новая беглость Мастроянни и его сверстников, которые делали — от «нет» к «да» и от «да» к «нет» — извлекая непреодолимую точность из неопределенности и незнания. Таким образом, они репрезентировали как утвердительно, так и отрицательно, инкорпорируя противоположное в само действие. Словом, они перешли к диалектической комичности. Новая естественность заключалась в постоянном колебании между противоположностями; сочетание послушания и непрекращающихся размышлений или критики каждого предела.
Таким образом, основной модус этой комедии был определен как существенно рефлексивный. И житель Нью-Йорка Вуди Аллен, с некоторых пор образцовый протагонист жанра и главный иронист — текущего добра и неблагополучия — уместно принял очки-символы Мастроянни в качестве генетических данных.
Окончательный», еще с магией противоположностей
Мастроянни и Анита Экберг под управлением Феллини предложили в Интервью (интервью, 1987), смелый пример этого прихода и ухода между противоположностями, дающий нам визуальный синтез человеческого состояния. Это была последовательность, в которой два актера, в то время постаревшие и уродливые, столкнулись со своими культовыми образами, какими они были 28 лет назад, на съемочной площадке Фонтана ди Треви в La Dolce Vita. За такую склонность к самоиронии Роберт Альтман (с которым актер работал над Прет-а-Porter, 1994) придумал куплет для Марчелло: «Это был последний из великих клоуны(Республика, 20).
*Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом программ для выпускников по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Конфликт и интерпретация у Феллини: построение точки зрения общественности (Сан-Паулу, Edusp, 1994).
Обзор и помощь в исследованиях: Густаво Мотта.
Отредактировано на основе текста, первоначально опубликованного под заголовком «Вместе с Феллини он предлагает миф об актере без маски / Мастроянни был последним из современных клоунов», Notebook 2, Штат Сан-Паулу, 4 февраля 1997 г.
ссылки
Федерико Феллини. La Strada (Эстрада да Вида), 1954 г., ч/б, 35 мм, 108 футов.
_________, Ле Нотти ди Кабирия (Ночи Кабирии), 1956 г., ч/б, 35 мм, 110 футов.
_________, La Dolce Vita (Сладкая жизнь), 1959 г., ч/б, 35 мм, 174 футов.
_________, Я клоуны (Клоуны), 1970 г., цветной, 35 мм, 92'.
_________, РИМ(Рим Феллини.), 1972 г., цветной, 35 мм, 120'.
_________, Амаркорд, 1973 г., цветной, 35 мм, 123'.
_________, Интервью (интервью), 1987 г., цветной, 35 мм, 107'.
примечание
[1] См. Вальтер Беньямин, Произведение искусства во время его технической воспроизводимости (вторая версия), презентация, перевод и примечания Франсиско де Амброзис Пинейро Мачадо, Порту-Алегри, изд. Зук, 2012.
