По РОНАЛДО ТАДЕУ ДЕ СОУЗА*
Пруст не хотел писать книгу, в которой просто описывалось бы то, что запутывает сосуществование между людьми.
«Горизонт радикальной экстерьерности: избыток; экспроприация; место, другой абсолют»
(Дениз Феррейра да Силва, неоплаченный долг).
От конца шестого тома до начала седьмого тома, от Беглец на Время вновь открытосоответственно из В поисках утраченного времени, появляется следующий отрывок. «— Все это имеет большое значение, — заключает он, —. С тех пор, как мы обручились, я никогда не думала ни о чем, кроме Роберта. И, видите ли, мне даже не хочется этой детской прихоти, в этом я больше всего виню себя... один из тех домов, комнаты которых напоминают беседки, и где на стенах комнат здесь розы из сада , птицы с деревьев подходили ближе и составляли нам компанию - каждая по очереди - потому что их выстилали старые бумаги, где каждая роза выделялась так сильно, что ее можно было бы, если бы она была живая, сорвать, каждую птицу. Запертый в клетке и прирученный, без каких-либо великолепных украшений сегодняшних комнат, в которых на серебряном фоне изображены все грушевые деревья Нормандии в японском стиле, чтобы галлюцинировать часы, которые мы провели в постели, я весь день оставался в Комната, из которой открывался вид на зеленую листву парка и сирень у входа, на зеленые листья больших деревьев у кромки воды, яркие от солнечного света, и на лес Мезеглиз. Ведь я просто смотрел на все это с удовольствием, потому что говорил себе: «как прекрасно иметь столько зелени в окне моей спальни» до того момента, пока в огромной зеленой картине я не узнал, нарисованную вверх тормашками в темно-синяя, потому что она была дальше, колокольня церкви Комбре, не изображение колокольни, а сама колокольня, которая, открыв перед моими глазами расстояние в лиги и годы, пришла, в посреди светящейся зелени и совсем другим тоном, таким темным, что казалось только нарисованным, начертанным на ромбе моего окна. А если бы я на мгновение вышел из комнаты, то в конце коридора, ориентированного иначе, я бы увидел, как алую полосу, покрытие маленькой комнаты, простое мусселин, но красный и готовый загореться, если к нему коснется луч солнечного света».
Судьба выразительности этого отрывка Марселя Пруста, которая, как я сказал, заключается в переходе от шестого тома к седьмому тому В поисках утраченного времени, находится в восторженных жизненных картинах рассказчика. Следовательно, время не может быть больше, чем — момент формулировки каждого предложения в абзаце, имманентность самих метафор и момент артикуляции знаков. Фактически, Марсель провозглашает возможность того, что продолжительность вещей, составляющих наш опыт, не устанавливается внешними рамками недостоверного мира; факты несовместимости с образом жизни навязывают свои определения.
Далее отметим содержание значений последнего предложения абзаца, в котором чередуются элементы «муслин» и «ум луч солнца». Так что положение инертной утонченности ткани, из которой изготовлена одежда, нарушается ярким присутствием искусств природы. Однако персонаж-рассказчик предлагает игру скрытых инверсий; то, что не может быть порождено человеческим импульсом, переходит в момент предложения в моменты присвоения силой Марселя «Я», и то, что находится в порядке (человеческих) средств обращения, становится натурализованным объектом.
Когда Марсель Пруст заставляет своего главного героя (который также ткет сюжет, напоминающий об искомом им времени) сказать, что луч солнечного света прожигает ткань жизни («вот-вот загорится, если луч солнечного света коснется ее») в таком таким образом, чтобы представить себе в смысле конструкции земную близость, которую ставит в себе характер Марселя - без предварительного установления прилагательных "блестящий" и "простой", выражающих то наплыв разнообразных восприятий, то недвижимое основное - которое представляется как нечто метаморфизованный в фиксированный порядок и неуправляемый для интерактивных перемещений, но готовый взорваться из-за переполнения самости, он хотел, чтобы его роман читался как остатки буйной временности инаковости внутри нас.
Действительно; структура прустовской прозы благодаря ресурсам рассказчика трансфигурируется в непосредственную артикуляцию, которая в отчаянии Марселя выковать ее через постижение прошлого через память инвертирует и переворачивает (снова) эмпирический знак человеческих вещей и природы.
Внутри абзаца последовательность разработки самомнения расширяется до приятного преувеличения, проходящего через весь абзац. В поисках утраченного времени. «Я ведь просто смотрел с удовольствием на все это, потому что это говорило обо мне самому себе […]». Секрет этой фразы – в выплескивании себя на самого себя. Пруст не намеревался ограничивать себя Марселя буржуазным субъективизмом (свидетельством снобистских условностей); На протяжении всего фразированного сюжета пронизаны размышления опыта — высказывание «я мне» превращает массивную косую грамматико-местоименную форму в лиризм, очаровываемый (даже) восторженным выражением рассказчика.
Мы больше не наблюдаем кругового движения, которое сворачивается само в себя; в предложении появляются следы идеальных фигур, которые говорят сами себе, как если бы они были, и для Марселя Пруста они были... реальностью, вытекающей из внутреннего смысла самого литературного произведения. Теперь приток светскости, который «в конце концов» привносит в строительство, не случаен. Конечно, «взгляд с удовольствием», который как таковой передал бы возбудимость самовосхваления (всегда снобы), составляет часть отрывка, символизируя минуты очарования, усиленного временностью наших чувств. В развитии этой прустовской формулировки слова представляют собой огненные волнообразные движения, выражающие экзистенциальное беспокойство Марселя.
Персонаж Марселя Пруста, который кует себя в инаковости, самовыражении, пульсирует поэтичностью. Ибо оно преобразует единство природы — в исторические формы субъективностей. Птицы; деревья; листва; вода; солнце; лес; ливень (дождя). Изолированные: это элементы, определенные упорядоченным образом без жизни, определяющие позиции небольшой эстетической интуиции. Марселю не пришло в голову присвоить себе эти натурализованные обстоятельства, не удерживаясь от вторжения в них, в заколдованную действительность.
В имманентной артикуляции абзаца складывается все поэтическое созвездие В поисках утраченного времени; Суд, происходящий на каждом перекрестке, усеян живыми иллюзиями — природа как будто представляет уже не саму себя, а мечтательную надежду рассказчика на счастье самого себя в другом себе самом. Однако Марселю Прусту удается сделать природу отличной от самой себя только потому, что в исполнении романа присутствует неопределенное постулирование языка.
Чтобы составить универсальные формы литературной сущности, сочлененной с индивидуальностью рассказчика, который каждым продуманным действием создает бесконечные смыслы. Таким образом, птицы находятся «там, на деревьях» (а не сами по себе); зеленые листья поднесены Марселем к своеобразному углу окна спальни — «целый день я просидел в своей комнате, выходившей на зеленую листву» —; вода с химическим компонентом с конечным пунктом назначения начинает сверкать особенностями, структурирующими время в маленьких мгновениях — иногда она приближается к «большим деревьям», иногда излучает «яркие лучи солнца» —; солнце, всегда отображенное в космосе, приобретает благодаря живости прустовского сюжета черты, типичные для иного присутствия — мгновения «сияющие на солнце […] Я ведь только с удовольствием смотрел на все это». В поэтическом излиянии отрывка оно проходит через самоощущение растворимости всего, что далеко от истины времени.
Что ж, Марсель Пруст не хотел писать книгу, которая просто описывала бы течение вещей, которые запутывают сосуществование между людьми (и самими собой); воспоминание о себе, возникающее в его работах, является отголоском муки, вызванной выбрасыванием в мир самых прекрасных частиц субъективности — демонтаж «я» в материальном опыте имел подлинную надежду на признание, и этого можно было достичь только с помощью самовыражение во время опыта.
Таким образом, в основе переплетения сцен анализируемый отрывок демонстрирует возвышенную уловку самовыражения во времени. Он (отрывок, абзац) касается формальной организации В парандже потерянного времени, начинает сентиментальное путешествие Марселя ко времени, которое он открывает. С филологической точки зрения Марсель Пруст прослеживает страстное сосуществование похвалы и басни. Эти два конститутивных примера ядра человеческого словаря вспоминаются Прустом как перемещения самости во времени. Это яркие моменты, в которых слова, которые представляют собой возникновение, открытие, Время вновь открыто они переходят от простых способов языкового взаимодействия между людьми к внезапным потокам вдохновения.
Марсель всегда стремился найти этот момент, в который в тот же миг самого себя во времени защитил бы свою сострадательную флегму и вознесся бы к воспаленному великолепию неслыханного повествования; восхваление «особняка Тансонвиля», «грушевых деревьев Нормандии», «леса Мезеглиза», «колокольни церкви Комбре» — были основополагающими жестами характера, увлеченного потребностью в субъективном утверждении. Мир Марселя де Пруста, однако, отображает литературный (и эстетический...) смысл лишь в словоблудии, выходящем за пределы его непосредственной идентичности — в сказочном.
Это изобретательные аранжировки, сама структура сюжета стилизована, навеяна случайностью рассказчика. Ибо с каждым разом, что извергается: это уже не муслин, «а красный [муслин]», колокольня — это и его «образ», и «сама колокольня», увековеченная во внутренней реальности Марселя, и птицы ( конкретные и реальные), «запертые и прирученные» были соответственно возведены в течение дней, часов и минут до ощутимых представлений в диалектике становления-кем-есть.
Внутри раздела Марсель заявляет после комментария о церкви Комбре; «таким образом представляя перед моими глазами расстояние в лиги и годы». В поверхностной конфигурации именно его жизнь навсегда опутана «временем», а не его подлинное время, натурализованное. Драма здесь была незаслуженным объектом перед лицом различных способов, которыми опыт продолжает скрывать себя; что больше всего мучило героя Марселя Пруста на протяжении всего В поисках утраченного времени это было его страдание за то, что он не смог увернуться от вихрей, в которые его забрасывали сами обстоятельства его существования в различных частях повествования.
И работу Пруста можно прочитать как непрестанное и мужественное усилие субъекта с поэтической смелостью подняться к возвышенным добродетелям времени, поскольку повторение, в котором мы являемся свидетелями тревожных шагов Марселя и его настойчивого стремления продолжать следовать им, выражает такое требование.
Однако имманентная конструкция предложения означает, что структурирующие элементы реального протекли — «на расстоянии»; «[лиги]»; «Годы» — с пылом современной субъективности — это срочность, которую стремление к счастью позволяет взору самого себя поместить под нее — иногда достигающее неосязаемости в способах чувств, такова красота разработки — «цепи судьбы» (Вальтер Беньямин); только потому, что он отчаялся в себе, очарован женской инаковостью (госпожа Германтская, Жильберта, Альбертина, Андре, бабушка, имени которой мы не знаем), очарован исчезающей красотой, затронутый краткими моментами удовольствия, безудержность перед лицом возможности сплести историю страсти — вот что позволило дополнению Марселя Пруста символизировать обращение к тому, кто он есть. (ТО дас звенеть «дистанция», т. дас звенеть «лиги» и дас-дин «годы» были уже не те после Марселя, и то стремление к признанию, которое он лелеял, взглянув на них: они были стать самим собой объясняется во всей временности. [Ссылка на «das ding» контрастирует с «die sache», которое Гегель делает в предисловии к Феноменология духа, это единство целого в ходе времени и в этом-то и дело, только].)
Многогранные рамки, установленные главным героем Марселя Пруста, подобны драгоценным лесам, которые поддерживают траекторию самости в преодолении бездны универсализма буржуазной цивилизации (натурализованной). Наблюдая моменты пустоты в хрупком описании природы, ощущая себя окутанным нечеловеческими связями нашей жизни, Марсель уловил, что отрицание этого мира может быть достигнуто только яростной мимикрией.
Для чувств субъекта, который на страницах романа становится самосогласованным, была необходима такая (аллегорическая) композиция, которая позволила бы читателю воспринять этого Марселя и, следовательно, все повествование книги. do возможность ища как проявление самого себя, он не распространял (субъективистские) аффекты под воздействием форм косного проявления природы — в условиях пересечения вершин страстной реконструкции бытия того времени Марсель Пруст своим литературным творчеством продемонстрировал, что Во времена «я-в-инаковости» наша чувствительность превосходит надежду на создание способов существования, не подверженных неумолимому универсализму (натурализованному из буржуазной эпохи).
Эстетически-эмоциональные превратности Марселя, присутствующие в обсуждаемом пункте, есть истина, постигнутая из субъективности, выраженной — и удаляющейся от самой себя — в ходе существования, никогда не принявшего цинизма (она является его противоположностью. .), которому сдаются Жильберта и Сен-Лу, когда женятся, в финальной прозе тома VI, Беглец — «Жильберта», первая случайность отчаянной любви прустовского «я» к достижению счастья, «убедила себя, что имя маркиза Сен-Лу в тысячу раз величественнее, чем имя Орлеана».
Время, выраженное само по себе, было бунтом, который Марсель Пруст хотел, чтобы мы поняли и культивировали, чтобы окончательно победить этот класс. Теперь первый абзац Время вновь открыто То, что я анализировал, — это уничтожение, абсолютная экспроприация, как говорил Дениз Феррейра да Силва, буржуазной цивилизации, которая сокрушает все возможные формы самопознания в нетождественной свободе, которую мы все заслуживаем, особенно Франсуазы* наш мир.[1]
* Роналдо Тадеу де Соуза Имеет докторскую степень по политологии USP..
Примечания
[1] Некоторые интерпретационные формулировки, присутствующие в тексте, являются стилизациями, основанными на подходе некоторых авторов. Среди них: Антонио Кандидо – Реальность и реализм (через Марселя Пруста). В: порезы, изд. Золото над синим, 2004 г.; Дениз Феррейра да Силва – Невыплаченный долг, изд. Семинар по политическому воображению, 2019 г. [Есть более свежее издание Захара Редакторса, 2024 г.]; Дервент Мэй – Пруст, изд. Fondo de Cultura Económica [Breviários], 2001 год; Гегель – Предисловие и введение. В: Феноменология духа (Полковник Мыслители), изд. Апрель Культурный, 1974 г.; Роберт Пиппин – О «становлении тем, кто есть» (и неудачах): проблемные «я» Пруста. В: Постоянство субъективности: о кантианских последствиях, изд. Издательство Кембриджского университета, 2005; Вальтер Беньямин — Два стихотворения о Фридрихе Гёльдерлине, «О языке вообще» и «О языке человека, судьбы и характера». В: Сочинения о мифах и языке, изд. Издательство 34. О компании В поисках утраченного времени, издание от издательства Globo.
* Франсуаза была (и остается) вечной «служанкой» Марселя, рассказчика Пруста. Она — единственный персонаж романа, который сопровождает его на протяжении более чем двух тысяч пятисот страниц, составляющих В поисках утраченного времени.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
