Мане и импрессионизм

08/08/2022

Пластические искусства • обозреватели

ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Эдуард Мане выступал в качестве своего рода вдохновителя и ориентира для молодых художников-импрессионистов, но это не означало, что он участвовал в движении.

Сила, присущая конечному: мера

Несмотря на конфликты, которыми отмечена рецепция живописи Эдуара Мане при его жизни, она участилась со времен историографических работ Юлиуса Мейера-Грефе (первая из которых[Я] опубликовано через пятнадцать лет после смерти художника), уподобление Мане первому из импрессионистов.

Позже, с принятием и официализацией современного искусства, такая рецепция стала автоматически воспроизводимым клише (это случай критического несчастья, прикрытого мантией посмертной славы, то и мешающего каждому по-своему,[II] понимание того, что было разрушительным и тревожным в этой картине в то время, когда она появилась).

На самом деле отрицание измерения и связанных с ним ограничений составляло один из разделительных знаков между импрессионизмом и Эдуаром Мане (который разграничивал и подчеркивал контрасты и пределы, тем или иным образом измеряя свои объекты, как будет видно ниже). Наоборот, если верно, что ряд водяные лилии (парадигма описательной ситуации, подчиненной господствующему утверждению безграничного объединяющего чувства) Клода Моне, была реализована только спустя десятилетия после смерти Эдуара Мане, однако аспекты, максимизированные в ней, уже проявлялись имплицитно или виртуально в импрессионистской партии привилегия атмосферным данным, а не сопротивлению вещей.[III]

В этом смысле считать Клода Моне представителем импрессионизма[IV] и абсолютизация непосредственности ощущения как пробного камня импрессионизма, водяные лилии можно рассматривать как последовательное развертывание исходных предпосылок.

Таким образом, импрессионистское предположение, сделанное с эмпирических позиций, о том, что ощущение в своей непосредственности сигнализировало о существовании единства до расщепления субъекта и объекта, обосновало способ живописи, направленный на растворение всех ограничений, сопротивления или инаковости, с ожидание воссоединения через компенсацию эстетической практики оппозиции между субъектом и объектом.

Утверждение классического принципа живописного единства в творчестве Клода Моне закрепило в конкретном плане произведения как объекта эстетического созерцания веру в единство системы, в которой якобы участвовали бы субъект и объект. В дополнение к санкционированию возведения на престол импрессионизма как символического стиля красавица эпохи, и краеугольным камнем коллекций и коллекций, формируемых в зарождавшейся тогда североамериканской экономике,[В] такая вера сигнализировала регрессивный идеологический тенор и восстановительную и компенсационную эстетику импрессионизма.

Течения и противотоки

В свое время Эдуард Мане выступал в качестве своего рода вдохновителя и ориентира для молодых художников-импрессионистов, но по этой причине он не участвовал в движении. Выдающийся среди молодежи, он, однако, опередил их в плане общественного признания его работ, которые, охарактеризованные как провокационные, продолжали сталкиваться с враждебностью даже после общественного признания импрессионистов.[VI] Калуд Моне ответил взаимностью на поддержку, полученную от Эдуара Мане в начале своей карьеры, возглавив кампанию после его смерти, чтобы Olympia (1863 г.) вошла в официальную коллекцию Лувра.

Сходство и обстоятельства заставляли и того, и другого работать бок о бок. Эдуар Мане изображал на некоторых полотнах младшего коллегу за работой на открытом воздухе, а также изображал его семью. Если Эдуар Мане уловил и изучил творчество Клода Моне, превратив его в мотив, то, с точки зрения импрессиониста, такой интерес не был ответным. Иными словами, аффективный параллелизм и параллелизм деятельности, очевидно осуществляемой совместно, не переводились в сходные изобразительные концепции. И известен факт, что Эдуар Мане при жизни никогда не соглашался участвовать в выставке импрессионистов, то есть смешивать свою картину с этим течением. Что, хотя и незаметно, обнаруживали такие несоответствия?

С эстетической точки зрения, если антинормативная и про-спонтанная позиция Эдуара Мане, отдающая предпочтение перспективе ощущений, послужила платформой для появления импрессионистов, которые, как и Мане, жаждали «подлинности» и «оригинальности». », вне академических стандартов — с другой стороны, была разница вокруг некоторых ориентиров или ценностей, принятых импрессионистами, независимо от Эдуара Мане.

Последний отверг любое предположение о бесконечности или растворении пределов вещей и не принял классическую догму живописного единства. Среди работ Эдуара Мане, представляющих собой прекрасные образцы такого мировоззрения — материалистического и реалистического, — есть такие, которые в процессе своего создания включали некоторые косвенные отношения с Клодом Моне. Однако если у Моне нарастала тенденция к хроматическому растворению форм, то у Эдуара Мане, в свою очередь, даже тематически близкие импрессионизму произведения (например, речные сцены) мощно подчеркивали отличительные элементы, выступающие разделительными знаками — от точка зрения хроматического зрения или вертикализирующий эффект определенных линий — как, например, профиль мачт на кораблях, вырезание неба и единство холста.[VII]

Кроме того, в Клод Моне Пеньян в сыне Ателье/ Monet Sur Son Bateau [КМ в своем ателье/ М. в своей лодке] (Клод Моне, рисующий в своей лодке-студии [Die Barke], 1874, холст, масло, 82,7 х 105 см, Мюнхен, Новая пинакотека), Эдуард Мане изобразил почти символично — как будто опровергая Клода Моне — фигуры фабричных труб, на заднем плане, в направлении, отличном от направления в сторону с которым столкнулся импрессионист. По крайней мере, две трубы, кажется, испускают мощные струи сажи, представленной Эдуаром Мане грязно-желтым цветом, который выделяется — и абсолютно не растворяется — в синеве неба.

Короче говоря, такие работы Эдуара Мане были отделены от импрессионизма хорошо заметными характеристиками: (а) приоритет отдавался изучению ситуаций или человеческих типов вместо пейзажей, которые характеризовались второстепенно и как денатурализированные объекты; (б) замкнутое и короткое кадрирование в соответствии с реалистической традицией; (в) отказ от тональности, а также от любой другой формы хроматической или атмосферной унификации; (d) подчеркнутое использование повторяющихся или почти серийных мазков как способ определения каждого тела.

Вокруг задней и передней части кистей

Здесь не место обсуждать первые три характеристики, которые Мане в значительной степени унаследовал от предшествующего реализма. Что же касается четвертого знака различия Мане по отношению к импрессионизму, то помимо безвременности, которую он стремился проявить перед лицом ощущения эфемерности, то, как он использовал кисть в ходе работы Мане, также стало обозначать упорядоченные аспекты. , например компас весла. Таким образом, временами он даже подразумевал методический аспект, то есть шаг к режиму серийных мазков, который позже перенял Сезанн.

Одним из первых проявлений в этом смысле стал офорт, выполненный Мане в 1871 году во время осады Парижа прусскими войсками, Очередь Девант ла Бушери [Очередь перед мясной лавкой] (Очередь в мясной лавке / Очередь перед мясной лавкой, 1870-1, гравюра на металле, 16,9 х 14,7 см, Балтимор, Художественный музей), в которой контраст между однородными чертами, составляющими каждое тело, — но сильно расходящийся между одной физической массой и другой — вызвал Драматическое усиление напряжения в осажденный и голодающий город после трехмесячной военной осады. В данном случае, кроме своего повествовательного значения, процедура явно брала на себя основную задачу построения композиции.

Двойная роль — семантическая, или повествовательная, и структурная — мазка и мазка будет подчеркнута в последующие годы. С семантической точки зрения использование мазков как способа определения объемов вместо традиционных приемов (градация тонов, светотень или эффекты перспективы) происходило за счет заметного контраста направления мазков, относящихся к каждому конкретному телу. по сравнению с теми, которые относятся к соседним органам. Расхождение векторных осей мазков, предполагавшее схематическое изображение силовых линий, намекало на сопротивление и трение, короче говоря, на игру взаимных действий и реакций, характерную для взаимодействий между материальными вещами. Поэтому такие телесные определения (штрихами или мазками) обнаруживают — как отталкивание масс или энергий — различия между одним телом и другим.

Урок сопротивления

Со структурной точки зрения обращение к линии или мазку для определения массы в соответствии с пределами каждого тела вносило в композицию разрыв, связанный с конкретными различиями между одним телом и другим. Эта фрагментация, значение которой было материалистическим, также расходилась с характером импрессионистской поэтики как метафоры или аллегорического проводника монистических и пантеистических (и, можно сказать, нарциссических) идей Клода Моне. Кроме того, прерывность, которая вводила экспозицию того, как была создана картина, подчеркивала непрозрачное и материальное содержание языка и отбрасывала всякую веру в непосредственность эстетического ощущения художника, а также ощущения наблюдателя.

Иными словами, структурная композиционная функция прерывистости мазка также намекала на активность имманентного сознания субъекта не только в живописи, но и в репрезентации явления как действительности. Сезанн, Ван Гог, Дега (1834-1917) и докубист Пикассо (1881-1973) позже последовали и развили критический урок Эдуарда Мане.

Принятие Эдуардом Мане этих отличительных процедур маслом, кажется, было явно и постепенно усилено после формирования импрессионистского движения. Это случай рассмотрения, если бы это не было способом определения разделительной линии между реализмом — материалистическим, прерывистым и критическим — Эдуара Мане и другим реализмом (с импрессионистскими корнями), проникнутым монизмом и идеализмом и, в конечном счете, некритично?

Что касается Эдуарда Мане, то дело в том, что помимо примеров (приведенных выше) работ, которые все были современниками зарождения импрессионизма, [VIII] в ходе и расположении мазков на некоторых полотнах художника в последующие годы можно различить подъем как изобретательского и методического порыва, так и большую продуктивную энергию, а также явную и усиленную рефлексивность.[IX] Таким образом, в этих знаках проявляется не только отличие Эдуара Мане и ответ на импрессионизм, но и выигрыш в критической и материалистической экономии реалистической живописи. Собственно, оттуда — то есть непосредственно из критической диалектики, созданной Эдуаром Мане в ответ на импрессионизм, — придут определенные практики Сезанна и Ван Гога.

* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Заговор современного искусства (англ.Хеймаркет / HMBS).

Выдержка из оригинальной версии (на португальском языке) гл. 9, «Живопись как форма работы», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Лозанна, Инфолио (2023 г., первый семестр, протокол FAPESP 18/26469-9).

Примечания

[Я] Юлиус Мейер-Грефе, Мане и импрессионизм [Мане и импрессионизм] (1897-8, других упоминаний не найдено). За этой работой шесть лет спустя последовала другая, более амбициозная, в которой возобновилось то же прочтение Мане, на этот раз намереваясь систематизировать появление современного искусства: Entwicklungsgeschichte der Contemporaryen Kunst: Ein Beitrag zur Modernen Ästhetik [История развития современного искусства: вклад в современную эстетику], 3 тома, Штутгарт, 1904; логотип переведен на английский язык: Современное искусство: вклад в новую систему эстетики, пер. Флоренс Симмондс и Джордж У. Кристал, 2 тома, Лондон, 1908]. Мейер-Грефе был дилером и коммерческим представителем немецких галерей в Париже, а также автором романов. Он был первым историком, который повествовательно применил теорию «чистой видимости» Конрада Фидлера к изучению искусства, отделив последнее от любой семантической функции.

[II] См. «Цареубийство возвращается», земля круглая, 08.04.2022, https://dpp.cce.myftpupload.com/retornos-do-regicidio/ (глава 6 книги, упомянутой в конце).

[III] Подробное описание и обсуждение чувства безграничности, которое пронизывает сериал, см. у Л. Стейнберга, Другие критерии: конфронтации с искусством XNUMX-го века, пер. Селия Эувальдо, Сан-Паулу, Cosac Naify, 2008, стр. 289-93.

[IV] См. Мейер ШАПИРО, Импрессионизм/ Размышления и восприятия [Импрессионизм/ Размышления и восприятие], Нью-Йорк, Джордж Бразиллер, 1997, стр. 179-205.

[В] См. Пол Хейс ТАКЕР, «Моне и буржуазная мечта: Аржантёй и современный пейзаж [М. и буржуазная мечта: Аржантёй и современный пейзаж]», в Бенджамин Х. Д. БУХЛО, Серж ГИЛЬБО и Дэвид СОЛКИН, Модернизм и современность / Материалы Ванкуверской конференции, Галифакс (Новая Шотландия), Издательство Колледжа искусств и дизайна Новой Шотландии, 1983, стр. 21-41; см. также PH TUCKER, Моне в Аржантее [М. в Аржантёе], Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 1982; то же самое, с SHACKELFORD, GTM и Stevens, MA, exh. кот., Моне в 20^th Century [М. в ХХ веке] (Музей изящных искусств, Бостон, 20 – 20.09; Королевская академия художеств, Лондон, 27.12.1998 – 23.01).; см. также Майкл ЛЕЖА, «Возрождение Моне и абстракция нью-йоркской школы» в то же самое, стр. 98-108, с. 291-3 (примечания).

[VI] См. Майкл ФРИД, Модернизм Мане, или Лицо живописи 1860-х гг., Чикаго и Лондон, The University of Chicago Press, 1996, стр. 3-6.

[VII] См., например, у Мане: Сена-а-Аржантёй [Сена в Аржантее] (Берега Сены в Аржантее, 1874, Лондон, Галерея Курто); Семья Моне в Жардене [Семья М. в саду] (Семья Моне в своем саду в Аржантее, 1874, Нью-Йорк, Метрополитен-музей); Клод Моне Пеньян в сыне Ателье/ Monet Sur Son Bateau [КМ в своем ателье/ М. в своей лодке] (Клод Моне, рисующий в своей лодке-студии [Die Barke], 1874, Мюнхен, Новая пинакотека). О других контрастах между двумя художниками см. Также Мане: Портрет мадам Эдуард Мане на Canapé Bleu Портрет госпожи Мане на голубом диване] (1874, Париж, Музей Орсе); На лодке [В лодке] (В Лодке, 1874 г., Нью-Йорк, Метрополитен-музей); Аржантёй (1874, Турне, Жиродон, Музей изящных искусств); Гранд-канал в Венеции [Большой канал в Венеции] (Большой канал, Венеция, 1875 г., Шелбурн, Вермонт, Шелбурнский музей).

[VIII] А именно, из Мане: Сена-а-Аржантёй (Берега Сены в Аржантее, 1874 г., соч. цит.); Клод Моне Peignant dans son Atelier/ Monet sur son Bateau (Клод Моне, рисующий в своей студии Лодка [Ди Барк], 1874 г., соч. цит.); Семья Моне в Жардене (Семья Моне в своем саду в Аржантее, 1874 г., соч. цит.); На лодке (В Лодке, 1874 г., соч. цит.); Аржантёй (1874 г., указ. соч.)

[IX] См., кстати, следующие картины Мане: Гранд-канал в Венеции (Большой канал, Венеция, 1875 г., соч. цит.); Ля Рю Монье-о-Павер [Рабочие-укладчики на улице Монье] (Дорожные ремонтники на улице Монье, 1878 г., холст, масло, 63,5 х 80 см, Кембридж, цв. в частном порядке, Музей Фитцуильяма); Прогулка: портрет мадам Гамби в саде художника в Бельвю. [Поездка: портрет госпожи Гамби в саду художника в Бельвю] (Прогулка, ок. 1879 г., холст, масло, 92,7 х 69,7 см, Аппервиль, Вирджиния, цв. Пол Меллон); портрет Мура [Портрет Мура] (Джордж Мур в кафе, 1879 г., холст, масло, 65,4 х 81,3 см, Нью-Йорк, Метрополитен-музей); Женщина в чате [Женщина с кошкой] (Женщина с кошкой/Портрет мадам. Мане, ок. 1880 г., холст, масло, 92,1 х 73 см, Лондон, Галерея Тейт). Для получения более подробной информации по вопросам профессия и об отношениях Мане с импрессионистами см. Françoise CACHIN, Мане, Нью-Йорк, Конеки и Конеки, 1991, с. 56-7, 100-1, 112-21.