По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Соображения о кинематографе Ретомады.
«Наша скромность начинается с коров (…) Тогда возникает вопрос — а почему даже бразильские коровы так реагируют? Тайна кажется мне довольно прозрачной. Каждый из нас несет в себе потенциал для священных наследственных унижений. Каждое поколение передает следующему все свои разочарования и несчастья. По истечении определенного времени бразилец стал перевернутым Нарциссом, который плюет на собственный образ. Вот правда - мы не находим ни личных, ни исторических поводов для самоуважения. Если вы меня не понимаете, потерпите. И все преследует нас. Простое «доброе утро» уже нас радует». (Нельсон Родригес, хроника «Награжденная корова», из сборника сука коза).
Классовый раскол бразильского общества периодически присутствует в нашем кино. Оно выражается в том, что можно назвать, в инаковости, «представлением популярного». После перерыва в 80-е годы (когда наиболее креативное отечественное производство установило замкнутый диалог с жанровым кино) классические мотивы репрезентации популярного (фавела, глубинка, карнавал, кандомбле, футбол, северо-восточный фольклор) возвращаются в кино. Возобновление 1990-х и 2000-х Мы снова видим физиономии людей на экране. Однако некоторые отличительные элементы отмечают этот момент.
Ось, которая направляет этический вопрос в представлении популярного в бразильском кино, начиная с 60-х годов, - это чувство нечистой совести. Эта нечистая совесть связана с тем, что эта репрезентация популярного есть репрезентация «другого», допущение голоса, который не тот, кто его издает. Это трещина, которую, следуя критической чувствительности визуальной антропологии, мы могли бы назвать эпистемологической. В своей современной сложности она со всей силой ощущается уже в Бог и дьявол в стране Sol/1963), получив более точную форму в Терра-эм-Транс (1966).
Это фильм, в котором проявляется этическое противоречие, присущее представлению популярного как «другого», дилемма, которая составляет центральную точку опоры творчества Глаубера Роша. В области размышлений о кино книга Бразилия во времени кино (Civilização Brasileira, 1967) Жан-Клода Бернарде ясно чувствует давление этой эпистемологической трещины и отмечает ее упрекающим тоном: этот «другой», который представляет народ, у которого есть амбиции знания для народа, есть не что иное, как чем средний класс, смотрящий на собственный пупок. У нас кино среднего класса, а не популярное, и это беспокоит то поколение, которое создало Синема Ново. «Вы когда-нибудь представляли себе Джеронимо у власти?», — говорит нам с некоторой брехтовской отстраненностью главный герой Терра-эм-Транс/1967, Пауло Мартинс (Жардель Фильо) с профсоюзным лидером в руках, схваченный за плечи и пристально смотрящий на зрителя, олицетворяющий недоверие и тревоги этой инаковости. Потому что «Джеронимо» пришел к власти, а бразильское кино до сих пор борется с его тенью в виде нечистой совести.
обратный нарциссизм
В этой статье мы собираемся дать имя современному выражению этой нечистой совести: мы назовем его «перевернутый нарциссизм» и будем считать, что его проявление воплощает форму жестокости. Нечистая совесть в сторону народной инаковости смещается и, желая отрицать себя, принимает обвинительную позу. Сомнения в потенциале народа и его культуры (присутствовавшие в первом «Синема Ново» и, в частности, в фильмах Глаубера 60-х гг.) исчезают, уступая место идеализированному образу этого самого народа. На другом конце народного полюса, на отрицательном полюсе, находится уже не средний класс, а нация в целом и, в частности, государство и его институты. Затем устанавливается манихейская двойственность, идеализированный народ/недееспособное государство, которая проходит через производство так называемой Ретомады. Удовлетворение и зрительский катарсис происходят за счет этой полярности, в форме «первичного мазохизма», который мы вслед за Нельсоном Родригесом назовем «перевернутым нарциссизмом».
Мы имеем в виду стратегии, разработанные ключевыми фильмами Ретомады, чтобы вызвать эмоции у зрителя с помощью механизмов катарсиса, которые фокусируются на представлении, явно негативном, аспектов бразильской социальной жизни. В пути отхода катарсическое удовлетворение этого зрителя больше не направлено на саму представленную вселенную, а отождествляется с обвинительной позицией, которую поддерживает повествование, как пример высказывания. Обвинительная позиция по отношению к некомпетентной нации выступает как доказательство непринадлежности среднего класса к представленной убогой вселенной. Мы смеемся и восхищаемся этой вселенной, но это не наша обязанность, так как мы, наряду с повествованием, еще и обвиняем. Если нация в целом и, в частности, бразильское государство, подпадают под действие «статута о недееспособности», то обвиняющий отмечает, по инициативе обвинения, свою непринадлежность к сообществу недееспособных.
жестокий натурализм
Это извращенное удовольствие, заложенное в сладострастии изображения грязного, которое пронизывает современное бразильское кино. Мы можем определить своего рода «жестокий натурализм», который проходит через производство Ретомады, как в его художественном аспекте, так и в его документальном производстве. Будь то в более интимной перспективе или на основе нечистой совести нарцисса наоборот, жестокое натуралистическое изображение появляется в ключевых произведениях бразильского кинематографа 1990-х / 2000-х годов: Центральный до Бразилии/ с 1998 г. по катодный осциллоскоп или осциллографоднозначно неосуществимый/2000, включая такие документальные фильмы, как Новости войны Частный/1999; Мусорный рот/ 1992; Карвоейрос/2000; Рэп Маленького принца против сальных душ/ 2000; Автобус 174/ 2002; Узник железной сетки/2003. Мы также нашли его в Орфеу/ 1999; Первый день/ 1998; шестнадцать ноль шестьдесят/ 1996; Как рождаются ангелы/ 1996; Небеса Звезды/1996; Слепой, который кричал свет/ 1996; Бокаж Триумф любви/ 1997; помеха/ 2000; Чашка холеры/ 1999; Архаичное земледелие/ 2001; Бичо де Сете Кабесас/ 2000; нулевая широта/2001. в пионерском Карлота Хоакина, принцесса Бразилии/1995 г. или позже Волна в воздухе/ 2002; Принц/ 2002; Захватчик/ 2002; два потерянныхГрязной ночью/ 2002; или в двух больших публичных успехах национального производства того времени, Город Бога/ 2002 e Карандиру/2003.
В своем разнообразном диапазоне этот «жестокий натурализм» можно определить по удовольствию, которое повествование получает, останавливаясь на образе раздражения или агонии. Есть постоянные длинные кадры, посвященные изображению криков или моментов экзистенциального кризиса. Драматическая озлобленность показана подробно и преувеличена до крайности, за пределами реальной мотивации. Разврат, грязные персонажи, истерический смех подчеркнуты медленно и протяжно. Периодически возникает образ нищеты, грязи, драматического действия в закрытой и душной среде (например, в тюрьмах или трущобах). Смерти, кровь, действия с жестокой утонченностью насилия показаны во всей их грубости.
Этот образ составлен в рамках стратегии, доводящей интенсивность до предела агрессии по отношению к зрителю. Жестокий натурализм беспокоит, нападает, вызывает смущение и считает это смущение достоинством. Мы называем стратегию свидетеля, направленную на получение удовольствия в этой ситуации, «обратным нарциссизмом». Жестокий натурализм обычно покидает интимно-психологизирующую сферу (где в ряде случаев и остается), чтобы кристаллизоваться в репрезентации социально разделенной нации. Нас здесь интересуют фильмы, в которых это происходит.
Композиция и наложение жестокого натурализма на перевернутый нарциссизм обозначают путь, воплощающий форму рецепции. Гениальность выражения Родригеса («бразилец стал перевернутым нарциссом, который плюет на собственное изображение») умудряется обобщить существенную черту своей собственной работы (где преобладает жестокость) к форме восприятия, которую он ощущает: характер скромный, бычий, на грани мазохизма, бразильской личности, идеальный зритель, чтобы насладиться иконоборческим каскадом его драм. Вкус, «нарциссическое» удовольствие (здесь понятна ирония Родрига), которое испытывают бразильцы в наплевании на собственный имидж, с юмором выражается в повторяющейся фигуре в их футбольных хрониках: накал и легкость (единственное, по мнению автора, в сценарий наций), которым освистывается уникальный символ, в котором действительно выделяется нация: «отбор».
Возвращаясь к намеченному маршруту: в современном национальном кино присутствует жестокое измерение, и эта жестокость заключает в себе агрессивность — в форме обратного нарцисса Нельсона — по отношению к институтам и бразильскому государству (в частности) или по отношению к Бразилии и «бразильцу» ( в частности) вообще). Мы предлагаем гипотезу о том, что двойное и манихейское изображение (недееспособное государство/идеализированный народ), следуя повторяющемуся мотиву в истории бразильского кино (нечистая совесть, присущая изображению популярного и связанных с ним тем), составляет образом преобладает драматургия, дающая выход традиционному нарративному механизму катарсиса и идентификации зрителя.
Давайте подробнее рассмотрим, как эта манихейская вселенная выражается в рамках точной тематической оси. Можно выделить две группы (оставляем в стороне разорванную близость Чаша холеры, Нулевая широта, Помеха, Звездное небо, Архаичное земледелие): фильмы, раскрывающие беды нации по отношению к англо-саксонскому характеру (дихотомия идеализированный иностранец/некомпетентная нация), и те, которые сосредоточены на построении жестокого натурализма, подчеркивая оппозицию идеализированный человек/некомпетентная нация. Эти две группы не являются водонепроницаемыми друг с другом.
Комплекс дворняги
В первом случае размещаем пленки Карлота Хоакина, принцесса Бразилии; Как рождаются ангелы e Что это за товарищ? Во-вторых, они символичны. Центральный в Бразилии; Новости частной войны; Орфей e Хронически нежизнеспособный. Более поздние фильмы, такие как Город Бога e Carandiru полностью адаптироваться к анализу, сосредоточенному на этих категориях, демонстрируя их уместность.
Представление закона о национальной недееспособности проходит через Карлота Хоакина, принцесса Бразилии из стороны в сторону. Сущность Бразилии проявляется в низком и рабском мире португальского двора, который непоправимо загрязняет наше происхождение. Англо-саксонские персонажи вдвойне выполняют свою сдерживающую роль. Шотландский рассказчик, вдобавок к силе происхождения, которую дает ему изложение, удивлен и поражен некомпетентностью, в которой разворачиваются исторические рамки Тупиникима. В самой диегетической вселенной именно английский дипломат высокомерно доминирует над политической ситуацией.
Он точно защищает свои интересы, ловко шагая сквозь вечные суматохи и оргии, в которые погружаются португало-бразильские лидеры. В этот ключевой момент нашего основания как нации, нашего мифа о происхождении, так сказать, англо-саксонская ссылка служит критерием для измерения нашей некомпетентности. Также характерно эксгибиционистское удовольствие (подлинно «нарциссическое наоборот»), в котором фигурирует черта неполноценности. Тон - это тон подлинного смирения, оставляющий некомпетентному человеку удовольствие развлекать размышления иностранца, которого он оценивает. Скрытая речь как бы повторяет: «По крайней мере наши беспорядки должны быть оценены, потому что они невинны, ребячливы и нуждаются только в маргинальном пространстве одобрения, которое присуще смеху».
Em Как рождаются ангелы статус некомпетентности фигурирует двойственным образом, между позитивным полюсом люди/негативное государство. И здесь также появляется фигура англо-саксонского характера, проявляющая свою сдерживающую силу перед лицом бразильской нации, обнажившейся в своих бедствиях. Институциональная сторона этой нации, полиция, показана в противовес вдумчивым и гуманистическим требованиям американца, взятого в заложники, который требует присутствия НПО для предотвращения убийства несовершеннолетних, а также Комиссии по правам ребенка, когда его спасают. .
Деятельность полиции выделяется как пример некомпетентности, предрассудков и иррациональности. В таком же тоне представлены и национальные СМИ. На «народной» стороне повествования преобладают персонажи, которые не могут связно сформулировать свои требования: двое взбалмошных детей и бандит на грани безумия. Этот бандит, довольно глупый персонаж, много и раздражающе кричащий, отвечает старой традиции бразильского кино, восходящей к маргинальному кино 1960-х годов.
Саллес восстанавливает этот тип как способ обращения с популярной вселенной фавел и ее представления, подготавливая ее к «конструктивному» вмешательству англо-саксонского характера. Фильм переносит конфликт на институциональный аспект нации (жестокость полиции), стремясь сохранить «народную» сторону. Представление вселенной фавелы через умственно отсталого бандита и двух неуверенных в себе детей, по-видимому, имеет функцию сделать оппозицию иностранец/некомпетентная нация совершенно благоприятной для первого. Более плотный и связный, сознательный популярный персонаж скомпрометировал бы манихейскую полярность и обратную нарциссическую позицию.
Отсталый бандит — это, в действительности, конфигурация недомогания, наметившаяся в первых картинах. Он формирует мазохистский взгляд на бразильское общество, которое предлагает худшее из него для проявления снисходительности со стороны англосаксонского персонажа, с которым зритель идентифицирует себя как путь к бегству.
Созвездие смиренного отношения к иностранному характеру встречается и в Что это за парень?, Бруно Баррето. Похищенный американский дипломат имеет единственный здравый голос среди обезумевших подростков, палачей и авторитарных военных. Персонаж фильма с самой высокой плотностью, посол США - единственный, у кого есть экзистенциальные конфликты, которые допускают сложную эволюцию его личности. Несмотря на то, что он является представителем империалистической нации, он испытывает гуманистическое сочувствие к похитителям, проявляя интерес к представленной левой библиографии, а также тонкое поэтическое видение своего положения (при описании, например, кожи и рук похитители).
Эти, наоборот, более плоские. Они воплощают определенные типы (крутой парень, барышня, интеллектуал, ослепленный мальчик), служащие параметром для определения осей, по которым растет характер посла. Единственный похититель, который мог соперничать по зрелости и сложности с личностью посла, персонаж старого коммунистического лидера, курирующего операцию, остается на заднем плане без какого-либо развития. Ослепление идеологической вселенной североамериканской контркультуры и элегия экзистенциальной позиции англосаксонского либерала составляют точку зрения, выбранную фильмом для изображения главного исторического момента, переживаемого Бразилией в тот момент.
Представление о некомпетентности бразильской группы в планировании и осуществлении похищения является явным. Смиренное отношение к иностранному персонажу, дублирующему выставку популярной культуры, повторяется в других фильмах производства Ретомада и прослеживается в красивая Донна, Фабио Баррето; Для всех – трамплин к победе, Луис Карлос Ласерда и Буза Феррас; Португальское Рождество, Пауло Сезар Саррачени; Дженипапо, Моник Гарденберг. В Многострадальная жена, Ана Каролина, скромная поза более напряженная, и образ перевернутого нарцисса не проявляется так ясно. Дуэт кайпира разрабатывает конкретные стратегии, чтобы противостоять и обойти притеснение европейской примадонны. документальный фильм Банан - это мое дело, написанный Хеленой Солберг, представляет собой исключение в этом контексте, изображая унижение Кармен Миранды и в негативном ключе национальное смирение перед лицом англосаксонского высокомерия. В этом фильме нарциссическое удовлетворение наоборот не происходит.
Спасение нечистой совести в народной идеализации и яростной критике недееспособного государства
Если дихотомия «идеализированный англо-саксонский характер/неосуществимая Бразилия» иллюстрирует скромное измерение обратного нарциссизма, то вторая упомянутая двойственность, между «идеализированным народом/некомпетентным государством», отмечает жестокое натуралистическое представление еще более символичным образом. Три ключевых фильма бразильской кинематографии 1990-х/2000-х годов, Central do Brasil, Орфей e Хронически невыполнимо, артикулированы символически, актуализируя, выражаясь современным языком, дилеммы, присущие упомянутому выше «эпистемологическому разрыву» двойственности народ/средний класс 60-х годов. ), относя его к скромной позе зрителя, в форме перевернутого нарциссизма. Эта скромная позиция основана на яростной критике некомпетентности бразильского государства, противостоящей идеализации популярного, которое граничит как путь к отступлению. Обратный нарцисс отрицает себя через идеализированную элегию другого (вот почему он скромен) и искупает себя в катарсисе этой идеализации.
Em Центральный до Бразилии очевидна нечистая совесть главной героини (Доры) по отношению к простым людям, и ее колебания составят главный драматический мотив фильма. Предавать или не предавать народ — постоянная дилемма бразильского кинематографа 60-х гг., в 90-х экзистенциально-политическая трагедия тоньше и мелодраматичнее. В Центральный до Бразилии ход повествования ясен. Он начинается с видения страны, подчеркнутой в ее негативизме, чтобы затем развить движение искупления через катарсис благочестия. Самое жестокое из преступлений (убийство бедных детей с целью извлечения органов) кажется чем-то обыденным в «центре», в самом сердце Бразилии.
Мелкие преступления Доры накладываются на это, более масштабное, в соучастии которого есть «что» банального житейского действия. Также в «Центральном» обычным делом являются убийства детей, совершающих мелкие кражи. Двигатель действия, который настроит нечистую совесть Доры, задуман как тяжелый до предела, отражающий необходимость показать картину убожества, в которое погружена страна. Дорой движет нечистая совесть, которая отражает классовое чувство режиссеров фильма (и значительной части публики) по отношению к популярной вселенной, которая циркулирует в Central do Brasil.
Однако образ нечистой совести кажется слишком неудобным, чтобы его можно было оставить в таком виде, без горизонта, в котором его можно было бы спасти. И именно этому спасению посвящена вторая часть фильма. Дора очищается от своих колебаний по поводу жертвоприношения мальчика в последовательности процессии, когда она физически погружается в людей и обнаруживает, что пропитана их верой и культурой. Один из ключевых моментов фильма, последовательность шествия, приносит личное волнение, переживаемое внутри, в результате чего главный герой окончательно превращается в мальчика.
Поворот хорошо обозначен, и конфликтное измерение, мешавшее зрителю согласиться с народным делом, исчезает с горизонта. Даже актриса Фернанда Монтенегро теперь чувствует себя более уверенно, улучшая свой характер. Через катарсис через сострадание исследуется расширенное пространство между отвратительностью мыслепреступления и размером обращения. Через катарсис повествование спасает пассивность персонажей по отношению к грязному измерению нации, которая убивает своих детей или вывозит их за границу. Именно невыполнимая нация получает бремя поддержания конформации крайних полюсов уравнения, необходимого для воплощения катарсиса через благочестие: «поздравление в отрицании принадлежности к невыполнимой нации» (и моя приверженность критической позиции является доказательством того, что я принадлежу к некомпетентному коллективу) против «собрание в благочестии идеализированных людей». Жестокий натурализм служит стилистикой, подчеркивающей дихотомию. Здесь интересно отметить, как обратная нарциссическая поза освобождает место для созвездия эмоций возвышенного характера.
Em Орфеу (1999) Кака Диегеса, представление популярной культуры составляет драматическую ось фильма как противостоящий полюс убожеству, окружающему институциональное измерение нации. Интересно отметить возвращение Кака к теме, которая в конце 50-х сформировала для Cinema Novo консенсус относительно того, как не относиться к массовой культуре. О Орфеу Камю (карнавальный орфей, 1959) воплотил скромную позицию популярного фольклора, который предлагает себя наслаждению иностранного зрителя. В секунду Орфеу, идиллический климат на вершине холма из первого фильма полностью исключен.
Мы видим на горизонте отчаянную картину нежизнеспособной нации, представленной коррумпированной и бесчувственной полицией. Главный герой сержант предубежден, жесток и выступает, среди прочего, за стерилизацию бедняков и их истребление. Орфеу прямо заявляет, что этот тип полиции — «единственное, что в штате идет в гору». Популярная культура предстает как идиллическое проявление спасения идентичности, из которого создается миф об Орфее и причудливый тон, пронизывающий позитивную вымышленную вселенную.
Идиллическая фавела первого Орфеу исчезает, уступая место репрезентации нежизнеспособной нации, но идеализированная сторона массовой культуры остается. Это центральное смещение, осуществляемое в мифе вторым Орфеу относительно изображения популярного в первой адаптации. К этому следует добавить раскол популярной вселенной, который теперь также представлен в своей отрицательной стороне (насилие группы наркоторговцев, включающей в себя мифическую фигуру Смерти). Однако даже в негативном измерении у народного подхода есть этика ценностей, в которой отказано институциональным агентам государства, что позволяет установить полюс оппозиции, необходимый для искупительной идентификации, которая модулирует грубую интенсивность жестокого натурализма. .
хронически невыполнимо это работа, в которой удалось более точно очертить этот статут некомпетентности бразильского государства, отягощенный жестокостью при детализации изображения грязных. Популярные деятели здесь не в центре фильма, создавая искупительную оппозицию некомпетентному государству. Фигурация некомпетентности горизонтальна. Всех обвиняют. Не делается исключения, когда зрителю удается удержаться, чтобы сохранить намерение отождествления. Мы не нашли двери к восстановлению эго посредством катарсиса в образе идеализированного популярного человека. Не присутствует и искупительная фигура англосаксонского характера.
Нация в целом неосуществима, и в фильме одного за другим проходят ее социальные агенты, желающие продемонстрировать этот тезис. От безземельного движения через лидеров коренных народов, движение чернокожих, журналистов, гомосексуалистов, буржуазию, учителей, НПО, благотворительные центры, альтернативные проекты по восстановлению несовершеннолетних, все сводится к свидетельствам некомпетентности, оппортунизма и мелких намерений и эгоизма. Любая пунктуальная попытка позитивно справиться с социальным хаосом деконструируется с оттенком удовольствия.
хронически невыполнимо, однако, оставляет место для удобной позы зрителя. Яростная критика в своей горизонтальности устанавливает искупительную ось отождествления с нарративным голосом, который провозглашает обвинение. Оказавшись в таком положении, мы можем без угрызений совести устремиться к нежизнеспособному коллективу, поскольку доказано, что мы не являемся его частью (доказательство состоит в том, что мы его сильно критикуем), и удобно расположиться в нарциссическом смирении наоборот. . Это описанный механизм столкновения (и защиты) с жестоким натурализмом.
Интересно отметить, что сам фильм и создатели фильма исключены из иконоборческого пулемета, который пронизывает бразильское общество. В фильме отсутствует какое-либо рефлективное измерение, тематизирующее высказывание отображаемого кадра. В самом деле, критическая позиция не может охватывать высказывание той же самой критики, в данном случае сам фильм. В той мере, в какой это обретает форму, круг размыкается, и осуществление искупления через исключение принадлежности становится более трудным. Негативное представление нации, раздираемой в Хронически невыполнимо он позволяет своего рода зрительское удовлетворение, воплощающее идентификацию с коллективом, близкую к экзальтированной националистической репрезентации, с обратным нарциссизмом, граничащим с правым национализмом.
Факт Город Бога, Фернандо Мейреллес, не изображающий двойственность идеализированного народа и некомпетентного государства в качестве искупительной оси жестокого натурализма, возможно, лежит в основе противоречивых реакций, которые он провоцирует. В Город Бога полюс «Бразильское государство» продолжает определяться негативно. Однако она не выполняет в фильме функции эмоционального спасения со стороны критиков, устанавливая тем самым контраст с идеализированным положительно-популярным полюсом. Это неудобно, потому что скромная поза, заложенная в обратном нарциссизме, не может реализоваться во всей полноте.
В этом фильме смешение популярной культуры с элементами контркультуры 60-х (по сути, культуры среднего класса) и массовой культуры, транслируемой средствами массовой информации, является одним из факторов разрушения двойственности. Персонажи среднего класса также не настроены в явной оппозиции народной оси (характер журналиста, например). люди в Город Бога он некрасив, и выставка его традиционной культуры (самба, кандомбле, футбол) не занимает видное место.
В действительности жестокое натуралистическое изображение также достигает оси популярного, и здесь нет спасения, как в Орфеу ou Центральный до Бразилии. В одном из ярких проявлений жестокого натурализма в бразильском кинематографе Ретомада фильм подробно изображает убийство и пытки двух детей. Функция детализации сцены представляется чистым агрессивным садизмом по отношению к зрителю. Классический прыжок нарциссизма назад в поисках искупления произошел, но его петля на шесте «некомпетентного государства» не затянута.
Em Carandiru движение уже более классическое, и мы можем наметить тему некомпетентного государства как катарсическую ось. Бабенко — режиссер с явными аргентинскими корнями, яркой визуальной составляющей, у которого всегда была склонность к слезам, когда он представлял грязную сторону бразильской социальной реальности. В Carandiru, последние полчаса фильма кажутся непринужденными для изображения печально известной Бразилии, с которой мы уже сталкивались в Пиксот, закон слабейшего/ 1981; Лучио Флавио, Пассажир агонии/ 1977; Поцелуй женщины-паука/ 1985; Играя на полях Господних/ 1991.
Сцена резни, где жестокие натуралистические детали раскрываются в полной мере, начинается с пения государственного гимна во время футбольного матча и заканчивается аккордами «Акварела ду Бразил» в самом начале титров. Бразилия с кокосовыми пальмами и ясными лунными ночами не останется без внимания. Столкновение с шоком, который вызывает натуралистическое изображение резни, модулируется одобрением легкой иронии, которая через песню противопоставляет идиллическую Бразилию жестокой Бразилии некомпетентного государства.
Эта повторяющаяся потребность в идентификации в критической позе (снова Нельсон), драматически усугубляемая жестоким изображением, несомненно, свидетельствует о социальном недомогании, которое мы называем нечистой совестью. Это форма очищения (синоним «катарсиса» в классической эстетике) растерянного среднего класса, столкнувшегося с разорванной социальной реальностью, за которую он не только напуган, но и чувствует себя ответственным.
*Фернан Пессоа Рамуш, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Соавтор Новая история бразильского кино (ред. SESC).
Первоначально опубликовано в журнале Марксистская критика, No.19, 2004.
