По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*

Сходства между романом «Покойный Маттиа Паскаль» и фильмом «Пассажир: профессия репортер».

Матти Паскаль (Покойный Маттиа Паскаль, 1904) — первое крупное зрелое произведение Луиджи Пиранделло, в котором, как указывает литературный критик Альфредо Боси, «горькое чувство изгнания», уже выраженное в предыдущих романах, расширяется с повествовательной точки зрения. Это желание сбежать, прожить другую жизнь, переродиться, освободившись от социальных навязываний.

Это уклонение, однако, окажется невозможным, так как через фиктивную смерть Маттиа Паскаль вместо нового существования, подобного Адриано Мейсу, получит небытие — гражданскую смерть, без документов, следовательно, без личности — из которого он выйдет, только вернувшись к тому, что было раньше. В этом смысле его фамилия Паскаль может быть связана с Пасхой, то есть с Воскресением. Тогда Маттиа будет тем, кто воскреснет, тем, кто вернулся из смерти.

Он дважды встретил смерть в результате побегов, мотивированных неудовлетворенностью собственной жизнью и невозможностью быть кем-то другим: первый раз, когда в ручье, двигавшем мельницу одного из его бывших имений, труп человек, в котором все узнают Маттиа Паскаля, который, таким образом, умирает для общества; во-вторых, имитируя самоубийство Адриано Мейса в водах Тибра, чтобы принять свою прежнюю (и истинную) личность и безмятежно дождаться своей «третьей, последней и окончательной смерти» в своем родном городе, где он возобновил свою работу. как библиотекарь, время от времени посещая его могилу на кладбище, чтобы увидеть себя «мертвым и похороненным».

Роман написан Пиранделло как философская повесть, и это видно по рассуждениям главного героя о жизни и смерти, часто с оттенком юмора, другие — с пессимизмом.¹. Разговор о философской сказке приводит нас к другому Паскалю – Блезу Паскалю, который в примечаниях, которые составят его последнюю работу, мысли (Пенсаментос, 1670), обращался к теме бесконечного «убогости» человека без Бога в противовес его «величию», когда он начинает верить, развивая свою способность мыслить и осознавать.

В связи с этим интересно сослаться на некоторые наблюдения писателя Леонардо Шаша, согласно которому, подсказанный «возвышенным французским мизантропом, Пиранделло, который также был мизантропом, дал своему герою фамилию Паскаль, что шутливо контрастирует с названием Маттиа. Поскольку эта сицилийская форма Мэтью относится к Маттиа (как синоним безумие, безрассудство), то есть к мягкому безумию, своего рода минутному отпуску, который гений берет, чтобы отдохнуть от более серьезных, более темных мыслей». Это прочтение на самом деле подсказывается в романе самим рассказчиком, когда перед поднявшимся Маттиа брат восклицает: «— Маттиа, я всегда говорил, Маттиа, псих… Безумный! Безумный! Безумный!". И мгновенный отпуск кажется первыми днями Маттиа Паскаля в роли Адриано Мейса.

Луиджи Пиранделло — один из писателей с наибольшим количеством произведений, адаптированных для кино и телевидения. Есть более сорока достижений, вдохновленных его романами, мыльными операми и пьесами или оригинальными сценариями его авторства. Достаточно было бы вспомнить Песня любви (1930), взято из теленовеллы В силенцио (1905 г.), с помощью которого Джованни Ригелли открыл звуковое кино в Италии; Kaos (1984), в котором Паоло и Витторио Тавиани принесли семь Роман per un anno (Романы на год, собранный в томе в 1923 г.); два фильма режиссера Марко Беллоккио, Энрико IV (Генрих IV, 1983-1984), экранизация одноименной пьесы (1921) и Медсестра (кормилица, 2000), захватывающее кинематографическое переложение одного из наименее блестящих пиранделлианских романов (1903), которому, как и братьям Тавиани, режиссер придал чуждое оригиналу идеологическое измерение; Это ожидание (Ожидающий, 2015) Пьеро Мессины, тонкая драма о материнской любви, которая остается живой даже в отсутствие сына, извлеченная из пьесы Жизнь, которую я тебе дал (1923), в свою очередь по романам Камера в аттесе (1916) иПенсионеры памяти (1914).

Связь Пиранделло с кинематографом, однако, шире, так как свои мысли о седьмом искусстве писатель высказывал также в некоторых интервью и, главным образом, в романе Если он поворачивается (1915-1916), позже преобразованный в Ноутбуки оператора Серафино Губбио (Ноутбуки оператора Serafino Gubbio, 1925), в котором он задается вопросом о дегуманизации человека перед камерой.

возвращаясь к Матти Паскаль, который считается одним из шедевров Луиджи Пиранделло, имел «официально» три кинематографические адаптации: Феу Матиас Паскаль (1924-1925) Марселя Л'Эрбье; L'homme de nulle parte (1936-1937) Пьера Шеналя²; Le due vite ди Маттиа Паскаль (Две жизни Маттиа Паскаля, 1984-1985), Марио Моничелли.

Из трех версий та, которая больше всего отклоняется от пиранделлианского духа, является самой последней, поскольку в прочтении Моничелли очень мало осталось от философии Маттиа Паскаля: режиссера интересовало только взаимодействие, которое при переносе в настоящее , она утратила ту актуальность (в смысле всегда актуальна), которая выделяется в романе, став банальной, если не вульгарной. Несмотря на некоторые хорошие находки фильма – закрытый кадр первых кадров, предполагающий неловкую ситуацию, подчеркнутый ветром, с которым гармонично сочетается музыка Николы Пиовани – и высокую оценку романа режиссером, окончательный результат оставляет много лучшего. желать. желать. Моничелли считал Маттиа Паскаля «перспективным персонажем, очень современным, противоречивым, страдающим и ищущим идентичности», добавляя: «Разве тот, кто ищет свою конкретную идентичность в мире, не находя ее, не человек сегодня? ».

Однако ему не нравилась его внешность (и внешность его создателя), поэтому он доверил роль Марчелло Мастроянни, сделав главного героя скорее телятина (хорошая жизнь) Фелиниан. У актера нет телосложение дю роль, слишком красив для этой роли, и в его характеристике нам не хватает того взгляда Маттиа Паскаля, который, что немаловажно, уклоняется, потому что он имеет тенденцию «смотреть сам по себе, куда-то еще».³. И это немаловажная деталь в построении пиранделевского характера, особенно если вспомнить, что именно после «выпрямления» глаза (то есть настройки фокуса взгляда) Адриано Мейс снова становится Маттиа Паскалем, осознавая невозможность уклонения от себя.

Пьер Шеналь тоже во время выступления L'homme de nulle parte – чьи диалоги, написанные поэтом и драматургом Роже Витраком,⁴ были отредактированы самим Пиранделло (умершим во время съемок 10 декабря 1936 г.) — использует только историю Маттиа Паскаля, видоизменив ее итог, поскольку главный герой, благодаря фальшивым документам, официально становится Адриано Мейсом и возвращается в Рим, чтобы жениться его возлюбленная.

Это решение, однако, не является оригинальным, так как оно было таким же, как и приведенное в Феу Матиас Паскаль. Хотя Марсель Л'Эрбье изменил структуру романа, фильм верен пиранделевскому духу в его смешении трагического и комического, в присутствии юмора именно так, как его понимал писатель, т. уведомление об обратном (чувство противоположного), которое рождается от видения себя вживую и которое приводит людей к принятию раскола между жизнью и сознанием как обязательное условие социального взаимодействия.

Экспрессионистско-сюрреалистическое настроение Феу Матиас Паскаль подчеркивается не только трезвой интерпретацией Ивана Ильича Мосжукина (что взволновало Пиранделло, вероятно, видевшего фильм в Париже, в сентябре 1925 г.), но и необычной сценографией Альберто Кавальканти и его сотрудников, перемежающейся некоторыми реалистическими кадрами, снятыми в Сан-Джиминьяно (в Тоскане) и в Риме: абстракция преодолевает реальность и ведет в другое измерение, то самое, в котором разворачивается драма личности Маттиа Паскаля. Это тема двойника, столь же дорогая Пиранделло, как и Л'Эрбье.

Тема двойника или обмена идентичностью, также развитая другими писателями, такими как Эдгар Аллан По, Оскар Уайльд, Ги де Мопассан, Хорхе Луис Борхес, заставила некоторых критиков задаться вопросом, действительно ли в кино были другие Маттиа Паскали. . В таких фильмах Menage all'Italiana (1965), Франко Индовина, Колониальный отель (1986), Cinzia Th. Торрини и, главным образом, Профессия: репортер (Пассажир, 1975) Микеланджело Антониони присутствует пиранделевская тема невозможного поиска другой идентичности.⁵ Среди этих последних цитируемых работ главный герой Профессия: репортер Критик Туллио Кезич считал его «самым убедительным Маттиа Паскалем на экране», хотя Антониони, увлекавшийся итальянской литературой, возможно, был невольно вдохновлен пиранделевским романом, когда писал сценарий вместе с Питером Волленом и Марк Пепло, который также подписывает аргумент.

У Альберто Моравиа, однако, другое видение фильма, потому что для него «Пиранделло хочет продемонстрировать саркастическим и парадоксальным образом, что идентичность — это просто социальный факт, то есть мы существуем, в то время как другие признают наше существование; между тем Антониони, кажется, думает как раз наоборот, то есть, что мы существуем, хотя бы и как комок боли, также и прежде всего вне общества». Вот почему второе самоубийство, окончательное (хотя и доверенное чужим рукам), есть, по мнению римского писателя, «единственный способ освободиться от тождества, которое есть неотменяемое экзистенциальное сознание». Однако все творчество Пиранделя не пронизано этим столкновением между видением себя вживую (экзистенциальное сознание) и социальной маской, которую каждое существо обязано нацепить на свое лицо, между личностью (то, чем каждый из нас является в сущности) и персона (представление перед обществом)?

Решение тележурналиста Дэвида Локка отказаться от своей жизни и принять имя другого, Дэвида Робертсона, не является немедленным, как может показаться на первый взгляд, а вырабатывается в результате его неудовлетворенности «приборкой». слишком много: жена, дом, приемный сын, успешная работа, которая, несмотря на новизну, которую могла предложить, уже не волнует его. Недовольство, которое взрывается в пустыне в начале фильма — когда Локк словно смиряется со своей участью, крича в пустоту: «Окей! Я не беспокоюсь!" – уже проявилось в беседе между ним и Робертсоном, записанной «непреднамеренно» (поэтому до самого диегезиса), которую мы услышали в два момента Профессия: репортер. В разговоре мы также видим неверие Локка в возможность перемен:

1-й момент

Локк: Не лучше ли забыть старые места, забыть все, что было? И просто все выбросить?

2-й момент

Локк: Мы одинаково интерпретируем любой опыт и ситуацию. Мы обуславливаем себя.

Робертсон: Думаете, мы рабы привычки?

Локк: – Что-то в этом роде. Я имею в виду, как бы ты ни старался, трудно избавиться от своих привычек.

Однако смерть Робертсона, по-видимому, дает репортеру возможность измениться, точно так же, как тело, найденное в водах мельницы, дало Маттиа Паскалю шанс на большое уклонение. Интересно отметить, что в фильме Антониони, хотя мы никогда не видим воды, она метафорически представлена, когда Дэвид Лок склоняется над трупом Дэвида Робертсона, внимательно вглядываясь в его лицо.

По положению двух тел возникает ясное ощущение отражения (Дэвид видит себя в Давиде, в человеке того же возраста, который физически похож на него), как тогда, когда Нарцисс узнает свое лицо в отражении воды. ручья. Однако это уловка, как говорит Жерар Женетт: «Место Бытия — это всегда Другой Берег, запредельное. Здесь и сейчас жидкое зеркало лишь предлагает тем, кто уходит в него, мимолетный образ преходящего существования».

Локк, сделав смерть Робертсона своей смертью, отказывается от своей личности, чтобы принять личность другого, совершает своего рода гражданское самоубийство, потому что он аннулирует себя, чтобы превратить свое тело в оболочку, которая должна будет исполнить судьбу этого другого человека. Таким образом, не только отдаляется «официальная» смерть Робертсона, но и скрывается его стремление к самоубийству. Однако принять чужую судьбу, чтобы избежать своей, не так просто, потому что, за исключением начальных моментов, когда, как и Адриано Мейс, новый Давид, кажется, взял кратковременный отпуск, Локк, с одной стороны, спасает его память через различные отчеты, которые он сделал и с которыми друг намеревается снять фильм, с другой стороны, он идет навстречу смерти, встреча несколько раз отложенная, но неизбежная, в параллелизме действий, направленных на сохранение его личность, в то время как он стремится потерять ее. По словам психоаналитика Отто Ранка: «Прошлое человека неотвратимо привязывается к нему и становится его судьбой, как только он пытается избавиться от него».

Попутчиком в его путешествии навстречу смерти является загадочная девушка, своего рода Парка, которая помогает ему следовать маршруту Робертсона (то есть посещать запланированные встречи) до самого конца. момент истины, что симптоматично происходит в сумерках, перед Плаза де Торос. И смерть приходит в очень длинном кадре, который практически завершает фильм.

Однако оно уже заявляло о себе в другие времена, не только явными отсылками (инертное тело Робертсона, расстрел противника африканского диктатора, крест, у подножия которого покоится крестьянин, на въезде в Альмерию, пивной плакат Сан - Мигель в задней части автобуса — Сан-Мигель — тот, кто ловит души чистилища — и т. д.), а также через несколько панорам справа и слева, которые кажутся репетицией общего плана перехода от жизни к смерти.

Не изображая прямо смерть Локка (мы едва слышим выстрел, как будто неважно, кто положит конец существованию Давида), Антониони как бы хочет подчеркнуть невозможность объективного понимания других — потому что по привычке мы всегда смотрим на них извне точно так же – если, как Маттиа Паскаль, мы не подкорректируем наше внимание. В этом смысле весьма симптоматична последовательность интервью с целителем, когда он спрашивает репортера: «Ваши вопросы говорят о вас гораздо больше, [чем] мои ответы обо мне».

Однако, как Дэвид говорит девушке, мир, который видит слепой, когда снова видит, уродливее того, который он идеализировал, когда жил во тьме. Другими словами, выхода нет, и это в фильме подчеркивается двумя замкнутыми кадрами, которые заключают Локка в тюрьму внутри поля: первый, когда он тащит труп Робертсона в свою комнату, чтобы совершить обмен; второй, когда в предпоследнем Пуэбло Бланко через который он проходит, мы видим его запертым между стенами нескольких домов, как будто он в тупике.

Именно в «невозможности абсолютного уклонения от общества», как утверждает Альфредо Боси, говоря о романе Пиранделло, заключается родство Дэвида Локка с Маттиа Паскалем. Сознание этой невозможности и приводит современного человека к развертыванию его личности в трагическом противопоставлении жизни (жизненная стихия) и видения себя живым (социальные требования).⁶. А общество, как мы его знаем, приговаривает «на смерть» всякого, кто отступает от его норм, как буква Ла кансо дель лладре, в которой молодой вор, завладевший имуществом торговца и ложно поклявшийся, что женится на девушке, прощается с жизнью в тюрьме, куда его заперло правосудие.⁷ Лишь мелодия этой традиционной каталонской песни подчеркивает последние кадры фильма, когда, как только круг необыкновенного события замкнулся — здесь почти очевидно указывается сходство сахарского пейзажа и архитектуры, с чего все начиналось, в Испании, где все это заканчивается, жизнь возобновляет свое «кажущееся» нормальное русло.

*Мариаросария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Нельсон Перейра душ Сантуш: неореалистический взгляд? (Эдусп)

Первоначально опубликовано под названием «Маттиа Паскаль: профессия репортера» в Socine de Cinema Studies: VI курс (Сан-Паулу: Nojosa Edições, 2005 г., стр. 37–43). Эта версия была исправлена ​​и дополнена.

ссылки

БАЛЬДИ, Альфредо; ДЖАММАТТЕО, Фернальдо Ди. «Профессия: корреспондент». В: ДЖАММАТТЕО, Фернальдо Ди (орг.). Словарь итальянского кино. Рим: Editori Riuniti, 1995, с. 262-264.

Бонфан, Алан. Кинотеатр Микеланджело Антониони. Париж: Editions Images Modernes, 2003.

БОСИ, Альфредо. Маршрут пиранделевского повествования. Заключительная диссертация кандидата наук. Факультет философии, наук и литературы, Университет Сан-Паулу, 1964 год.

________. «Кто-то смеется»; «Концепция юмора»; «Другой Пиранделло». В: Рай, ад: Очерки литературной и идеологической критики.. Сан-Паулу: Атика, 1988, с. 192-198, 188-191,183, 187-XNUMX.

КАЛЛАРИ, Франческо. Пиранделло и кино. Венеция: Марсилио, 1991.

ЧАТМЕН, Сеймур; ДУНКАН, Пол (орг.). Микеланджело Антониони: расследование. Кельн: Ташен, 2004.

Чити, Роберто; ЛАНЧИЯ, Энрико. «Иль фу Маттиа Паскаль». В: Dizionario del cinema italiano - I фильм: все итальянские фильмы с 1930 по 1944 год.. Рим: Гремезе, 2005, т. я, с. 156.

ФАБРИС, Аннатереса; ФАБРИС, Мариарозария. «Присутствие Пиранделло в Бразилии». В: GUINSBURG, J. (org.). Пиранделло из театра в театре. Сан-Паулу: Перспектива, 1999, с. 385-405.

ФАБРИС, Мариарозария. «От письменного произведения к экранизированному: отношения между кино и литературой в Италии». В: Фестиваль итальянского кино 2001: между кино и литературой. Каталог. Сан-Паулу: Centro Cultural São Paulo-Istituto Italiano di Cultura-NICE, 2001, с. 6-12.

________. «Повествование и драматургия: пиранделлианские версии одной и той же истории». В: Анаис до XXIX Национальный симпозиум по истории. Бразилиа: ANPUH, 2017, 13 стр. Доступно в .

ГАЛЕАН КОУТИНО. Воспоминания Симона Одноглазого (роман о неверном муже). Сан-Паулу: Edições Cultura Brasileira, sd

ЖЕНЕТТ, Жерар. «Комплекс Нарцисса». В: цифры. Сан-Паулу: Перспектива, 1972, с. 23-30.

МАУРО, Серхио. Пиранделло и Мачадо де Ассис: сравнительное исследование. Диссертация магистра. Факультет философии, литературы и гуманитарных наук, Университет Сан-Паулу, 1989 год.

МЕЙРЕЛЕШ, Сесилия. "Очки". В: АЗЕВЕДО Филью, Леодегарио А. де (орг). Лучшие хроники Сесилии Мейрелеш. Сан-Паулу: Global, 2013, с. 30-35

МОРАВИЯ, Альберто. «Una bella bara a due piazze». В: Итальянское кино: отзывы и интервенции 1933-1990 гг.. Милан: Бомпиани, 2010, с. 1007-1010.

ПИРАНДЕЛЛО, Луиджи. «Ла балия»; «Камера в аттесе»; «Довере дель медико»; "В тишине"; «Я пансионат памяти». В: Роман per un anno, электронная книга, 2013, с. 1396-1433, 2864-2877, 504-541, 1268-1299, 2139-2146. Доступно в: .

________. Ноутбуки оператора Serafino Gubbio. Перевод: Серхио Мауро. Рио-де-Жанейро-Сан-Паулу: Voices-Istituto Italiano di Cultura-Italo Brasileiro Cultural Institute, 1990.

________.Покойный Маттиа Паскаль. Перевод:Марио да Силва. Сан-Паулу: Abril Cultural, 1972.

________. «Генрих IV». Перевод: Аврора Форнони Бернардини и Омеро Фрейтас де Андраде. В: БЕРНАРДИНИ, Аврора Форнони. Энрике IV и Пиранделло: сценарий чтения. Сан-Паулу: EDUSP, 1990, с. 75-171.

________. Каос и другие сицилийские сказки. Перевод: Фульвия М.Л. Моретто. Сан-Паулу: Новая Александрия, 1994.

________. Жизнь, которую я тебе дал. Доступно в .

САВИО, Франческо. «Любовная песня». В: Ma l'amore no: реализм, формализм, пропаганда и telefoni bianchi nelcinema italiano di mode (1930-1943). Милан: Sonzogno, 1975, с. 56-57.

SCIASCIA, Леонардо. Пиранделло даль А алла Z. Рим: Editoriale L'Espresso, 1996.

Примечания

[1] Эти соображения могут привести нас к подходу Матти Паскаль de Посмертные воспоминания Браса Кубаса (1880 г.), Мачадо де Ассис. Если в бразильском романе человеку суждено жить, то в итальянском романе он обречен увидеть себя живым. И чтобы вырваться из социальной тюрьмы, один должен быть мертв, а другой «ушел из жизни».

[2] Реализация 1930-х годов также имела итальянскую версию. В то время было обычным делом снимать фильм на двух или трех языках, ориентируясь на международный рынок. Режиссер Коррадо Д’Эррико. Матти Паскаль участвовала та же съемочная группа и три актера из франкоязычной постановки: Пьер Бланшар (озвученный Аугусто Маркаччи) в роли главного героя, Иса Миранда в роли его возлюбленной и Энрико Глори, который под руководством Ченаля был простым второстепенный персонаж (парикмахер), а с Д'Эррико он был второстепенным персонажем (граф Папиано).

[3] Возможно, это простое совпадение, но в юмористической хронике, опубликованной ежедневной газетой Рио-де-Жанейро Завтра, 12 апреля 1944 года, под заголовком «Без очков» Сесилия Мейрелеш также хвалит свое плохое зрение, которое позволяет ей по-другому взглянуть на реальность: «Те, кто еще не знал этого, теперь будут знать […] что я женщина с косыми глазами. Очень криво. […] Последствия очень выгодны для человечества. Ибо, благодаря прищуриванию моих глаз, все места в мире казались мне красивыми и достаточно удобными; выставки живописи, восхитительные; и существа, вообще говоря, милые. […] С тех пор я постоянно страдаю от долгих и умеренных кризисов оптимизма, видя моря, но никогда не видя кораблекрушения; глаза, никогда не проникающие в намерения; витрины, даже не замечая цен. Но, как это часто бывает, многие люди с сожалением оплакивали то великое бедствие, которое небо обрушило на мою невинность: родиться с глазами, отличными от других. […]». Из заклинаний окулистов «всегда получалась пара очков, с помощью которых я отвлекался на несколько мгновений, видя вещи так, как хотят, чтобы их видели нормальные люди. (Что меня совсем не очаровывало.) Таким образом, оказавшись со многими веснушками, многими наростами на бороде, многими седыми волосами, многими плохо написанными картинами, многими столами, покрытыми пылью, это случилось со мной, благодаря косоглазию глаза, поставить ногу на линзу и треснуть! – тому псевдоправдивому миру, целостность которого так защищали люди с нормальным мировоззрением, снова пришел конец. […]”

[4] Первоначально сюрреалист, он основал Театр Альфреда Жарри с Антоненом Арто. Его самая известная пьеса, Виктор или дети в роду (Витор, или дети у власти, 1928) был поставлен в Бразилии Эросом Мартимом в 1963 году и с большим успехом в 1975 году под руководством Селсу Нуньеса.

[5] К этим фильмам, традиционно выделяемым итальянскими критиками, можно добавить два бразильских производства 1952 года: Симон Одноглазый, Альберто Кавальканти – в этом случае, однако, диалог с пиранделевским произведением начинается уже в сборнике хроник Воспоминания Симона Одноглазого (роман о неверном муже), которую Галеан Коутиньо написал в 1930-х годах и, вероятно, опубликовал в 1937 году в книге, вдохновившей бразильского режиссера, и Все синее, Моацира Фенелона, в котором композитор, неправильно понятый своей женой, видит долгий сон, в котором реальность предстает полностью измененной, и у него есть отношения с идеальной женщиной.

[6] Драма между бытием и видимостью, центральная в творчестве Пиранделло, характеризует многие его пьесы, которыми автор пытается потрясти публику, ставя под сомнение социальные правила, обнажая их узость. Это очень хорошо видно в межличностных отношениях, когда в игру вступает предательство, как в Иль довере дель медико (Обязанности врача, 1911 г., взято из одноименного романа, ранее называвшегося Иль Гансио, 1902), в котором жена отказывается бросить прелюбодейного мужа, идя на поводу у собственной гордыни, материнских советов и того, что продиктовано здравым смыслом. Темы и чувства, которые в бразильской популярной музыке были хорошо выражены в увеличивать (1970) Хайме Флоренса и Аугусто Мескиты, в котором главный герой принимает обратно любимого человека, который бросил его / ее, несмотря на презрение его / ее социального окружения. В пронзительной интерпретации Майсы (записанной на альбоме Я иду один в толпе влюбленных, 1970), повторение первого куплета в конце песни — «Я знаю, ты скажешь» — еще больше подчеркивает осаду общества над отдельными жизнями.

[7] Песня вошла в альбом Джоан Мануэль Серрат. традиционные песни (1967).