Артур Кон*
Комментарий к театральному произведению австрийского писателя, лауреата Нобелевской премии по литературе 2019 г.
В то время как насущные проблемы накапливаются, перекрывают и усиливают друг друга, кажется глупым продолжать анализировать литературные тексты, в которых ничего непосредственно не говорится о ситуации. Тем не менее, мы можем заметить, что в этом контексте – и фактически из него – немало говорится о роли, которую искусство, вопреки своим цензорам и хулителям (нынешним держателям власти), может или должно играть в борьбе с растущими невзгодами.
В условиях пандемии искусство становится способом борьбы с изоляцией, будь то ценное времяпрепровождение (возвышенное до статус важный предмет для поддержания психического здоровья: «искусство как дыхание», как выразился Институт культуры Банко Итау), либо как элемент культурного обучения, способный сделать мертвое время карантина насыщенным и продуктивным для тех, кто умеет извлечь из этого максимум пользы (нас призывают прекратить, но не прекращая производить).
Раньше, когда мы «всего лишь» сталкивались с насильственным наступлением крайне правых, художественные проявления считались пространством для выживания диссидентов или антифашистских выступлений.
Между развлечением и артивизмом, цивилизационным наследием и критической оппозицией существует множество способов позитивно относиться к искусству, в отличие от тех, кто все еще настаивает на том, чтобы обвинять его как бесполезные нарциссические упражнения, а значит, недостойные времени, внимания и (прежде всего) государственных инвестиций.
Еще предстоит увидеть, остается ли среди стольких способов оправдания существования художественной деятельности, приписывания ей функций и возможностей, которые делают искусство не просто искусством, место для некоторого понимания того, в чем смысл и сила искусства. как искусство, помимо его инструментализации – то есть доминирования – внешними по отношению к нему политическими практиками и дискурсами.
Дискуссия не нова; События последних лет показывают, что она не устарела. Возможность снова поднять эту тему я вижу в Нобелевской премии по литературе, присужденной в октябре прошлого года австрийцу Петеру Хандке, который с начала своей литературной деятельности в 60-е годы оказался брошен (и сам себя поставил) в центр этого поля битвы.
Против ангажированного искусства
Произведения Петера Хандке написаны под знаком противоречивого отказа от занятого искусства, которое, по мнению писателя, «не понимает, что литература создается языком, а не вещами, описываемыми языком», пренебрегая тем, «насколько язык можно манипулировать в социальных и индивидуальных целях», как если бы авторы политических произведений «наивно полагали, что могут смотреть на предметы сквозь язык, как сквозь стекло».
По мнению Хандке, необходимо участие в области социальной практики и, в частности, марксизма, который он называет «единственно возможным решением доминирующих противоречий». Но это обязательство «не может оставаться неизменным благодаря литературной форме», в которой оно «теряет во всяком случае свой серьезный, прямой, недвусмысленный характер», поскольку «не тот, кому должно быть передано сообщение, получает прежде всего сообщение, а форма".
Подобно тому, как «стул на сцене обязательно является театральным стулом», так и участие в сцене всегда будет постановочным, представленным взаимодействием, простыми словами, которые «указывают уже не на вещи, а на самих себя» и, таким образом, «теряют свое значение». . невиновность». Из-за своей склонности к полемике Хандке, не колеблясь, отстаивает свою якобы антиполитическую позицию: «Поэтому я с радостью позволяю себе называться жителем башни из слоновой кости».[1]
Одной из наиболее ярких особенностей его пьес является сведение сценического языка к его самому базовому словарю, демонтаж сложной композиции текста, диалога, ситуации, фигур и действий, составляющих драму, к которой театр традиционно приравнивался и сводился. Таким образом, как я резюмировал в этом первом тексте, Хандке создал как «разговорные пьесы» (его первые произведения датируются 1960-ми годами, но совсем недавно опубликованы в Бразилии), так и «немые пьесы».
Первые отрицали всякую драматичность, представляя речи, лишенные действия и характеров, близкие к прозе или поэзии. Более поздние произведения предлагали лишь заголовки с описаниями фигур и действий, которые будут занимать сцену, ничего не говоря (что приближало опыт театрального зрителя к кинематографическому). Стоит также упомянуть радиоспектакли, в которых также нет диалогов, оставляя лишь звуки и шумы, рисующие в воображении слушателя пейзажи. Различные процедуры с одинаковым антидраматическим эффектом: таким образом, Хандке стал одним из первых представителей признанных и теоретизированных сегодня тенденций в современном театре.
Я утверждал, что это был способ продолжения австрийской литературной традиции, которая, в отличие от немецкой (например, Брехта, частой мишени полемики Хандке), с которой она имеет общий язык, ставит в центр писательской деятельности рукопашную схватку с лингвистическое поле, работающее прежде всего со словами в их материальности, линия, сложившаяся под знаком известного соотечественника, философа Людвига Витгенштейна, для которого «предел моего языка — это предел моего мира». Тогда я пришел к выводу, что Хандке сделал исследование этой двойной границы темой своей работы. Немного спокойнее позволяю себе вернуться к каждому из этих трех путей драматургического экспериментирования, предпринятого автором.
Умейте говорить
Для своих первых четырех театральных текстов Хандке придумал термин Шпрехштюке: «разговорные пьесы», как их перевели в ряде стран, но тем более «разговорные пьесы»: не просто театральные произведения, но педагоги языка, куски речи, взятые из реальности и привитые к сцене, что-то вроде Готовые мейды литературный.[2]
Лицом к публике премьера состоялась в 1966 году. В одной длинной речи четыре оратора на пустой сцене комментируют театральную ситуацию, в которой они оказались, отказываясь от привычного драматизма: здесь нет «предметов, которые кажутся другими объектами» или «времени, которое кажется, что это другое время», но реальное, текущее время и пространство. По крайней мере, так говорит текст – написанный в другое время и в другом пространстве, что всегда загрязняет и усложняет чистое присутствие, в котором, как утверждают говорящие, обитают.
Хандке хочет «познакомить людей с миром театра, а не с внешним миром», подчеркивая, что в театре «есть театральная реальность, происходящая каждое мгновение», где «предметы лишаются своей нормальной функции», приобретая « искусственную роль в игре, которую я заставляю их играть».[3] Точно так же дефункционализируются оскорбления, обещанные в заголовке и произнесенные в конце пьесы. Ведь объявленное правонарушение, за которое был куплен билет, все еще оскорбительно? Выступающие заявляют: «мы не будем вас оскорблять, мы будем использовать только обидные слова, которые вы сами употребляете», поэтому «вам не придется чувствовать себя оскорбленными». Затем вежливо прощаются: «Добро пожаловать. Мы благодарим Вас. Спокойной ночи".
Из названия, Обвинение себя продолжает и инвертирует форму предыдущей части. Два оратора перечисляют события жизни, от рождения до развития сознания, языка, знаний и вежливости, ответственности и обязательств. Исчерпывающий ряд включает в себя противоречия: это не повествование о последовательном вымышленном «я», а «своего рода абстрактная автобиография», «мозаика существования каждого», по словам Николаса Херна.[4] Почему подробный список всех событий в жизни каждого человека является обвинением?
Пьеса колеблется между комической банальностью высказываний (типа «Я хотел открыть двери, потянув их, хотя следовало бы их толкнуть») и серьезностью моделей этого морального механизма: сталинской самокритики и христианского исповедания.[5] Откуда я знаю Qualquer действие всегда было нарушением, и субъект всегда попадал в порочный круг вины и прощения: «Я стал. Я стал ответственным. Я стал виноватым. Я стал простителен. Я должен искупить вину. Чтобы искупить преступление того, что я такой, какой я есть. Список завершается указанием самого себя как последнего и величайшего нарушения: «Я ходил в театр. Я послушал это произведение. Я говорил этот отрывок. Я написал эту пьесу».
Предсказание будущего На самом деле это была первая пьеса, написанная Хандке еще в 1965 году, но она стала достоянием общественности только благодаря успеху ее автора.. От усталости от сравнений и метафор[6] Рождается весь текст: список тавтологических фраз, созданный преимущественно из общих мест, в которых одно сравнивается только само с собой: «мухи погибнут, как мухи» или «карточный домик рухнет, как карточный домик». Фразы в будущем времени подразумевают пророчество, обещанное в заголовке. Но, по словам Хандке, «это предсказание ни к чему не ведет».[7]
Йоханнес Вандерат читает в тексте «образ мира, в котором будут происходить катастрофы (…), но в котором продолжится банальная повседневная жизнь».[8] Николас Херн видит в этом «попытку восстановить силы простого восприятия», возвращая «акцент на индивидуальность, на Realidade самого явления».[9] Я предполагаю неразрешимость обоих прочтений: предвидимое будущее является одновременно катастрофой, которая для Вальтера Беньямина была бы именно сохранением статус-кво,, что касается искупления, состояния, в котором, говорит Теодор Адорно, «все так, как оно есть, и в то же время совершенно иное».[10]
Призыв о помощи является последним и самым маленьким из «речевых произведений», дебютировавшим и опубликованным в 1967 году. Инструкции, включенные в печатную версию, хорошо резюмируют предложение: «роль говорящих состоит в том, чтобы найти слово «помощь» в лабиринте большого числа предложений и слов», которые «не используются в собственном смысле», а «лишь выражают неотложность помощи»; в том, что «пока говорящие ищут слово «помощь», они нуждаются в помощи; Когда они наконец находят слово, им больше не нужно слово «помощь»».
Здесь также осуществляется процедура готовый лингвистический: мы имеем коллаж фраз, взятых из действительности, добавляя в конце цитат лишь в качестве ответа «нет», отрицая, что искомый фрагмент речи найден. Есть разные формулы из повседневной жизни, из общественных мест, газет и т. д.: «генерал привел мужественные войска к победе: НЕТ; столовые приборы были стерилизованы: НЕТ.»; или «Включен ли завтрак в стоимость: НЕТ». Попытки становятся все короче, что увеличивает темп и ощущение срочности. Наконец вы находите: «Помогите?: ДА! помочь?: ДА! (…) помощь".
Кажется, не простым совпадением то, что в то время как появлялись «речевые произведения», идея нового фокуса мысли получила пространство в философии, которая, начиная с 20-го века, будет сосредоточена на языке. Этот «лингвистический поворот» охватывал как англосаксонскую аналитическую традицию (со времен Фреге, Рассела и Витгенштейна), так и континентальную, особенно во французской структуралистской и постструктуралистской версии (от Соссюра до Делеза и Деррида, достигая таких американцев, как Джудит Батлер). ) .[11]
Эта тенденция стала объектом нескольких критических замечаний со стороны мыслителей-марксистов, которые видели в ней постмодернистский лингвистический идеализм, который будет использовать идею «конструирования реальности», чтобы отделить нас от реальности, в соответствии с поздним капитализмом, который производит мир дематериализованный, неосязаемый, насыщенный информацией.[12]
Художественные проекты, подобные проекту Хандке, не были освобождены от критики, которая не репрезентировала мир вне театра, а ставила сам театр как герметично закрытое пространство, где язык обращался сам на себя. Для этих работ часто использовался термин «постмодерн», что оставляет в стороне его аналитическую сложность и сводится к немногим большему, чем просто ругательства.[13]
Теперь, если мы должны серьезно отнестись к критике некоторых мыслителей-марксистов по поводу мысли, сосредоточенной на языке, я считаю, что театр, который хочет быть по-настоящему политическим, также должен быть готов к вызову, поставленному в «речевых пьесах» австрийского писателя, находя есть элементы критики идеологии языка, идеологии, часто воспроизводимой задействованным театром.[14]
Следует отметить, что эта критика является эстетической, а не теоретической. Например, в Лицом к публике, нетрудно заметить, что очевидные объективные утверждения, такие как «вы ни о чем не думаете» или «мы думаем за вас», подразумевают более или менее убедительные внушения: «не думайте», «давайте подумаем за вас». . Но также «вы не допускаете, чтобы мы думали за вас» и «ваши мысли свободны» скрывают приказы: «не допускайте, чтобы мы думали за вас» и «освободите свои мысли». В транскрипции императивы обнаруживают эквивалентность очевидной оппозиции: «позволь мне подумать за тебя» и «думай сам»; как приказы они практически одинаковы, так как в обоих случаях именно высказывающий определяет акт мысли, независимо от ее содержания.
Теперь эта парадоксальная эквивалентность лежит в основе политического театра, столь критикуемого Хандке. Предлагая лозунги и доктрины или просто ставя перед зрителем вопросы, на которые он должен ответить сам, тем самым учась мыслить критически, эта сцена определяет свой политический эффект на улице с односторонним движением, где зрителю предстоит следовать тому, что было определено. художником, включая их предполагаемую эмансипацию. Цель пробуждения активного критического чувства у публики предполагает его отсутствие в исходной ситуации, в пределе предполагает указание на него как на пассивного, невежественного, отчужденного. Таким образом, высказывания становятся приказами, а приказы — оскорблениями — в этом больше, чем в пародии на оскорбления, которыми заканчивается пьеса, кроется настоящее оскорбление публики.
Em Обвинение себя, скопление простых предложений, объективно сообщающих о действиях, добавленное к самому названию произведения, окрашивает весь текст определенной виной, давая понять, что какое-то правило или ожидание было нарушено. Но эта вина — эффект языка, результат речи от первого лица, независимо от того, «действительно ли она ощущается»: важно лишь то, чтобы он соблюдал ритуал искупления, как в моделях самокритики и исповеди. цитируется Хандке.
В действительности, само Я является эффектом повторения слова «Я» (напомним, что утверждения противоречивы и не относятся к связному персонажу), и все, что оно делает или говорит, звучит как выражение этой субъективности. который, напротив, конструируется посредством жестов и речи. Таким образом, «я выражал себя через движения» и «через свои действия», а также «через свое бездействие» и, наконец, «я разоблачал себя в каждом своем поступке», то есть «я демонстрировал в каждом своем поступке уважение или игнорирование правил».
Представленная в театре, эта логика получает еще один пласт возможного прочтения. Точно так же, как в Лицом к публике каждое направление к зрителю раскрывает суждение о нем, в Обвинение себя каждая сценическая конструкция высказывающегося «я» навязывает ему место обвиняемого, обидчика, по крайней мере потенциально. На сцене суда (повторяющийся образ политического театра) не может быть невиновных людей.
Предсказание будущего сводит коммуникативную функцию языка к чистой тавтологии. Что сообщается в фразе «завтра наступит так же верно, как и завтра»? Строго говоря, не что иное, как то, что говорит сама форма: что вещь есть и будет этой вещью, что А = А, что мир такой, какой он есть. Это, кажется, ограничивает нас принципом неподвижности и конформизма. И не будет ли это еще одной неудачей политического театра, слишком озабоченного изображением того, как устроен мир? Реалистический принцип, которому следует большинство рассматриваемых произведений, не рискует просто подтвердить и повторить то, что уже известно всем (зрителям и художникам) об ужасном положении вещей, служа скорее привязывать нас к нему, чем заставлять осознавать его. Освободиться от своих оков?
Однако когда мы читаем у Хандке такие фразы, как «реальность станет реальностью» и «истина станет истиной», мы можем услышать в их поэтическом и пророческом тоне резонирующую прямо противоположность той чистой идентичности, которую они, казалось, хотели сообщить: если реальность становится реальностью, потому что она еще не реальна на самом деле; Если истина станет правдой, то это потому, что истина сегодня — это ложь. Как и в истинном диалектическом мышлении, движущей силой является противоречие. Но без языка, способного выразить это противоречие в его наименее очевидной форме, то есть без эстетического высказывания, делающего противоречие чувствительным как противоречие, оно легко может быть сведено к привычке к бесплодному, хотя бы и правильному, познанию.
Призыв о помощи он берет содержание из фрагментов повседневной речи, превращая их в простые звуковые носители, которые кто-то может попытаться сказать. Не говорите иное содержание, а устанавливайте отношения, форму контакта: помощь или содействие. Я еще раз предлагаю прочитать пьесу как комментарий к самому театру, и прежде всего к политическому театру: все его претензии – представлять, понимать, судить, критиковать, учить, освобождать, пробуждать, короче говоря, действовать – возможно, скрывают просто желание встречи, а следовательно, и реальное отсутствие этой встречи.
Чего не хватает, так это того, что его критическое действие только усиливает: реальный контакт невозможен в театре, который позиционирует себя как суд, где судят всех, и как школа, где художник должен чему-то научить зрителя. Но когда говорящие сталкиваются со словом «помощь», они уже не нуждаются в ней. Поиск помощи был идентичен поиску языка, позволяющего выразить поиск помощи. Когда «речевые фрагменты» воспроизводят привычное функционирование языка, оно приостанавливается, становится неработоспособным.
Умение молчать
Что произойдет, если драматургические приемы Хандке, основанные на критическом осмыслении языка, будут перенесены на создание двух пьес без всякой речи? «Не говори никому, что ты видел; придерживайтесь образа», — гласит эпиграф второго из них, приписываемый «словам оракула Додоны» (вероятно, им самим придуманным).[15]
Может показаться, что автор, столкнувшись с принудительным воздействием языка в «речевых пьесах», нашел бы решение в немоте, в «чувственной уверенности» без опосредствований (если говорить с Гегелем). Или что он следовал другой знаменитой формуле Витгенштейна: «То, что нельзя высказать, должно молчать» (что противоречит Адорно, который видел необходимость «сказать то, что нельзя сказать»[16]). Однако предлагаемые изображения предлагают нам нечто большее.
Для Жан-Пьера Сарразака эстетическая форма классической драмы в основном состояла бы из «необходимых вариаций на одну тему: противостояния господина и раба», «риторики диалога, призванной заставить противника сдаться – или, скорее, заставить его сдаться». соответствовать, одобрить свою судьбу и, если необходимо, одобрить собственное уничтожение»; драматург – анализируя «современную и новейшую драму» (позже в противовес «постдраматической») – предполагает отказ от этой диалектики в последних произведениях.[17]
Теперь, Подопечный хочет стать репетитором, написанная Хандке в конце 60-х, похоже, делает противоположное: отказывается от драмы и диалога, чтобы сохранить диалектику. Текст пьесы лишь дает подробное описание сцены, выстраивая отношения между двумя персонажами, населяющими хутор, двумя персонажами, упомянутыми в названии (цитата из штурмовать по Шекспиру). Примечательно, что, сведенная к рубрикам, пьеса в конечном итоге отводит им более чем просто показательную роль, создавая комментарии, перенос которых в немую сцену не был бы очевиден: «Ученик ест яблоко так, как будто никто не смотрит (когда вы заметьте, яблоки едят очень жеманно)», или: «Можете ли вы по манере еды Ученика сказать, что он подчиненный? Не совсем."[18]
На самом деле здесь учение описывает не столько то, что происходит на сцене, сколько (воображаемый) путь взгляда зрителя, превращенного в камеру: «Когда мы смотрели так внимательно, мы почти не видели, что фигура уже доела яблоко" . Появление Воспитателя (функция которого видна из описанного внешнего вида) прерывает естественность действий Ученика, ничего не говоря: достаточно лишь пристального и долгого взгляда первого, чтобы замедлить, а затем прервать акт еды. А потом свет гаснет и первая сцена заканчивается. Всего их будет десять, всегда следующих за этим жестом, раскрывающим развитие отношений, будь то акты подчинения или бунта. Даже без слов взгляда или способа держать газету достаточно, чтобы установить язык, то есть принуждение кодов (и кодов принуждения).
Однако этот язык не всегда понятен зрителю, создавая загадочную атмосферу: мы знаем, что существует иерархическая связь, но не ее точный характер (начальник и сотрудник, учитель и ученик, возможно, отец и сын?), а не все, что оно позволяет и что запрещает, чего требует и что пропускает. Поэтому мы также не можем однозначно различить подчинение и бунт.
Вдобавок ко всему, наши трудности с чтением могут трансформироваться в побуждение читать еще больше, рассматривать каждый малейший элемент сцены как символический, как отмечает Херн: «Имеет ли, скажем, яблоко какое-то дополнительное значение, помимо его яблони? Может быть, оно представляет собой пищу вообще», и тогда взгляд Воспитателя обозначал бы «моральную санкцию», гласящую: «Не будешь есть, пока не поработаешь»; или, «в более общем смысле, съедая яблоко, сидя под солнцем и ничего не делая, низший может забыть о своем статус от низшего, пока ему грубо не напомнили о нем прибытием начальника».[19]
Однако абстракция и отсутствие ключа, раз и навсегда разъясняющего действие, неизбежны. На предпоследней картине Учитель учит Ученика пользоваться машиной для резки свеклы. В последнем мы видим только Ученика, насыпающего песок в ванну с водой. Между ними темная сцена и шум машины, затем звук дыхания и тишина. Что случилось? Без помощи словесного языка пьеса возвращает странность гегелевской диалектике господина и раба, позволяя нам еще раз испытать, в неизбежно сбивающем с толку аспекте, то, что, как мы думали, мы уже знали.
Эта процедура представления в произведении только одной длинной рубрики была повторена и радикализирована несколько лет спустя в Время, когда мы ничего не знали друг о друге, с 1992 года. Первоначальное указание предусматривает наличие «дюжины актеров и любителей», но они размножатся в бесчисленные фигуры, которые будут населять сцену, которую она представляет (или является, как в постановке Сиа в Сан-Паулу в Парке да Луш. Elevador de Teatro Panoramic) «открытая площадь, освещенная ясным светом».
Первые события уже задают тон всему дальнейшему: «Действие начинается с того, что кто-то бежит по площади. Затем с противоположной стороны подошел еще один человек, столь же поспешивший. Затем два человека проходят мимо друг друга, также в быстром темпе, за каждым из них по диагонали и на оставшемся небольшом расстоянии следуют третий и четвертый. Перерыв".
Все остальное будет вариациями: у этих прохожих детализируются движения и жесты, они приобретают пол, черты и характеры, костюмы и предметы, взгляды и намерения. Их записи перемежаются независимыми от них событиями: «Самолет пролетает над головой на одну или две секунды; тень самолета?» и вскоре мы видим «облако пыли; дым» или мы слышим звуки птиц. Клаус Кастбергер отмечает, что без повествования, которое организует людей и действия, все элементы и события в пьесе имеют равную ценность в условиях абсолютной демократии.[20]
Основываясь на этой идее, мы можем читать пьесу как критическое исследование самой идеи персонажа, центральной в традиционном драматическом театре, где он всегда выступает из иерархической организации: есть главные герои и антагонисты, второстепенные персонажи и статисты, в конечном итоге некоторые промежуточные категории. Но не здесь. Несмотря на то, что также появляются названные и узнаваемые фигуры, такие как Папагено (от Волшебная флейта Моцарта), «Кота в сапогах» или даже Чаплина, они не имеют большего значения: «с течением времени каждая из фигур становится не чем иным, как простым прохожим, идущим куда-то, размахивающим руками, изображающим в одном так или иначе это роль прохожего».
Без иерархии между субъектами и даже между субъектами и объектами, человеческими и нечеловеческими формами сама идея персонажа – чье умножение поначалу могло бы сделать его центральным элементом всей пьесы – рушится, оставляя только фигуры. .
Иногда что-то угрожает захватить какое-то событие, какая-то сцена, но вскоре оно рассеивается. Любопытный момент как будто контрастирует с общим равенством: «Красавица, которая сначала была видна только со спины, вдруг поворачивается ко… мне!» Кто это «Я», которое вдруг говорит, превращая всю рубрику пьесы в повествование (причем, как замечает внимательный читатель, потенциально даже от первого лица![21]), только чтобы снова исчезнуть? Он тоже кто угодно.
Но отрывок прекрасно демонстрирует, как установленная в пьесе демократия не превращается в безразличие: каждый момент, даже если он равен всем остальным или именно потому, что он столь же необыкновенен, как и любой другой, может принести неожиданность, необычность ( точно так же, как для Вениамина каждая секунда — узкие врата, через которые может войти мессия).[22]
Подобным образом среди остальных выделяется только одна фигура: «идиот на площади». Он подражает другим прохожим, «целует след их ног», уползает со сцены и вновь входит «с удвоенной силой», чтобы еще раз наблюдать и подражать остальным. Возможно, он даже не личность, а функция, выполняемая несколькими: в данный момент входит «идиот с площади, с минуты назад, или кто-то другой».
Он присоединяется к группам прохожих и в следующий момент «снова остается один и уходит немного потерянным». Наконец, в последней записи он переименован: «идиот, псевдоним начальник, псевдоним господин площади»; Если это может быть так, даже в рамках этой демократии субъектов, объектов и событий, то это потому, что она несет в себе это отсутствие дифференциации, которое теперь рассматривается уже не как недостаток, а как сила, способность отстраниться от любого понимая, что это слишком фиксировано, и найдите единственное событие.
Это также может прояснить, почему Ханс-Тис Леманн рассматривает театр в этой работе как «поиск пространства невиновности (…), который не означает отрицания реальной вины, но делает узнаваемой в искусстве возможную альтернативную сферу за пределами цепи вины, наказания». и грех».[23] Таким образом, мы могли увидеть в пьесе противоположный образ тому, что мы прочитали в пьесе. Обвинение себя: возможность приостановить хотя бы на мгновение регулярную работу понимания, суждения и языка, поставив конкретный опыт на место абстрактных и повторяющихся схем.
Что касается двух якобы немых пьес, Леманн настаивает на том, что это «поэтические тексты, никоим образом не просто технические указания на постановку, они скорее, даже если ничего не сказано, «театр языка» в такой же степени, как и другие». Значит, если и происходит переоценка ощущения, то это не «непосредственное» переживание, а достигнутое посредством исчерпывающей работы слова: это «невинность» после, а не до вины, это решительное ее отрицание. Возвращаясь к Витгенштейну и Адорно, возможно, именно о том, о чем мы уже можем говорить, нужно молчать, не поворачиваясь спиной, чтобы те, кто умеет найти и сказать то, чего сказать нельзя.
Умение резонировать
В заключение я быстро возвращаюсь к концу 60-х годов, когда Хандке написал четыре радиопьесы, все больше следуя экспериментальному импульсу своего творчества в других жанрах.[24] Стоит помнить, что в германоязычных странах, и особенно в Германии, пол радиоспектакль это не просто пережиток эпохи радио, в которой оно возникло и окончательно прошло, как нам кажется. Здесь, возможно, больше, чем где-либо еще, эти звукозаписи производятся и потребляются по сей день, от развлекательных сериалов до версий с более высокими художественными устремлениями.
Первый, названный просто Радиоспектакль, представляет ситуацию, которую можно изначально обнаружить: полицейский допрос – еще раз тематизируя вину и осуждение. «Допрашивающий» (к которому позже присоединяются другие) допрашивает «Допрашиваемого», ставшего жертвой насилия. Но то, что поначалу казалось диалогом, вскоре обнаруживает свою непоследовательность: речи двух сторон никогда не совпадают. Прежде всего, Создается впечатление, что Опрошенный всегда отклоняет попытку Вопрошающего получить объективный ответ, будь то о том, что произошло, или о чем-то гораздо более банальном (например, удобно ли он сидит или подслащивает ли чай).
Постепенно мы получаем представление о том, что могло произойти: «Первым способом меня напугать были игры в слова». Языковая природа предполагаемого преступления становится более явной: «Они преследовали меня словами так, что даже во сне я не мог найти себя, а слова: они преследовали меня даже во сне своими словами». Тот факт, что местоимение «sie», используемое для обозначения предполагаемых преступников, звучит в радиопостановке точно так же, как «Sie», формально относящееся к получателю (которое я пытался перевести с неопределенным подлежащим), приводит к тому, что вся агрессия сводится к быть направлено одновременно неопределенным третьим лицам и самим вопрошающим. Со временем эта идентичность подкрепляется вопросом: «Вы смотрели на спрашивающих?» Мы вводим поиска временной: допрос – это та самая агрессия, которая направлена (безуспешно, благодаря сопротивлению Допрашиваемого) на выяснение.
Уже Радиоспектакль №2 это еще больше разбавляет ситуацию: мы слушаем радиоканал таксомоторной компании (который уже предлагает интересное размышление над ситуацией радиоспектакля), но из этого не выходит никакого связного повествования. Пабло Гонсало видит в тексте «быстрые образы Flanerie мегаполис, который возникает между автомобилем, водителем, пассажирами, улицей и прохожими и фиксирует движение людей, моменты и ощущения, которые отражаются между мегаполисом и его жителями».[25]
Но в вступительной инструкции к тексту Хандке настаивает: «Мы старались не предлагать никто топография города»; и, кроме того, что «цель этой статьи состоит в том, чтобы избежать всего, с чем она должна иметь дело в соответствии с ее моделью, радиоканалом такси». Поэтому мы слышим сцены, в которых таксисты ни с того ни с сего начинают петь хором; мы слышим цитаты из фильмов на английском языке и монологи «в тоне [театра] бульвар».
Третий текст, Шум шума, просто представляет собой список шумов с вкраплениями слова «пауза», повторенного несколько раз (от одного до семи, что предполагает более короткие или длинные интервалы, а иногда даже появляется один-полтора раза, то есть один раз полностью, а затем только один раз). первый слог). Однако наибольшее внимание при чтении произведения привлекает то, что все описанные звуки наверняка будет очень сложно различить в записи: «кусок сырой печени падает на каменный пол» или «кто-то медленно проводит пальцем по каменному полу». лист бумаги».
Хандке говорит, что это его любимый из четырех, потому что в конечном итоге он приводит к сведению текста к обозначениям звуков без логических цепочек, отказу от предложения слушателю какого-либо значения; сам режиссер звукозаписи Хайнц фон Крамер сообщает о своем недоумении: «Я сделал именно так, как было написано, но для меня не возникло ничего нового, никакого нового поля напряжения».[26]
Наконец, Ветер и море (что также дает название опубликованному набору из четырех радиоспектаклей) резюмирует переход от языка к чистому шуму, указывая, что следует слышать каждую минуту, всего одиннадцать пьес. Вначале двое детей разговаривают, но без всякого отношения друг к другу. Затем, подтверждая, что это не диалог, каждый повторяет то, что только что сказал. После этого мы будем слышать только отдаленные, перекрывающиеся и прерывистые голоса, без определенных линий или просто отдельных слов.
Звуковые эффекты, появляющиеся вначале редко, приобретают все большую значимость: от хлопанья крыльев птицы (1-я минута) мы начинаем слышать дыхание (2-5 минуты) и, наконец, ветер (с 5-й минуты и далее, добавляя к дыханию сначала, потом все громче и громче, воет). Раздается струйка (минута 6), шорох и взрыв (минута 7), при этом по громкоговорителю объявляется: «Внимание! Внимание! Вокзал Ренна закрыт» (объявление становится тише, пока не исчезает). На 8-й минуте «мы как будто остановились перед этими шумами. Мы услышали звуки ветра и моря. Шумы становятся громче». На девятой минуте написано просто «Ветер и море». На 9-й минуте снова те же слова, заглавными буквами: «ВЕТЕР И МОРЕ». Наконец, на 10-й минуте слова написаны заглавными буквами и гораздо более крупным шрифтом, чем все, что было до этого момента.
Гонсало обращает внимание на то, как набор радиоспектаклей «пробуждает письменный жест, приближающийся к музыкальной композиции, чтобы посредством звуков сублимировать драматургическую традицию, сосредоточенную прежде всего на словах». Эта идея подкрепляется последним указанием на Радиоспектакль №2, в котором можно услышать («в оригинальной записи!») крик Джона Леннона в конце «Helter Skelter»: «У меня волдыри на пальцах!», вспоминая, что в итоге мы услышали произошел и не история. С другой стороны, я помню, что эта партитура не имеет фиксированного и строгого кода, как музыка, и освобождает место для нотаций, которые, как мы видели, приобретают поэтическую ценность и юмор.
Эти два одновременных аспекта, звуковой и вербальный, разрабатываются не только для того, чтобы «возродить химию воображения у зрителя, необходимую для того, чтобы он мог видеть и помещать факты истории перед своими глазами», как выразился Гонсалу. хочет, но постоянно нарушает эту визуализацию и никогда не достигает ее в совершенстве. Всегда возвращается шум, под которым здравый смысл понимает лишь неприятный звук или нечто, мешающее общению.
Но философ Мартин Сил напоминает нам, что шум может быть, в гораздо большей степени, «фундаментальным феноменом эстетической подвески», открывая «ощутимый сенсорный процесс происходящего без четко определяемого ощущения происходящего». Как говорит Зеель (о творчестве также австрийки Эльфриды Елинек, большой поклонницы и защитницы Хандке), «текст растворяется в шуме», становясь «проклятием роковой силы речи, которая хоронит под собой любой мыслимый объект».[27]
Несмотря на полемику против ангажированного искусства, Хандке всегда верил в силу театра и литературы: уже в 60-е годы он говорил, что «убежден, что могу преобразовывать других посредством своей литературы», и это «потому что я осознавал, что могу трансформировать себя посредством своей литературы». литература», потому что «реальность литературы» сделала его более «внимательным и критичным по отношению к реальной действительности» (начиная с себя и своего окружения) и «потому что я больше не считаю себя окончательным». Литература именно позволит «разрушить все, казалось бы, окончательные образы мира».
Совсем недавно, в беседах 2012 и 2013 годов с коллегой-драматургом Томасом Оберендером, автор вернулся к критике «определённого языка», на котором он думал: «теперь я умираю от такого ужаса», поскольку в нём «они точно знают где что-то происходит, полное ненависти», то есть «они точно знают, где хорошие парни, а где плохие». Возможно, это скорее тот случай, когда мы ценим тот момент, когда не знаешь, как предполагает название его второй немой пьесы. Пытается отказаться от привычных знаний, которые поддерживают привычную деятельность.
Это могла бы быть политическая сила эстетики, не ставящая ее на службу политике. Хандке утверждал, что у него даже есть «кредо», которое могло бы стать «политической программой сегодняшнего дня»: «чтобы было осуществлено еще много бесполезных действий», потому что «все эти полезные действия разрушают мир».[28]
*Артур Кон, Кандидат философских наук USP, автор Из «Театрократии: эстетика и политика современного театра Сан-Паулу». (Аннаблюм).
Примечания
[1]. Питер Хандке. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. В: Ауфсэтце I. Берлин: Зуркамп, 2018. (Если не указано иное, перевод принадлежит нам.)
[2]. Самир Сигнеу (орг. и пер.). Петер Хандке: Разговорные произведения. Сан-Паулу: Перспектива, 2015. Я всегда буду цитировать отрывки из этого перевода, но изменяю и исправляю их там, где это необходимо (особенно в названиях четырех произведений), поскольку серьезные проблемы перевода, к сожалению, подрывают – не делая, конечно, полностью бесполезными. – важная работа по обеспечению доступности этих произведений для бразильской общественности.
[3]. Питер Хандке и Артур Джозеф. Тошнит от языка: из интервью с Питером Хандке. В: Обзор драмы, Том. 15, № 1, 1970.
[4]. Херн, Николас. Петер Хандке: Театр и антитеатр. Лондон: Освальд Вольф, 1971. Наш перевод.
[5]. Питер Хандке и Томас Оберендер. Nebeneingang или Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Берлин: Зуркамп, 2014.
[6]. Объяснено в эпиграфе Осипа Мандельштама: «С чего начать?/ Всё щелкает, шевелится и шатается/ Воздух вибрирует от сравнений/ Одно слово не подходит больше другого./ Земля гудит от метафор…»
[7]. Хандке и Оберендер, Небенейнганг…, соч. цит.
[8]. Йоханнес Вандерат, Петер Хандкес Publikumsbeschimpfung: Конец аристотельских театров? В: Немецкий ежеквартальный журнал, Том. 43, № 2, 1970.
[9]. Херн, Петер Хандке…, оп. цит.
[10]. Уолтер Бенджамин. Билеты. Перевод Ирен Арон и Клеонис Паес Баррето Муран. Белу-Оризонти: Editora UFMG; Сан-Паулу: Официальная пресса штата Сан-Паулу, 2009. Теодор В. Адорно, Эстетическая теория. Перевод Артура Морана. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1982.
[11] Том вышел в свет в 1967 году. Лингвистический поворот (Лингвистический поворот), организованный Ричардом Рорти, антологией текстов аналитической традиции, частично ответственной за популяризацию этого термина.
[12]. См. Терри Иглтона. Материализм. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2016 и Фредрик Джеймсон. Тюрьма языка: критический анализ структурализма и русского формализма. Принстон: издательство Принстонского университета, 1972.
[13]. Часто цитируется из анализа Джеймсона, но без его диалектической проницательности, которая никогда не позволяет свести себя к однозначной цензуре современных культурных явлений.
[14]. Защищал и предпринимал, например, Жан-Жак Лесеркль в Марксистская философия языка. Leiden: Brill, 2006. Важность, которую он придает этому проекту, видна из оценки того, что «недавние и впечатляющие поражения рабочего движения в глобальном масштабе были обусловлены в немалой степени тем фактом, что вражеский класс всегда побеждал». языковая битва и рабочее движение всегда игнорировали эту территорию».
[15]. Питер Хандке. Время, когда мы ничего не знали друг о друге. Перевод и введение Жоау Барренто. Доступно по адресу: http://cinfo.tnsj.pt/cinfo/REP_1/A6/C26/D3F3.pdf.
[16] Теодор Адорно. негативная диалектика. Перевод Марко Антонио Казановы. Рио-де-Жанейро: Захар, 2009.
[17]. Жан-Пьер Сарразак. Будущее драмы: Современные драматические произведения. Перевод Александры Морейры да Силва. Лиссабон: Campo das Letras, 2002. Конечно, беглый взгляд на некоторых центральных драматургов XNUMX и XNUMX веков – от Брехта и Беккета до Хайнера Мюллера и Эльфриды Елинек, проходя через Аррабала и Гарольда. Пинтера – будет достаточно, чтобы опровергнуть идею этого француза.
[18]. Питер Хандке. Der Mündel будет Vormund sein. В: Театральная стюке I. Берлин: Зуркамп, 2018.
[19]. Херн, Питер Хандке…, соч. цит.
[20]. Клаус Кастбергер. Lesen und Schreiben: Театр Питера Хандкеса как текст. В: Кастбергер и Катарина Пектор (орг.). Die Arbeit des Zuschauers: Петер Хандке и театр. Вена: Юнг и Юнг, 2012.
[21]. Карл Качталер. Zum Schweigen Bringen: Петер Хандкес Die Stunde, da wir nichts voneinander wußten im Kontext von Ästhetiken der Abwesenheit. В: Аттила Бомбиц и Катарина Пектор. „Das Wort sei gewagt“: ein Symposium zum Werk фон Петера Хандке. Вена: Прасенс, 2019.
[22]. Уолтер Бенджамин. О понятии истории. В: Магия и техника, искусство и политика: Очерки литературы и истории культуры. Перевод Сержио Пауло Руане. Сан-Паулу: Бразилиа, 1987.
[23]. Ханс-Тис Леманн. Питер Хандкес Постдраматическая поэзия. В: Кастбергер и Пектор, соч. цит..
[24]. Питер Хандке. Ветер и море: Vier Hörspiele. В: Театрштюке И. Берлин: Зуркамп, 2018.
[25]. Пабло Гонсало Пирес де Кампос Мартинс. Осколки киноприговора: интермедиальная драматургия Питера Хандке. Бразильский журнал исследований присутствия, в. 7, нет. 2, Порту-Алегри, май/август 2017 г.
[26]. Оба цитируются по адресу http://handkeonline.onb.ac.at/node/1547.
[27]. Мартин Сил. «Остановка в движении: кино и не только». В: Райнхольд Герлинг, Барбара Гронау и Людгер Шварте (ред.) Эстетика застоя. Берлин: Sternberg Press, 2019 и там же. Эстетика внешнего вида. Перевод Себастьяна Перейры Рестрепо. Мадрид: Кац, 2010.
[28]. Питер Хандке. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, op. цит. и Питер Хандке и Томас Оберендер. Nebeneingang или Haupteingang?, соч. соч.
