По РЭНДАЛ ДЖОНСОН*

Перечень различий и сходств между романом и фильмом на основе изучения их конкретных кодов.

Отношения между литературой и кинематографом многообразны и сложны, характеризуются сильной интертекстуальностью. Хотя вопросы, связанные с адаптацией и различиями между двумя способами художественного выражения, как правило, доминируют в дискуссиях по этому вопросу, более всеобъемлющая перспектива должна быть многогранной, включая, например, фильмы о писателях, будь то документальные или игровые фильмы, будь то длинный или короткометражный фильм.

В этом смысле мы могли бы думать, с одной стороны, о короткометражных фильмах, таких как заколдованный (1968) и безмятежное отчаяние (1973) Луиса Карлоса Ласерды, в которых речь идет о Лусио Кардосо и Сесилии Мейрелес соответственно.^[Я]. С другой стороны, такие фильмы, как Бразильский человек (1982) Хоакима Педро де Андраде и Бокаж: торжество любви (1997) Джалмы Лимонги Батисты представляют определенные аспекты жизни и творчества Освальда де Андраде и Бокажа соответственно, но они не являются ни «адаптациями», ни кинематографическими биографиями. в строгом смысле слова.

Бесчисленные фильмы содержат диалогические аллюзии или литературные отсылки, краткие или обширные, неявные или явные. чужая земля (1995) Вальтера Саллеса Джуниора и Даниэлы Томас отправной точкой является стих Фернандо Пессоа «Путешествуй, теряй страны», хотя в фильме больше нет упоминаний о Пессоа.^[II]. В более явном смысле мы могли бы представить себе случай Эксу-Пиа: сердце Макунаимы (1985) Пауло Вериссимо, который перекликается не только с романом Марио де Андраде, но и с фильмом Хоакима Педро де Андраде (1969) и театральной постановкой Антунеса Филью (1979), не будучи, однако, экранизация.

Киноотсылки или аллюзии на литературу могут быть устными, визуальными или даже письменными (например, кадр, в котором камера фокусируется на книге или книжной странице). В История Лиссабона (1994) Вима Вендерса, главный герой читает стихи Фернандо Пессоа, а фигура, представляющая Пессоа, появляется как минимум дважды на улицах Лиссабона во время съемок. Есть момент, когда Бичо де семь голов (2001) Лаис Бодански, в котором камера с точки зрения госпитализированной молодежи фокусируется на стихах Арнальдо Антунеса, нацарапанных на стене приюта.

А как насчет фильма, как неуверенныеХоакима Педро де Андраде, который строит сценарий на основе отрывков из бессмысленные записи и стихи Сесилии Мейрелеш и поэтов, участвовавших в Inconfidência Mineira? Или Как вкусен был мой французский (1972) Нельсона Перейры душ Сантуша, который с ироническим эффектом перемежается цитатами из исследователей, летописцев и иезуитов, таких как Николау Дюран де Вильегеньон, Жан де Лери и Мануэль да Нобрега?^[III]

Мы также должны были бы включить в более широкое обсуждение отношений между литературой и кинематографом ряд вопросов, касающихся сценариев, от писателей, которые участвуют в их разработке, до статус литературная ценность, которую некоторые сценарии приобретают, даже в ограниченной степени, после публикации. А еще есть случаи, когда режиссеры пишут романы, а романисты снимают фильмы. Можно вспомнить, например, Глаубера Роша, чей роман Риверао Сусуарана (1977) явно диалоги с Большая глубинка: пути, Жоао Гимарайнш Роса. Кстати, Гимарайнш Роза и его персонаж Диадорим фигурируют в романе Глаубера.

И это не говоря уже о неоспоримом влиянии кино на литературу в концептуальном, стилистическом или тематическом плане. Достаточно вспомнить, например, так называемую «кинематографическую» прозу Освальда де Андраде или Антонио де Алькантара Мачадо в таких романах, как операционная тишина (1979) Марсио Соуза, который тематизирует кино разными способами, и Камило Мортагуа (1980) Хосуэ Гимарайнша, который использует кино как тематический и структурирующий элемент, или в случае с аргентинским писателем Мануэлем Пучом, который несколько раз говорил, что, когда он был мальчиком в маленьком городке в Аргентине, его самым большим желанием было сняться в кино, потому что реальность, которую он видел на экране, была прекраснее реальности, которая его окружала. А важность кинематографа в его творчестве более чем очевидна в таких романах, как Предательство Риты Хейворт e Поцелуй женщины-паука. Наконец, вариации и возможности взаимоотношений между двумя средствами художественного выражения практически безграничны, и я далек от того, чтобы исчерпать их на этих нескольких страницах. Перейдем к адаптации.

От литературы к кино

В конце теста Пол слова: кино и литература в БразилииКритик Хосе Карлос Авельяр пишет: «Динамическая связь, существующая между книгами и фильмами, едва заметна, если мы установим иерархию между формами выражения и оттуда исследуем возможную точность перевода: полное подчинение рассказываемым фактам или изобретение визуальных решений, эквивалентных стилистическим ресурсам текста. Кино привело к литературе не впечатление, что можно взять что-то из книги — рассказ, диалог, сцену — и вставить в фильм, а, наоборот, почти уверенность. что такая операция невозможна. Отношение происходит через Desafio как у певцов Северо-Востока, где каждый поэт побуждает другого свободно изобретать себя, импровизировать, делать именно то, что, по его мнению, он должен делать».^[IV]

С присущей ему проницательностью Авеллар указывает в этом отрывке как на проблему, с которой сталкиваются многие наблюдатели (непрофессионалы и профессионалы) отношений между литературой и кино, так и на ключ к более глубокому пониманию этих же отношений.

Проблема — установление нормативной иерархии между литературой и кино, между оригинальным произведением и производной версией, между аутентичностью и симулякром и, в более широком смысле, между культурой элиты и массовой культурой — основывается на концепции, восходящей к кантовской эстетике. , неприкосновенности литературного произведения и эстетической специфики. Отсюда требование «верности» кинематографической адаптации оригинальному литературному произведению. Такое отношение приводит к поверхностным суждениям, которые часто ценят литературное произведение, а не адаптацию, и чаще всего без более глубокого размышления.

Говоря о звездный час, роман Кларисы Лиспектор (1977), экранизированный Сузаной Амарал (1985), например, Херальдо Карнейро пишет: «Во избежание недоразумений уточняю, что звездный час это прекрасный фильм, одна из звезд бразильского кинематографа 80-х годов. И все же, по сравнению с одноименной книгой Кларисы Лиспектор [...] я рискну сказать, что фильм чрезвычайно неудовлетворителен».^[В]

Ссылаясь на тот же фильм, Луиза Лобо полагает: «При изображении на экране этот сюжет [книги] игнорирует богатство повествования, некоторых диалогов и полутонов описания в тонкой вселенной постоянных значений текста. Кларисы, которую не может передать камера».^[VI]

О книге и фильме Дона Флор и два ее мужа, Хорхе Амадо и Бруно Баррето соответственно, Ана Кристина де Резенде Кьяра говорит: «Я задаю не вопрос, а наблюдение: книга кажется мне лучше, чем фильм. И это несмотря на то, что фильм красивый. Прекрасен, потому что обладает повествовательной эффективностью, сумев свести дискурсивную массу Хорхе к основе сюжета»;^[VII]

Во всех этих случаях анализируемые фильмы оцениваются критически, потому что они не делают того, что делают романы, потому что они так или иначе не «верны» модельному произведению.

На самом деле это ложная проблема, которая возникает только при определенных условиях. Это не проблема, например, для зрителя, который не знаком с оригинальным произведением. В общем, тоже не проблема, когда речь идет о малоизвестном или малоценном литературном произведении. Кого-то волнует тот факт, что жажда любви (1968) Нельсона Перейры душ Сантуша - адаптация теленовеллы. История, которую можно услышать ночью, Гильерме Фигейредо? Или из Мисс Девушка, написанный Томом Пейном и Освальдо Сампайо (1953), основан на романе Марии Камилы Дезонн Пачеко Фернандес? Насколько мне известно, не было особых дискуссий по поводу того, что один из лучших бразильских фильмов с момента возобновления производства в середине 1990-х, Убийцы, Бето Брант (1997), адаптирован из рассказа Марсала Акино, который также участвовал в написании сценария фильма.^[VIII]

Настойчивое требование «верности», проистекающее из ожиданий, которые зритель привносит в фильм, основанных на их собственном прочтении оригинала, — ложная проблема, потому что игнорирует существенные различия между двумя медиумами и потому, что обычно игнорирует динамику. полей культурного производства, в которые включены два медиа. В то время как романист имеет в своем распоряжении словесный язык со всем его метафорическим и образным богатством, кинорежиссер имеет дело не менее чем с пятью различными выразительными средствами: визуальными образами, устной словесной речью (диалог, повествование и песенная лирика), невербальными звуками (шум и т. и звуковые эффекты), музыку и сам письменный язык (титры, заголовки и другие записи). Все эти материалы можно обрабатывать по-разному. Следовательно, основное различие между двумя средствами массовой информации не может быть сведено к различию между письменным языком и визуальным образом, как часто говорят.^[IX]. Если кинематографу трудно делать то, что делает литература, то и литература не может делать то, что делает кино.

Возьмем, к примеру, роман Macunaima, Марио де Андраде (1928), и его кинематографическая версия Хоакима Педро де Андраде (1969), два шедевра в рамках соответствующих художественных и культурных направлений. Рапсодия Марио начинается следующими словами: «Глубоко в девственном лесу родился Макунаима, герой нашего народа. Оно было угольно-черным и дитя страха ночи. Был момент, когда тишина была настолько велика, слушая ропот Урарикоэры, что индейская женщина Тапанхумас родила уродливого ребенка. Этого ребенка звали Макунаима».^[X]

Здесь можно прокомментировать ряд моментов: создание мифического пространства, чудесное рождение («сын страха ночи»), расовый состав, уродство героя.

Любой, кто знаком с фильмом Хоакима Педро, знает, что режиссер выбрал комическую интерпретацию этого начала, когда трансвестит Пауло Хосе родил «героя», представленного Гранде Отело. Он также знает, что выбрал более конкретное географическое определение, по словам рассказчика, в от, в конце первой части: «Вот так, в месте под названием Пай-да-Токандейра, Бразилия, родился Макунаима […]». Он знает, кроме того, что выбрал более негативную характеристику героя, когда его мать, давая ему имя, произносит «имя, начинающееся с Ma tem más sina», характеристика, взятая из главы VII «Макумба» романа^[Xi]. Но я хочу обратить внимание на то, что происходит до первой последовательности, во время знаков.

Знаки наложены на зелено-желтый фон, явно изображающий лес. Музыка, сопровождающая вывески, — патриотический марш. Парад героев Бразилии, составленный Heitor Villa-Lobos. Текст песни начинается и заканчивается следующими строками:

Слава мужчинам, которые поднимают Родину
Эта любимая родина, наша Бразилия
От Педро Кабрала до этой земли
Названный славным в апрельский день...

Эта земля Бразилии восходит к свету
Это была таба благородных героев

Таким образом, перед первым фотографическим изображением фильма цвета и музыка, два элемента, которые литература может выразить только с помощью словесного языка, объединяются с лирикой песни, чтобы установить тематическую вселенную фильма - вопрос о бразильском герое - , но они вводят другие коннотации, связанные с музыкальным национализмом Вилья-Лобоса, модернизмом и участием модернистских интеллектуалов и художников в Estado Novo of Getúlio Vargas. Верность? Неактуальный вопрос.

Настаивание на верности также обычно игнорирует тот факт, что литература и кино составляют две отдельные, хотя и на определенном уровне связанные области культурного производства. Когда кинорежиссер снимает фильм, он сознательно или бессознательно отвечает на вопросы, поднятые или сделанные возможными в первую очередь самим полем, а во вторую — обществом или другими полями. Когда в конце 1950-х — начале 1960-х возникло «Синема Ново», оно позиционировало себя по отношению к определенным кинематографическим традициям, а не по отношению к проблемам, стоящим перед литературным полем.

Это, конечно, не означает, что она не использовала определенные аспекты других областей или что она не смогла занять позицию по другим, более широким социальным вопросам. Это означает, что с этой точки зрения требование «верности» теряет смысл. Художественное произведение, будь то роман, рассказ, поэма, фильм, скульптура или картина, должно оцениваться по отношению к ценностям той области, в которую оно вставлено, а не по отношению к ценностям другого поле.

Гораздо продуктивнее, рассматривая отношения между литературой и кино, думать об адаптации, как хочет Роберт Стам, как о форме интертекстуального диалогизма; или, как хочет Джеймс Нэремор, который рассматривает адаптацию как часть общей теории повторения, поскольку нарративы на самом деле повторяются по-разному и с помощью разных художественных или культурных средств (например, роман «Макунаима» уже превратился в сюжет школа самбы, фильм, спектакль, а в метадискурсивно-кинематографической форме, становясь частью национальной культурной мифологии); или как Дарлен Сэдлиер, которая предлагает учитывать исторические, культурные и политические обстоятельства адаптации; или даже как Хосе Карлос Авельяр, с метафорой Desafio певцы с Северо-Востока, которые свободно импровизируют на определенную тему.

Сухие жизни в кино

Кинематографическое прочтение Нельсоном Перейрой душ Сантушем романа Грасилиано Рамоса изначально не задумывалось как просто экранизация шедевра национальной литературы; он также хотел вмешаться в современную политическую ситуацию, в данном случае в рамках текущих дебатов об аграрной реформе и социальной структуре Бразилии. Как заметил сам директор в 1972 году: «В то время в Бразилии шли большие дискуссии по проблеме аграрной реформы, в которых участвовали многие группы и отрасли экономики. Я чувствовал, что фильм также должен участвовать в общенациональных дебатах и ​​что мой вклад мог бы быть вкладом режиссера, отвергающего сентиментальное видение. Среди северо-восточных писателей наиболее представительным является Грачилиано Рамос, который выражает наиболее последовательный взгляд на регион, особенно с точки зрения Сухие жизни. То, что книга говорит о Северо-Востоке в 1938 году, остается в силе и сегодня».^[XII]

Фильм заслуженно получил признание как шедевр первого этапа «Синема Ново» и в целом считается относительно «верной» экранизацией романа Грачилиано. Однако в своем диалоге с романом Грачилиано Нельсон Перейра душ Сантуш воспользовался своей творческой привилегией и видоизменил некоторые элементы в поисках своего собственного. стоять в кинематографической сфере.

Сухая жизнь Первоначально он был опубликован как серия относительно автономных рассказов, единство которых связано с тем, что у них есть общие средства и преемственность персонажей. Если, как предполагают многие критики, роман отрывной^[XIII], поэтому фильм «разбирает» свой основной материал в связное и даже более линейное повествование. Например, в фильме собраны отдельные главы, которые в романе разделены. События глав 3 («Тюрьма») и 8 («Вечеринка»), происходящие в деревне, в фильме объединены. О воспоминание в главе 10 («Счета»), в которой Фабиано вспоминает прежние трудности со сборщиком налогов, это происходит в фильме до других событий в деревне. Встреча Фабиано с Желтым Солдатом (глава 11) происходит перед смертью Балеи (глава 9). Режиссер также добавил в фильм свои элементы, особенно в сцене с тюрьмой.

Этот эпизод заключает в себе денотативные различия между романом и фильмом, синтезируя основные темы фильма, создавая структурное ядро, излучающее смысл, и создавая политическое пространство, которое интертекстуально резонирует на протяжении всего фильма. Кроме того, она развивает диалогические отношения со своей эталонной моделью, обсуждая скрытые или неявные аспекты романа Грачилиано Рамоса. В этом смысле фильм представляет собой критическое и творческое прочтение оригинального произведения. Последовательность также представляет собой микрокосм экономических, политических и культурных структур Северо-Востока, абстрагированных таким образом, что имеет дело не только с угнетением человека и его семьи, но и с более общими механизмами угнетения.

Последовательность состоит из 37 кадров, неравномерно разделенных между тремя разными физическими пространствами: 14 кадров изображают Фабиано и другого заключенного в тюрьме; 13 показать празднование бумба-меу-бой перед местными властями; 8 показывают Виторию и двух мальчиков на ступенях церкви, ожидающих возвращения ее отца и ее собаки Балеи, которые также исчезли; 2 кадра показывают солдат у двери камеры.

силовые структуры

В своем структурном анализе романа Грачилиано Аффонсо Романо де Сант-Анна выделяет две группы дизъюнктивных персонажей: первая группа состоит из Фабиано и его семьи; вторая группа — «внешний мир», то есть все элементы, враждебные первой группе. Между двумя группами, отмечает Аффонсо, «нет системы обмена, а есть механизм угнетения и блокады».^[XIV].

Блокада между двумя группами однонаправленная, и механизм подавления работает сверху вниз. Мы можем переосмыслить эти две группы с точки зрения иерархии власти, основанной на пяти различных уровнях власти, которые присутствуют в тюремной последовательности: 1) экономическая власть (представленная фермером), 2) гражданская власть (мэр), 3 ) военная сила (солдаты), 4) религиозная сила (священник и церковь) и 5) бессильная (Фабиано, Витория и участники бумба-меу-бои). Шестая группировка, состоящая из другого заключенного и ягунсо, находится вне этой иерархии власти и представляет угрозу ее стабильности.

Упомянутая ранее блокировка существует между первыми четырьмя группами и пятой. Он однонаправленный, так как первые четыре группы имеют доступ к «пространству», занимаемому пятой, но обратного не происходит. Между ними очень мало взаимообмена, если они не управляются знаками господства, авторитета и подавления.

Иерархическое различие между первыми двумя уровнями власти неясно, поскольку мы не знаем, является ли мэр также фермером, или у фермера больше власти, чем у мэра. В этой последовательности они находятся рядом друг с другом, на одном уровне. Однако ясно, что военные и церковь подчиняются как мэру, так и помещику и играют посредническую роль между высшими и низшими слоями властной структуры.

У фермера (видимо) двойственная позиция. В то время как в положительном смысле он дает Фабиано и его семье возможность работать на своей ферме, его роль в основном отрицательная. Он отсутствующий владелец, который покупает труд Фабиано. Хотя это экономически выгодно, он нанимает Фабиано в качестве ковбоя, но, как только засуха возвращается, отсылает его. Помимо выплаты ковбою гроша (один теленок из каждых четырех), владелец ранчо также эксплуатирует Фабиано, взимая высокие проценты с денег, ссуженных ему в течение года. Поэтому их хозяйственная деятельность основана не только на фермерстве, но и на ростовщичестве.

Как я уже говорил, роль мэра во властной структуре, показанной в фильме, четко не определена. В последовательности ареста он явно связан с фермером во время бумба-меу-бой, в котором двое сидят бок о бок на крыльце, получая символические подношения от участников. Позже, когда jagunços входят в город, чтобы освободить заключенного, который занимает камеру с Фабиано (в романе есть упоминания о пьянице), мэр и помещик вместе идут в тюрьму и приказывают солдатам освободить другого заключенного. Фермер видит Фабиано и приказывает отпустить и его. У мэра есть подчиненные, например, сборщик налогов, который в начале фильма не дает Фабиано продавать свою свинину в деревне. Таким образом, он разделяет экономическую власть с фермером, и эти две фигуры по существу взаимозаменяемы.

Представители военной силы появляются только в двух кадрах эпизода, а Сольдадо Амарело не появляется, несмотря на то, что несет непосредственную ответственность за арест Фабиано. В третьем кадре солдат, арестовавший ковбоя, закрывает дверь камеры, а в шестом кадре он говорит Фабиано заткнуться. Однако военная мощь рассеяна по всему эпизоду. Изображенное физическое пространство — тюрьма — является военным пространством.

Военная сила выполняет посредническую функцию между господствующими классами (мэром, фермером) и народом посредством разделения, изоляции и маргинализации последних первыми. Его посредническая роль имеет решающее значение, и Фабиано признает ее позже в повествовании. Когда ковбой находит Сольдадо Амарело в каатинга, он поднимает своего торговца рыбой для атаки, но затем опускает его, говоря: «Правительство есть правительство». Таким образом Фабиано выражает фатализм сертанехо, понимающего, что солдат, унизивший его, есть не что иное, как представитель высших инстанций власти. Как Фабиано размышляет в романе: «Желтый солдат был негодяем, который не заслуживал даже пощечины. Это убьет его владельцев».^[XV].

Другая промежуточная форма власти в фильме, религиозная власть, присутствует в этом эпизоде ​​только своим отсутствием. Витория, заброшенная и одинокая, ждет Фабиано, сидящего на тротуаре перед церковью, что не дает утешения в ее боли (как и в боли Фабиано). В этом смысле фильм представляет собой тонкую критику гнетущей роли религии в небольшом сообществе. В более ранней части фильма вход Фабиано в церковь не был отклонен; он просто оно не может войти из-за толпы. Кадры Балеи и мальчиков, зажатых между ног верующих, показывают церковь как репрессивное и неприветливое место. Священник также служит посредником между правящими классами и jagunços, которые, войдя в город, чтобы освободить одного из них из тюрьмы, будят священника и посылают его за мэром и землевладельцем.

Пятый уровень в властной иерархии политически определяется его бессилием, экономически — отсутствием у него имущества, кроме рабочей силы, и культурно — созданием культурных форм, непосредственно связанных с его трудовым опытом. Этот уровень также определяется отсутствием языка, а язык — это сила.^[XVI]. Фабиано и его семья, конечно, главные представители этого уровня, но и участники бумба-меу-бой тоже относятся к этой группе.

В романе, в эпизоде ​​с тюрьмой, Фабиано думает, что, если бы не его жена и дети, «[он] присоединился бы к банде кангасейрос и причинил бы вред людям, управлявшим Сольдадо Амарело».^[XVII]. Хотя в романе у Фабиано нет возможности отомстить, в фильме ему предлагается такой вариант. Вместе с Фабиано в тюрьме находится еще один заключенный — загадочная фигура.

Он залечивает раны ковбоя и утешает его всю долгую ночь. В отличие от Фабиано, который корчится от боли и ругает тюремщиков, заключенный, несмотря на то, что он тоже ранен, не проявляет никаких признаков боли или страха. Он не говорит ни слова. Когда он не помогает Фабиано, он спокойно смотрит в окно тюрьмы. На рассвете банда, к которой он принадлежит, входит в город и освобождает его, что приводит к освобождению Фабиано. Позже они снова встречаются на дороге за городом, где молодой человек предлагает свою лошадь Фабиано и приглашает его присоединиться к группе. Ковбой отказывается, возможно, чувствуя большую ответственность за свою семью.

Как я уже отмечал, банда представляет собой группу, находящуюся вне властной иерархии и представляющую угрозу ее стабильности. Однако именно в этот момент фильма режиссер использует свою творческую свободу для преобразования по идеологическим соображениям одного из элементов исходного текста. Во-первых, директор абстрагированный вооруженная банда. Абстракция банды достигается, прежде всего, ее визуальной дехарактеризацией.

Кангасейро (упомянутый в романе) имеет долгую историю в бразильском кинематографе, начиная с безродный сын (1925) Эдсона Шагаса. классический Кангасейро, написанный Лимой Баррето (1953), освятил фильм кангасу как бразильский жанр. Эта традиция институционализировала определенную модальность представления объекта и определенный способ идентификации cangaceiro в его визуальном представлении. Другими словами, она разработала иконология специфические для изображения кангасейро: фигура в шляпе-полумесяце, усыпанной звездами, пояс из пуль, пересекающих грудь. Большинство членов вооруженной банды в Сухая жизнь не имеет этих визуальных характеристик.

Во-вторых, абстракция стада достигается молчанием: мы просто не знаем, кто они, что они делают, откуда пришли и на кого работают. Держись подальше только что они представляют собой угрозу и альтернативу правящим классам. Поэтому режиссер с помощью этой абстракции вносит в фильм просто скрытый в романе вариант: вооруженное сопротивление. Этот вариант подкрепляется кадром Фабиано верхом на лошади, снятым снизу, с винтовкой в ​​руках. Несмотря на то, что ковбой отвергает этот вариант, образ остается живым в кинодискурсе.

культурный вопрос

Разные формы культурного производства соответствуют разным уровням властной иерархии. Цепная последовательность делает явной идеологию, скрытую в социальной структуре и в определенных культурных проявлениях. Культура элиты представлена ​​классическими уроками игры на скрипке, которые дает дочь фермера в начале фильма. Этот эпизод, который происходит, когда Фабиано едет в деревню в упряжке с волами, также является примером тонкого юмора режиссера. Саундтрек к фильму гениален, обеспечивая момент «структурного использования звука».^[XVIII].

Знаки фильма сопровождает недиегетический звук колес воловьей повозки. Позже звук оцифровывается, когда мы видим Фабиано в повозке с быками и одновременно слышим звук. В этот момент звук является частью слухового каламбура, в котором скрип повозки модулируется звуком поцарапанной скрипки. На протяжении всего фильма звук повозки становится своего рода слуховой синекдохой, олицетворяющей Северо-Восток, благодаря своему денотату (телега напоминает о технической отсталости региона) и своей коннотации: звук, очень неприятный, представляет собой агрессивную структуру. в себе. В то же время колесо действует как метафора, напоминающая своей округлостью циклические периоды засухи в регионе. В эпизоде ​​со скрипкой звук повозки, смодулированный звуком скрипки, приравнивает элитарную культуру к репрессиям.

Популярная культура противостоит элитарной культуре и представлена ​​в последовательности бумба-меу-бой. Бык присутствует на протяжении всего фильма. Звук повозки открывает и закрывает кинотекст; в середине фильма дата «1941» накладывается на глиняного быка, вылепленного одним из мальчиков. Когда Фабиано приходит время решать, присоединяться к стаду или нет, на его решение влияет звук коровьего колокольчика; решает не убивать Сольдадо Амарело отчасти потому, что слышит одного из последних выживших быков в каатинга. Фабиано делает сандалии из воловьей кожи для всей семьи; семья зависит от стада в еде. Короче говоря, само выживание семьи зависит от быка.

Бумба-меу-бой, которого нет в романе Грачилиано, представляет собой традиционный народный праздник, на котором люди символически делят быка и предлагают его местным сановникам. Согласно Марио де Андраде, культ быка: 1) напоминает мифические обряды выращивания растений, отражающие заботу людей о плодородии земли; и 2) моральная ценность, вытекающая из религиозной традиции и экономической деятельности. В более современных обществах культ утратил свою поэзия примитивен и во многом его мифологическое значение, но социальное значение быка остается.

«Оценка Быка отражает [...] коллективное бессознательное, привязанное к тому, что [Марио де Андраде] считает «жизненными силами» [...] продолжением самого себя, как кто-то, кто общается через абойо»^[XIX]

Таким образом, бумба-меу-бой является выражением социальной и экономической общности, тотемом, отражающим социально-экономическую структуру и глубочайшие ценности тех, кто участвует в вечеринке. В Сухая жизнь, Нельсон Перейра душ Сантуш использует быка и массовую культуру в критическом, а не просто репрезентативном смысле.

Несмотря на видимо фестиваль bumba-meu-boi между участниками и властями сохраняется блокада. Репрессивный характер события раскрывается противопоставлением звука и образа, что противопоставляет празднование образам страдающего Фабиано за решеткой. Когда участники наконец говорят «Давайте разделать быка», камера фокусируется на Фабиано. Когда вол разделен и символически служит правящему классу, Фабиано тоже.

Bumba-meu-boi можно рассматривать в этом контексте как церемониальное представление или разыгрывание угнетающей ситуации, потому что участники символически предлагают угнетателю не только продукт своей работы, но и самих себя. В этом смысле массовая культура неоднозначна. Хотя он предлагает контрапункт элитарной культуре, он также может оттолкнуть людей, просто представляя, а не бросая вызов их угнетению.

формальные эквивалентности

Чтобы полностью понять и оценить различия и сходства между романом и фильмом Сухая жизнь мы должны изучить коды, с помощью которых передаются их соответствующие сообщения. Одна из областей, в которых фильм образно «верен» роману, касается точки зрения. Роман Грачилиано рассказан с субъективной точки зрения от третьего лица. Он использует свободный косвенный стиль, то есть способ речи, который начинается от третьего лица («он думал») и затем модулируется до более или менее прямого изложения, но все же в третьем лице, мыслей и чувств персонажа. . . .

речь Сухая жизнь он очень субъективен в том смысле, что большая часть вербального материала артикулируется с точки зрения персонажей. Пять глав названы в честь персонажа, чья точка зрения доминирует в них; еще в четырех доминирует Фабиано. В то же время внутри отдельных глав существует своего рода подсистема перспектив в иерархии власти, начиная с Фабиано и заканчивая Виторией, мальчиками и, иногда, собакой Балеей.

Романтика Сухая жизнь характеризуется интенсивной образной эмпатией, с помощью которой автор проецирует себя на персонажей, совершенно отличных от него самого. на одной Тур де силу, рассказчик даже психологизирует собаку Балею, заходя так далеко, что дает ей видения собачьего рая. Однако рассказчик не ограничен строго сознанием своих персонажей; он включает и превосходит его. Например, он делает аллюзии, которые, без сомнения, были бы за пределами понимания его персонажей (например, сравнение Фабиано себя с «бродячим евреем»), или он детализирует путаницу персонажей (полукомическая попытка Фабиано изобрести подходящую ложь). Витории о деньгах, которые он проиграл в карточную игру), при этом давая понять, что рассказчик не разделяет этой путаницы.

В фильме внутренний монолог в стиле свободной косвенности исчезает, уступая место прямым и разрозненным диалогам. Внутренняя борьба Фабиано с языком, например, не существует; то, что мы получаем, это судьба его инартикуляции. Об отсутствии словесного общения Фабиано и Витории сообщается через «разговор», во время которого они сидят у костра, слушают дождь и разговаривают одновременно, не слушая друг друга.

Однако Нельсон Перейра душ Сантуш поддерживает то, что можно назвать демократическим распределением субъективности. Фабиано, Витория, мальчики и собака — все они субъективны в фильме. Эта субъективация действует в нескольких кинематографических регистрах. В фильме классически исследуется кадр / обратный план, который чередуется между тем, что видит человек, и тем, что он предположительно видит. Эта техника используется с четырьмя главными героями-людьми и собакой. В эпизоде ​​чередуются кадры, на которых Балея смотрит и задыхается, с кадрами морской свинки, бегущей в кусты.

Фильм также субъективизирует движения камеры: путешествия выстрелы с камерой в руках они вызывают ощущение пересечения sertão; головокружительное движение предполагает головокружение и падение младшего мальчика. Другие приемы включают экспозицию (плоскость солнца ослепляет и оглушает персонажа); фокус (зрение Кита теряет фокус после того, как Фабиано стреляет в него); и угол (старший мальчик наклоняет голову, чтобы увидеть дом, и камера тоже наклоняется). Также стоит отметить, что камера снимает собаку и мальчиков на своем уровне, без снисходительности. Кинематография Луиса Карло Баррето сухая и грубая, как сертао. На самом деле, обычно говорят, что он «изобрел» тип света, подходящий для бразильского кино. Таким образом, стиль Грачилиано Рамоса, стиль, идеально подходящий для выражения психологических состояний, физических ощущений и конкретных переживаний, успешно воплощен в кино.

В романе эпизод с тюрьмой создает психологическое пространство (бессвязное бормотание Фабиано и его мучительная попытка сформулировать свою ярость), социальное и политическое на вторичном уровне. Фильм же развивает преимущественно социально-политическое пространство (показывая судьба угнетения Фабиано), что имплицитно психологическое.

Последовательность чередуется между субъективной камерой (например, Фабиано смотрит на другого заключенного и наоборот), объективной камерой (кадры Витории на церковной лестнице) и полудокументальными отрывками (bumba-meu-boi) как средством контраста. реальность (социальная) цель ситуации личной драмы Фабиано. Сопоставление звука и изображения (например, звук фестиваля, сопровождающий изображение Фабиано или Витории перед церковью) делает явной маргинализацию главных героев, которые исключены из празднеств и, соответственно, из бразильского общества как целое. Уже упоминалось о символической жертве Фабиано, накладывавшей звук одного пространства на образ другого.

Последовательность освещения (и на протяжении всего фильма) естественна. Сначала камера освещается светом из окна (Фабиано арестовывают до захода солнца). Позже свет исходит от огня, который зажег другой заключенный, чтобы дать Фабиано тепло и утешение. Свет на самом деле является важным элементом в последовательности. В первый раз, когда мы видим другого заключенного, он стоит перед окном в тишине, а свет падает сзади и сверху, придавая ему ауру, подобную Христу.

После этого аналогичный эффект имеет место, когда заключенный находится рядом с огнем. Свет, отраженный от стены, снова освещает его голову. Как мы уже предположили, узник на непосредственном уровне представляет собой освобождение Фабиано из тюрьмы — его спасение, если поддерживать метафору Христа, — а на более абстрактном уровне — возможность борьбы с угнетателями. Эта интерпретация усиливается ближе к концу эпизода. С рассветом солнце поднимается над церковной башней (субъективный кадр, снятый с точки зрения Витории), и вооруженная банда входит в город. Наступил новый день.

Нормативное суждение о фильме Сухая жизнь, принимая во внимание различия между двумя средами, обстоятельствами производства и временной дистанцией между двумя произведениями, неизбежно будет антиисторическим и критически подозрительным. Как я уже говорил выше, адаптация — это скорее вопрос диалога и восхищения, чем принципиальных различий между авторами. Эти две работы являются шедеврами, которые в целом разделяют одну и ту же политическую перспективу. С чисто кинематографической точки зрения, фильм Нельсона Перейры душ Сантуша с его трезвым критическим реализмом и скрытым оптимизмом представляет собой лучшее из «Синема Ново» на первом этапе, находя идеальный стиль для работы над исследуемой темой.

* Рэндал Джонсон является профессором кафедры испанского и португальского языков Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Автор, среди прочих книг, Бразильское кино (Издательство Колумбийского университета).

аннотированный список литературы

АВЕЛЛАР, Хосе Карлос. Literatur im Brasilianischen Film/ Бразильское кино и литература/ Кино и литература в Бразилии. Сан-Паулу: Câmara Brasileira do Livro, 1994 (подготовлено к 46-й Франкфуртской книжной ярмарке, 1994).

В эссе «Пол слова: кино и литература в Бразилии», которое выходит на трех языках (немецком, английском и португальском), критик из Рио-де-Жанейро обсуждает основные составляющие кинематографической адаптации литературных произведений, включая комментарии кинематографистов, снявших фильмы по литературным произведениям. Это чрезвычайно полезное эссе, предлагающее предложения и подсказки для будущих исследований.

БИГНЕЛЛ, Джонатан (орг.). Письмо и кино. Эссекс: Лонгман, 1999.

Этот сборник, разделенный на четыре части, объединяет пятнадцать эссе, посвященных темам, связанным с написанием текстов для кино; написание фильмов; превращение письма в кино (адаптация); и писать о кино. Том показывает сложность взаимоотношений между литературой и кинематографом и открывает новые фронты для исследования, особенно в разделе, посвященном письму в кино, то есть письму как изобразительному элементу кино.

КАРТМЕЛЛ, Дебора и другие (ред.). Криминальное чтиво: Потребление культуры через разрыв между литературой и СМИ. Лондон: Плутон Пресс, 1999.

Этот том с названием, отсылающим к Квентину Тарантино, с десятью эссе исследует напряженность между популярным кино (с точки зрения кассовых сборов) и так называемой «высокой культурой» в эпоху, когда в английском или американском университете это так (или более) вероятно, что студент учится Batman ou Star Trek чем Мильтон и Шекспир. Включает статьи об адаптации и «загадках» оригинальной версии; кинематографические вампиры; Шекспир; Франкенштейн; Отличное приключение Билла и Теда; Робин Гуд в исполнении Мела Брукса (Мужчины в колготках); и вопросы, связанные с пародией и подделкой.

ДЖОНСОН, Рэндал. Литература и кино: Macunaíma от модернизма в литературе до Cinema Novo. Сан-Паулу: Т. А. Кейрос, 1982.

Эта книга предлагает подробное изучение литературных и киноверсий романа. Macunaima, в более широком контексте модернизма и Cinema Novo. После контекстуализации проводится сравнительное исследование повествовательной структуры двух произведений на основе Морфология Макунаимы, Гарольдо де Кампос, прежде чем анализировать фильм, эпизод за эпизодом.

НАРЕМОР, Джеймс (орг.). Адаптация фильма. Нью-Брансуик/Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 2000.

В сборнике собраны двенадцать очерков, посвященных проблеме кинематографической адаптации литературных произведений. Задача издания – заполнить пустоту, вызванную отсутствием критических и теоретических достижений в области отношений между литературой и кинематографом. Включает эссе Андре Базена, Дадли Эндрюса, Роберта Рэя, Роберта Стэма и Дарлин Сэдлье, среди прочих, которые затрагивают множество вопросов: теории адаптации; адаптация и цензура; Уэллс и Шекспир; Нельсон Перейра душ Сантуш и политика адаптации; Это Эмма в Лос-Анджелесе (статья о фильме Clueless).

Примечания

[Я] Я упоминаю эти фильмы, потому что они доступны на видео в Brasilianas Collection, выпущенной Funarte. Конечно, можно было бы включить и многие другие.

[II] См. Даниэлу Томас, Уолтера Саллеса и Маркоса Бернштейна, чужая земля (Рио-де-Жанейро: Рокко, 1996), с. 5.

[III] Для анализа этого аспекта фильма см. Darlene J. Sadlier, «Политика адаптации: как вкусен был мой маленький француз», у Джеймса Нэрмора (ред.), Адаптация фильма (Нью-Брансуик/Нью-Джерси: Rutgers University Press, 2000), стр. 190-205. Проблема письменного языка в фильме - это проблема, которой занимаются несколько ученых. См., например, Джонатана Бигнелла (ред.), Письмо и кино (Эссекс: Лонгман, 1999).

[IV] Хосе Карлос Авельяр, Пол слова: кино и литература в Бразилии (Сан-Паулу: Câmara Brasileira do Livro, 1994), с. 124.

[В] Джеральдо Карнейро, «Галлюцинация, спровоцированная лихорадкой утопии», в Нельсон Родригес Филью (ред.), Буква и изображение: язык/языки (Рио-де-Жанейро: Uerj/статс-секретарь образования Рио-де-Жанейро, 1994 г.), стр. 57-62.

[VI] Луиза Лобо, «Час звезды: фильм и мыльная опера», в Nelson Rodrigues Filho (ред.), op. соч., стр. 63-71.

[VII] Ана Кристина де Резенде Кьяра, «Два-три слова о правильном треугольнике…», Нельсон Родригес Филью (орг.), op. соч., стр. 53-55.

[VIII] В 1940-х годах американский продюсер Дэвид Селзник провел исследование, которое показало, что немногие американцы читали Джейн Эйр, Шарлотты Бронте, несмотря на то, что она классика европейской литературы. Поэтому он мог позволить себе вольности с адаптацией романа. Так как многие знали Унесенные ветром… Маргарет Митчелл, Селзник настаивал на большей «верности» сюжету романа. Понятно, что озабоченность Селзника была больше маркетинговой, чем эстетической, но факт остается фактом: предполагаемая верность требуется только в определенных ситуациях. См. Джеймс Нэрмор, «Введение: кино и царство адаптации», у Джеймса Нэрмора (ред.), Адаптация фильма, цит., стр. 11-12.

[IX] Есть, действительно, случаи фильмов, снятых без или почти без визуальных образов. Самый последний может быть Белоснежка (2000), португальский режиссер Жоао Сезар Монтейру.

[X] Марио де Андраде, Макунаима: герой без характера, критическое издание Tele Porto Ancona Lopez, Coleção Arquivos, vol. 6 (Париж/Бразилиа: CNPq, 1988), с. 5.

[Xi] Первоначальный подзаголовок фильма, указанный в сценарии, был Герой с плохим характером.

[XII] Федерико де Карденас и Макс Тессье, «Entretien avec Nelson Pereira dos Santos», в Кинематографические исследования, Le «Cinema Novo» Brésilien (1), n. 93-96, Париж, 1972, с. 61-74.

[XIII] См. Альфонсо Романо де Сант-Анна, Структурный анализ бразильских романов, Серия «Основы», н. 67 (7-е изд. Сан-Паулу: Атика, 1990), с. 167.

[XIV] Там же, с. 155.

[XV] Грачилиано Рамос, Сухие жизни (10-е изд. Сан-Паулу: Мартинс, 1964), с. 42.

[XVI] Посмотреть анализ Сухая жизнь как «работа языка над неязыком» Аффонсо Романо де Сант-Анна, Структурный анализ бразильских романов, цит., стр. 155-181.

[XVII] Грачилиано Рамос, Сухая жизнь, цит., с. 42.

[XVIII] Ноэль Берч, практика кино (Париж: Gallimard, 1969), с. 144.

[XIX] Теле Порто Анкона Лопес, Марио де Андраде: ветви и пути (Сан-Паулу: два города, 1972), с. 133.