По АИРТОН ПАШОА*
Комментарий к фильму Эдуардо Эскореля по книге Марио де Андраде
Фильм, основанный на Любить, непереходный глагол: идиллия,[1] Марио де Андраде, пересказывает, согласно книге, «урок любви», который получает первенец из знатной семьи буржуазии Сан-Паулу в 20-х годах.В возрасте 15 или 16 лет он нанимает по рекомендации других хороших семьи, немецкая экономка, Хельга или Фройляйн, Эльза в книге, под предлогом обучения немецкому языку и игре на фортепиано его сына и дочерей. Оказавшись дома, фильм с его медленными и почти фиксированными кадрами следует за началом любви молодого человека до окончательного насильственного разрыва, когда отца ловят, за которым следует «хороший страх в нем», об опасностях, которые окружают любовь. безрассудство и неизбежный отъезд фройляйн — все это должным образом и педагогически согласовано.
Чтобы запечатлеть эти деликатные моменты инициации, Эдуардо Эскорель, режиссер, и его соавтор Эдуардо Коутиньо удаляют движущиеся части книги — со страницы 107 до страницы 129 — от прогулки до новой фермы в Жундиаи, включая Карлоса. плачет под беседкой, в отчаянии от желания (стр. 110), болезнь Марии Луизы, о которой фрейлейн заботится с материнским рвением, ее выздоровление в Рио, поездка в Тижуку (превращенная в поездку в сам город) и обратный путь в Сан-Паулу. в дополнение к удалению кинематографической сцены «утренник в Королевском дворце» (стр. 69), который завершается мастурбацией Карлоса, и сверхфинал, отрывок, в котором после идиллии и книги (стр. 138) , фройляйн, уже рядом с другой ученицей любви, встречает бывшего ученика мимоходом, на «корсо авениды Паулиста» (стр. 145), с девушкой его социального положения, богатой и красивой.
Мы можем спросить себя, связаны ли эти сокращения с трудностями при съемках, как материальными, так и финансовыми, роковой гипотезой, которая никогда не исчезала с горизонта бразильского кино. Однако связность постановки, как будто задуманная для одной цели, намекает на другую возможность. урок любви, как и всякая адаптация, наряду с сокращениями и дополнениями оперирует сокращениями, смещениями и переделками сцен и диалогов, если не их тона. Просто в качестве иллюстрации обратите внимание на последовательность, в которой происходят почти все эти процессы. В книге тур проходит в Рио, в лесу Тижука; в фильме, поскольку место не указано, фактически единственная внешняя сцена, кроме начала и конца, прибытия и ухода экономки, мы остаемся, по сути, в Сан-Паулу. Любовной сцене между ними, в свою очередь, предшествует диалог на немецком языке (стр. 109), поэтому перемещенный из исходного пространства, фермы Жундиаи, незадолго до отчаяния Карлоса под беседкой. Наконец, исходу сцены в последовательности придается комический тон. Соуза Коста, обеспокоенный тем, что творится в его собственной бороде, раздражен тем, что ему приходится ждать, пока акт снова завершится, а бутербродов все еще нет! (стр. 119) посылает за двоих; Что касается ответа Карлоса на ваш вопрос, что вы там делали? («Ничего, папа, видишь! Ты не знаешь, что потерял!»), едва сдерживая себя, на слова Фройляйн вскоре после этого: «Мистер Соуза Коста, большое спасибо! Ничего прекраснее я в жизни не видел!» — иронизирует отец, а зал смеется: «Право, фройляйн… Красавица».
Однако за такими изменениями, незначительными или значительными, стоит определенная единица концепции, и если бы существовали экономические ограничения, более чем возможные, даже вероятные, фильм умел бы ими воспользоваться. Такой большой доход, что было бы нелишним даже говорить об эстетическом варианте.
Начнем с наиболее заметного, если можно так говорить в кино, хода повествования, медленного, но заметно медленного, и постановки, остановившейся, заметно остановившейся. Медленные, почти неподвижные кадры придают фильму некоторую фотографическую особенность, вплоть до превращения его в своего рода семейный альбом. И этот семейный альбом, последовательно задуманный, будет одним из достоинств фильма, способным, в свою очередь, оправдать сугубо домашний антураж фильма, который начинается и заканчивается практически с открытием и закрытием ворот особняка Хигиенополис. .
Отметим в этом случае отличие книги, чей изгиб виден. Домашняя обстановка, как в фильме, до завершения любовного акта, ровно в середине романа, 50 страниц, а затем он открывается в каких-то бразильских хрониках, хронике бразильянки, страдающей от болезни дочери,[2] Хроника бразильского тура[3] и хроника «Бразильского путешествия»[4] от Central do Brasil (стр. 122–9) до фальшивого финала с открытием отца, прощанием с Фройлейн и сверхфиналом.
Между прочим, мудро удерживаясь во внутренних пределах ворот, фильм избегает попадания в фольклор, гротеск, которым он неизбежно поддался бы, если бы захотел воспроизвести бразильские хроники Марио де Андраде. Просто подумайте, например, о фарсе, который стал бы сценой, если бы он перенес мелкие крохи поездки через Централ…
Однако медленные, устойчивые фотографические кадры, отличительная черта постановки, не совсем соответствуют книжному повествованию, которое занято своими вмешательствами и юмором Мачадо почти как контрапункт неподвижности рассказываемой жизни; эта фотографическая неподвижность, которая характеризует стиль изображения фильма, по-своему отвечает жанру, который снабжает подзаголовком книгу Марио — идиллия, «комический» на латыни. В этом смысле фильм как бы посвящен записи сцен «этой неподвижной, но счастливой семьи» (с. 59) — фраза, кстати, послужившая, по-видимому, отправной точкой для адаптации; накопить комиксы, способные составить вместе ту коллекцию приятных воспоминаний, которую приносит каждый семейный альбом. Это семейная идиллия, скажем так.
Эта фотографическая неподвижность семейного альбома полностью раскрывается в определенный момент, близкий к разрешению сюжета, в момент пяти классических семейных поз для фотографии, как раз перед тем, как Карлос входит в комнату Фройляйн и удивляется своему отцу. : 1.ª) патриарх стоит, положив защитную руку на плечо сидящей женщины; 2-й) мать сидит, а дочери стоят, младшая по бокам, а старшая стоит позади нее; 3.) мать и младший у нее на коленях, обрамляя лица; 4.) отец сидит, а сын сзади, стоит, положив руку ему на плечо; 5.ª) вся семья, дети стоят, окружая отца, а мать сидят, младший рядом с матерью, другой рядом с отцом, а старшие сзади, не забывая девочку у ног, также из семья, как известно, дочь кухарки, кроме фройляйн, конечно, эпизод, необходимый для хорошего воспитания молодежи, но уже отброшенный.
Решительно фотографическая неподвижность, которая влияет на большинство кадров и управляет постановкой, все же преобразуется в определенных плоскостях в изобразительную неподвижность. Так, посреди немецкого урока в гостиной и в начале увлечения ученицы учителем воспроизводится картина полураздетой, перед зеркалом, томно купающейся фройляйн, картина типа «Обнаженная в ванне» (подобно репродукции на семейном диване), и это вполне могло быть его или ее воображением того, как она воображает, что он снится ей в интимной близости. Так, незадолго до поцелуя и посреди другого фоторяда мы видим чернокожего повара, сидящего за столом на кухне, отдыхающего. На обоих кадрах картины напоминают (воспроизводят?) академическую, домодернистскую живопись.
Такие кадры, иногда фотографические, иногда живописные, лежат в основе единой концепции постановки и в лучшие свои моменты идут гораздо дальше, как в случае с последовательностью фотографий особняка, открываемого Моцартовским Турецким маршем и вскоре сменяющегося тема из любовной идиллии, сочиненной Фрэнсисом Хаймом, — последовательность, предшествующая поцелую в библиотеке и закрепляющая любовную страсть: 1) кабинет, пыльный свет, просачивающийся сквозь занавеску; 2) фонтан «морской конек» выключен; 3) кукла в траве; 4) статуя Купидона в саду; 5) «Прета отдыхает» и 6) прачка вешает белье.
В этот момент композиция достигает своего рода кинематографического натюрморта, дающего пищу для размышлений. В дополнение к единой и связной концепции, фотографическим, изобразительным, как мы сказали, или поддержке и непрерывности повествования, функциям, которые они выполняют с блеском; вне даже теста на виртуозность, воспроизводя то, что было бы, по сути, последовательными и быстрыми кадрами, идиллическим повествованием в кино, мы начинаем ощущать, посреди нашей естественной вовлеченности в буржуазную драму на экране, временную дистанцию. из рассказанного.
Но это не все. Так же, как натюрморт,[5] обращая внимание на художественные условности изображения, заставляет отдалиться, беглый обзорный тур, начинающийся от офиса и возвращающийся к нему, через покоящийся днем особняк, через неподвижную, но счастливую жизнь буржуазии Сан-Паулу 20-е, силы отступают. Что делает крупный план «Preta Resting» посреди полуденной сонливости усадьбы Вила Лаура, как не для того, чтобы вдруг пробудить в нас вселенную Каса-Гранде и Сензала? Именно тогда мы чувствуем, как увеличивается критическая дистанция — та самая дистанция, на которую ближе к концу фильма будет явно форсирована серия семейных фотографий, о которой мы уже упоминали.
Обе последовательности, как портреты дома, так и портреты семьи, из-за того, что они не являются непосредственной частью повествования, из-за того, что они ускользают от чистой логики рассказа, приобретают такой эмблематический статус, что функционируют как своего рода миниатюра сюжета. поэтика фильма. Во-первых, превращая его с повествовательной точки зрения в семейный альбом; другой, с пластической точки зрения, превращая его в натюрморт. И то, и другое, вместе, семейный альбом, натюрморт, накладывающий критический взгляд. Поскольку семейный альбом — это общественная условность,[6] в фильме, а также художественная условность как фильма, его фотографического изображения, так и фильма, фотографического изображения времени;[7] а натюрморт — это общественная условность, чернокожие женщины трудятся, а джентльмены развлекаются, и художественная условность не только в фильме, в его пластической фигуре, но и в фильме, с его фонтаном в виде морского конька и статуэткой Купидон в саду. И именно из этого идеального сопряжения двух миниатюрных последовательностей рождается ирония, фигура, известная своей дистанцированностью в искусстве, которое классически было посвящено стремлению устранить ее любой ценой.
Фильм также следует по следу множества ироний, разбросанных по всей книге, и как бы открывается подзаголовком «идиллия, ирония», данным Марио, как указывали критики.[8] Турецкий марш, тема семьи, радостно знаменует собой не только успехи Марии Луизы в игре на фортепиано, будущего семьи Гиомара Новаиса, но и успехи Карлоса в немецком языке, языке и — языке! Таким образом, оба начинаются неуверенно, на клавиатуре и в любви, и оба закрепляются на протяжении всего фильма. Когда альбом закрывается классическими позами, урок музыки и урок любви окончены. Мария Луиза уже прекрасно играет на марше, а Карлос уже поет в дружеском дуэте на языке Гёте, симптоматично, «Canção do Exílio» Гонсалвеша Диаша.
В этот момент иронического, идиллического счастья, в конце урока любви и в конце урока музыки, с граничащей с совершенством игрой на фортепиано Марии-Луизы, под управлением прекрасной музыки Моцарта, момент, когда альбом этого «неподвижная, но счастливая семья», (репродукция фальшивого финала книги?) можно немного порассуждать о звучании и значении. Две темы, знакомая и любящая, Моцарта и Химэ (расплывчатая... вагнеровская?) все время борются, как братья, или как два брата в фильме, Мария Луиза и Карлос, то один, то другой. вторжение в чужое пространство; то Турецкий марш проникает, веселый, любопытный, фамильярный, в полную идиллию в библиотеке, то любовная тема вторгается, например, в семейные закоулки, как в миниатюрной последовательности натюрморта, фотографий дома, и возвещает поцелуй влюбленных.
Можно также утверждать, что две темы по-своему, в своем противопоставлении и споре, также воспроизводят различные контрапункты книги. На первом уровне внутренняя оппозиция «немецкого характера» у Фройляйн (Моцарт/человек жизни x Химэ/человек-мечта); на другом уровне противопоставление двух характеров: бразильского (Моцарт/счастливый, галантный, легкомысленный, бессознательный и т. д. и т. д.) и немецкого (химэ/серьезный, сознательный, несчастный, глубокий, трагический и т. д. и т. п.). .) и, еще, в третьем, между подвижностью Марио-Андрадинового повествования (Моцарт/легкий, быстрый, юмористический) и неподвижностью рассказываемого (Химэ/медленный, плавный, грустный).
Если оставить в стороне предположения, мы можем заверить вас, по крайней мере, с уверенностью, что вопрос о национальном характере не был тематизирован, это вопрос времени, нашего первого модернизма, от которого фильм разумно уклоняется. Поэтому актуальность адаптации, смысл ее проведения спустя полвека и актуальность критики, смысл ее изучения спустя почти четверть века надо искать в другом месте.
Фильм из того периода, что называется, без сомнения, исторический, если хотите, он не отрицает ни своей постановки (костюмы, сценография, актерская игра), ни своей манеры подачи. Фотографическая, живописная неподвижность превращает его, как мы видели, в семейный альбом со своим публичным лицом и своим тайным лицом, как и всякий альбом, и именно это мы должны подвергнуть сомнению. Какова же тогда социальная или текущая причина этого частного «комизма»?
Если роман Марио, как хочет Теле, «проженский» (стр. 25), то фильм откровенно феминистский, феминизма, несомненно, сдержанного, скрытого, но бесспорного. Присутствие экономки доминирует, особенно в начальных эпизодах, когда оно усиливается музыкой Химэ, повторяющийся мотив которой, лейтмотив, тема Фройляйн, так сказать, создает атмосферу, способствующую ее появлению. Как будто этого было недостаточно, фройляйн Эскореля не только достойная женщина, как в Марио, но прежде всего — сильная. Он явно страдает (как я могу забыть выражение лица Лилиан Леммерц?), но это как бы утончает его характер. В отличие от Марио, он не плачет,[9] не в игре,[10] не ревнивый,[11] у нее почти нет слабостей, даже той, в которой она признается, которая открывает книгу.[12] Следовательно, для этой фройляйн было бы неудобно в порыве ревности назначать несвоевременную встречу с Карлосом,[13] решительное изменение, которое возвращает ее в положение угнетенной, возможно, той, у которой нет другого выбора, кроме как согласиться на требования своего босса, отца или сына. Этой подавленной фройляйн было бы также неудобно воспроизводить по дороге в Тижуку, в судороге счастья и ужаса, экспрессионистский крик Мунка.[14]
Короче говоря, это ее, следовательно, эта достойная и сильная фройляйн, подверженная неблагоприятной социальной ситуации, точка зрения, которая структурирует фильм, точка зрения, которая иногда является повествовательной, через повествование. над, но прежде всего с аффективной точки зрения. Она явно не феминистка, поскольку живет мечтами о мирном браке, мирном доме в ее дорогой Германии, всегда мечтая, короче говоря, об этом «идеале буржуазной любви» (стр. 20); сдержанно феминистская - это приверженность Эскореля, солидарность с положением персонажа или женщин в целом. Не случайно фильм уделяет внимание младшим сестрам Карлоса, Марии-Луизе, Лаурите и Альдинье, и их играм; не случайно добавлена речь Соузы Косты, когда он объявлял об отъезде Фройляйн и слышал смятение своей жены теперь, когда девочки так прогрессировали, что Мария Луиза уже почти безошибочно играла Турецкий марш: «Paciência! Эта скандальная любовная связь в моем собственном доме вызывает у меня отвращение. Скоро девушки тоже этого захотят!»
Рядом с феминизмом, как бы обвиняя женское воспитание, поднимается фрейдизм фильма, ничем не отличающийся от книжного.[15] Не забудем сцену явного эдипализма, в которой Мария-Луиза говорит своей матери, что Фройляйн становится все больше и больше похожей на нее, это между двумя кадрами влюбленных в постели. Но фильм больше, чем воспроизводит его, кажется, концентрирует фрейдизм, делая его более последовательным в экономике повествования. Истерические признаки Марии Луизы, старшей из них, которой фильм уделяет особое внимание, как одной из предпочтительных целей «любовного голода»[16] Карлоса, Мачукадора, напрямую связаны с его ревнивыми отношениями с братом. Итак, вместо того, чтобы видеть, как она срывает пальму[17] в доме подруги ее матери мы видим, как она нервно ощипывает крылья мертвой бабочки сразу после того, как через окно библиотеки увидела, как ее брат целует фройляйн. (зависть к пенису?)
Феминизм, безусловно, является залогом релевантности фильму, возможно, наиболее заметному, но его большая актуальность, его истинная находка, на наш взгляд, заключается в другом, а именно в критической дистанции, которую налагает его фотографическая и изобразительная фигурация. будь то семейный альбом или натюрморт. Очевидно, что семейный альбом — это не книга; даже извлекли из него, из очень краткого его отрывка,[18] скорее, это означает построение фильма и, как формальная разработка, представляет собой, скажем так, его вклад. Да и дистанция, которую навязывает такая фигурация, тоже неудобна; напротив, его двусмысленность как бы подпитывает его критический заряд. Потому что мы знаем, что альбом может умереть, поколения и еще поколения, иногда века, до такой степени, что, закрывая его, мы спрашиваем себя, действительно ли он мертв. Такое впечатление сохраняется до конца фильма.
Учитывая все еще существующий вес «национального фамильизма»,[19] (не помешает вспомнить, что буквальный «учебный роман», о котором рассказывает книга, не имел иной цели, кроме конституирования другой семьи добра и добра), и его сила исключала то, что отличается, что чуждо, то, что индивидуально, прежде всего (не помешает вспомнить, что на семейных фотографиях не фигурировала Фройляйн), его противоречие, короче говоря, «буржуазному процессу индивидуации и универсализации», мы начинаем сомневаться в том, является ли фильм только с того периода, будь то живописное нарисованное там тоже не продолжает изображать нас. Это не наше время, без сомнения, но мы также не можем быть уверены, что это совсем другое или мертвое время. Узрите двусмысленность альбома.
Точнее говоря, по ясным словам Марио, эта настойчивая реальность, которую фильм замораживает в семейном альбоме, снова и снова указывала нам: «Карлос — не более чем скучный буржуа из прошлого века. Он традиционен в единственном, к чему до сих пор сводится бразильская культура: в образовании и манерах. В огромной части: дурное воспитание и невоспитанность. Карлос среди нас, потому что он несравненно более многочисленн, чем он все еще имеет в Бразилии бразильского буржуазного «культурного» традиционализма девятнадцатого века. Ему не удается проявить то биопсихическое состояние личности, которое можно назвать современным. Карлос — это просто презентация, подтверждение культурного постоянства Бразилии (…)» (с. 155).
Вопрос, который предлагает фильм, в интеллигентном обновлении больше не касается «национального характера» бразильца, а скорее, как я уже интуитивно догадывался, — противоречиво[20] — сам писатель, за «бразильскую культуру», за это «культурное постоянство», прошедшее сквозь века. Историческое постоянство, как колониальное наследие, более чем антропологическое.
Таким образом, урок фильма не может быть иным, кроме намека на то, что наша бразильская культура, семейная, родительская, доживает до наших дней, как и каждый семейный альбом, более или менее затхлый, но живой — к сожалению.[21]
*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, жизнь пингвинов (Нанкин).
Версия с небольшими изменениями статьи, первоначально опубликованной в журнале. кинотеатры № 19, сентябрь/октябрь 1999 г. под названием «Поэтика урок любви: семейный альбом, натюрморт, живое общество».
Справка:
урок любви
Бразилия, 1975 год, 80 минут.
Направление: Эдуардо Эскорель.
экранизация романа Любить, непереходный глагол: идиллия (1927), Марио де Андраде. сценарий: Эдуардо Коутиньо и Эдуардо Эскорел.
фотография и камера: Мурило Саллес.
Музыка: Фрэнсис Хайм и «Марш Турецкого» Моцарта.
сборка: Жилберто Сантейро.
Костюмы и сценография: Анисиу Медейрос.
Сом: Витор Рапосейро и Роберто Мело. Литье: Лилиан Леммерц (Фройляйн), Ирен Раваш (Дона Лаура), Рохерио Фроэс (Соуза Коста), Маркос Такечел (Карлос) и Мария Клаудия Коста (Мария Луиза); Уильям Ву (Танака), Дейя Перейра (Матильда, повар) и Мария Клод (Селеста, горничная и прачка); Магали Лемуан (Лаурита), Мариана Велозо (Алдинья) и Рогерия Олимпо (Марина, дочь Матильды).
управление производством: Марко Альтберг.
Производство: Луис Карлос Баррето, Embrafilme, Эдуардо Эскорел и Corisco Filmes.
Примечания
[1] Использованное издание, основанное на переработанном втором издании 1944 года, является десятым и выпущено в 1987 году издательством Editora Itatiaia из Белу-Оризонти в сопровождении текстов автора «Марио де Андраде — Postfácio Inédito (1926?)». и «Цель любовь, непереходный глагол — 1927», редакционные заголовки и введение Tele Porto Ancona Lopez, «Трудное спряжение». Цитированные страницы принадлежат ей.
[2] Не обижайтесь, Матильда, мать больной дочери, не думает о вежливости. Это правда. Донья Лаура возвращается с любовно приготовленной пуссангой, поднимается по изнурительной лестнице и настаивает на том, чтобы взять ее самой! напиток для фройляйн. Только для Фройляйн, у которой в дверях спальни подгибаются ноги, она становится глупой, глаза ее слепят от слез.
— У нее все хорошо, донья Лаура. Даже веселее. И температуры почти нет.
— Бог слышит вас, фройляйн! Я жду здесь ксикру, у меня не хватает смелости смотреть, как страдает моя дочь!
И ждать согнувшись. Который! так быть не может! Он напрягается, в его новом взгляде сверкают пистолеты безрассудства, он входит в комнату.
- Моя дочь! лучше!
Мария-Луиза снимает с фарфора белые ленты с губ и мученически улыбается. Донья Лаура окаменела. Матовое стекло белой женщины пугает ее, она думает, что ее дочь умрет. Получает чашку почти без жеста. Пока Фройляйн укутывает пациента в одеяло, донья Лаура уходит, ничего не сказав. Но она опять не знает, что над ней довлеет и ею движет, она ставит свою чашку на стул, становится на колени рядом с дочерью, лицом к лицу, дочурка!.. В судорожных рыданиях восторгается ее часть. . Мария Луиза сначала поражена. Затем он делает вид, что смеется, так как уже знает причуды своей матери. Но этот вопрос всегда остается...
«Фрейлейн…
— Что такое, Мария Луиза?
«Фройляйн, скажи это серьезно… Я сейчас умру, да!
— Какая идея, Мария Луиза. Это не умрет. Тебе уже намного лучше.
Есть ярость на этих преувеличенных матерей. бразильский (...)(с. 113-4).
[3] «(...) Все сели в машину, очень довольны. Но я вижу большую пропасть между радостью Фройляйн и этими бразильцами. Фрейляйн была счастлива, потому что ей предстояло оправиться от соприкосновения с невозделанной землей, подышать девственным воздухом, познать природу. Эти бразильцы были счастливы, потому что собирались прокатиться на машине и, главным образом, потому, что так они провели весь день, слава Богу! Без машины и хороших дорог они никогда не узнают Тижуку. Фройляйн даже шла маршем и с ногами на земле. Эти бразильцы изнашивали свои тела. Фройляйн собиралась забрать тело, чтобы победить. Тело этих бразильцев закрыто, тело Фройляйн открыто. Она была равна земным вещам, они держали себя равнодушными. Результат: Фройляйн перепутали с природой. Эти бразильцы будут страдать от гордого и бесплодного вкуса исключения.
(...) Карлос не знает Тижуку. После тура вы продолжите знакомство с Тижукой. В конечном счете для Карлоса, как и для этих бразильских парней в целом: по Тижуке можно ходить только с женщинами. Если нет: звериная нога. Ну кедровые орешки! видеть деревья и землю... Если бы они были моими... кофейной плантацией..."(Стр. 118).
[4] «(...) Норвежка сердито посмотрела на Альдинью, и фройляйн, двигаясь назад, поймала взгляд другой. Она была смущена, да ее все смущало в той бразильской поездке, и властно пыталась усадить Алдинью. Но дети, когда их родители были там, не слушались"(Стр. 124).
[5] См. в образцовом анализе поэмы Бандейры «Маса», предпринятом Дави Арригуччи Младшим, историческое и живописное значение натюрморта, этого «своего рода иконы частной жизни», жанра, рожденного от оценки буржуазного интерьера. и его жизнь спокойная, безмолвная, обездвиженная и как бы современно возрожденная, с Сезанна, за то, что она предлагает формальному исследованию (Смирение, страсть и смерть — поэзия Мануэля Бандейры, Сан-Паулу, Ко. das Letras, 1990, с. 25-28).
[6] «Семейные портреты коренным образом связаны с обрядами перехода — теми, которые отмечают смену ситуации или обмен социальной категорией. Их берут на дни рождения, крестины, Новый год, свадьбы и похороны. Портреты быстро стали частью этих более широких ритуалов, которые отмечают переход от ребенка к взрослому, от холостяка к женатому, от живого к мертвому. Это записи моментов, ставших священными благодаря изменению нормального и повторяющегося времени. Они отмечают интервал социальной неопределенности, перехода, в котором пересекаются границы и пороги, что придает им двусмысленный характер и сакральную ауру (...)» (Мириам Морейра Лейте, Семейные портреты — чтение исторической фотографии, Сан-Паулу, Эдусп, 1993, с. 159).
[7] «(…) В [портретах] этой коллекции торжественность поз и прямое фронтальное положение (часто приписываемое долгой выдержке старых машин) сменяется в 20-х годах мечтательной позой (у молодых женщин ) или сострадательный (у матери маленьких детей). (…) Кроме сдавленного смеха детей и подростков, вынужденных неловко смотреть в камеру и ждать действий фотографа, видимо, у взрослых нет причин улыбаться. Следует добавить, что у женщин физиономии с возрастом приобретают ригидность и большую суровость».Я бы., п. 97).
[8] Теле Порто Анкона Лопес, соч. соч.П. 17.
[9] «— (…) Но я здесь не просто как человек, который продает себя, это позор.
"Но фройляйн я не хотел!"
— … что продается! Нет! Если, к сожалению, я уже не девственник, то я тоже не... Я не неудачник.
Две настоящие слезы навернулись на ее глаза. Они еще не прокатились и уже мочили его речь:
— А любовь — это не то, что думает мистер Соуза Коста. (...)
Лицо, полированное тоскливыми слезами, кто видел, как плачет фройляйн! …
— …Вот чему я пришел научить вашего сына, мэм. (...)
Он перестал задыхаться. (...) Она сжала грудь рукой, и в то же время сильная боль сморщила лицо, непостижимо так! (…)» (стр. 77/78).
[10] Фройляйн, сотрясаемая нервными рыданиями, села в машину. Они сделали. (…)» (стр. 137)
[11] «(...) Дело выглядело серьезным. Мячи! он предпочитал поцелуи, фройляйн отталкивала его. И почему он плакал? Никто никогда не узнает, искренне плакал он.
Он воспользовался слезами, чтобы продолжить урок. И мало-помалу, между вопросами и тревогой, искусанной рыданиями (…)» (стр. 102).
[12] «Извините, что настаиваю. Вы должны дать ей знать. Я не хотел бы, чтобы меня принимали за авантюриста, я серьезно. А мне 35 лет, сэр. Я точно не поеду, если твоя жена не знает, что я буду там делать. У меня есть профессия, которую слабость позволяла мне заниматься спортом, ни больше, ни меньше. Это профессия."(Стр. 49)
[13] Ревнивая фройляйн, жалеющая себя, предательница! Я даже не думал о ней больше! К вечеру она не выдержала, прошла мимо него и пробормотала:
- Полночь.
Карлос внезапно успокоился, на самом деле он больше не злился на своих сестер. Я был мужчиной."(Стр. 95)
[14] См. предисловие к книге Теле Порто Анкона Лопес «Трудное спряжение», с. 14.
[15] См. жалобу Марио де Андраде по случаю выхода книги на критику, которая только заставила увидеть фрейдизм, забыв также о «доктринах неовитализма, которые в нем» (О любовь, непереходный глагол - 1927, соч. соч., п. 153).
[16] Это словоблудие «любовного голода» очень подходит здесь. Он избегает «либидо» психоаналитической номенклатуры, несимпатичной, расплывчатой, мужской и сомнительной для понимания читателя. Любовный голод гораздо более выразительный и никому не причиняет вреда. (…)» (стр. 77)
[17] Он не хотел этого, злые только слабые, болезненные, нервные дети. Посмотрите на Марию Луизу… Пару дней назад она пошла на чай к подруге. Потому что он нашел скрытый способ расчленить фарфорового младенца. Когда он вышел, ожидая маму в саду, он сорвал пальму. Дело в точке. Но никто этого не видел и она ничего не сказала. Если бы это был Карлос, клянусь, если бы я поднял куклу, руки бедняги мгновенно разъединились бы. Однако тут же покажет проступок, его отругают, смутят. Потом пошел перепрыгивать через пальму, легко справился, в дорогую вазу попал ногой.
"Донья Мерседес, я разбила твою вазу!" Мне жаль!
Она бы сказала 'это не имеет значения', Осока внутри. Затем выдал:
— У Лауры несносный сын! зло! ты даже не представляешь! Ломай все намеренно! В отличие от своей сестры… Мария Луиза такая милая!…
Но это не повредит Карлосу в такой час, кто знает? возможно, поглощенный новым царствованием, думая о других вещах. Мария-Луиза вспоминает, другая маленькая ладошка… Она тоже жалеет, что не сорвала ее."(Стр. 94).
[18] «(...) Что касается поверхности жизни, то фотография уже хорошо известна: Мать сидит с младшей дочерью на коленях. Стоящий отец покровительственно кладет свою почетную руку ей на плечо. Маленькие животики устроились вокруг них. Схема может быть разной, но концепция остается неизменной. Различные макеты лишь демонстрируют прогресс, достигнутый североамериканскими фотографами за это время."(Стр. 53).
[19] См. интерпретацию политического и литературного проекта Марио де Андраде Роберто Шварца, двух девушек (Сан-Паулу, Cia. das Letras, 1997, стр. 132–144).
[20] Мы сказали противоречиво, потому что, во-первых, в книге навязчива забота Марио обо всех персонажах, национальных, региональных, континентальных и т. д. (он говорит на бразильском, сан-пауловском, латыни, все в оппозиции к европейцам, с севера, а не латиноамериканцам , конечно, немцы, норвежцы, голландцы и др.); и, во-вторых, потому, что, несмотря на критику нашего досовременного, добуржуазного биопсихизма, до конституирования индивида как автономного существа, бразильский фамильизм также рассматривается в положительном свете, как щит для «отчуждения современной буржуазной цивилизации», способный своей «гибкой, растяжимой природой и склонностью к приспособлению в коллективе» преодолевать «эгоистическую огражденность» современных обществ (Шварц, соч. соч., П. 140, курсив в оригинале).
[21] К несчастью для статьи, только два года спустя Присцила Фигейредо тщательно и язвительно изучила книгу. В поисках неконкретного: чтение любовь, непереходный глагол Марио де Андраде (СП, Нанкин, 2001).
