По РОБЕРТО НОРИТОМИ*
Размышления о фильме режиссера Цзя Цзя Чжанке
Работа Цзя Цзя Чжанке, как хорошо известно, открывает двери для широкого спектра чтений о современном Китае, особенно тех, которые сосредоточены на энергичной экономической модернизации и ее социальных и экологических последствиях. С Унесенный приливами (2024) это становится ещё более акцентированным, ведь это своего рода необычная антология пути режиссёра.
Здесь неуместно обсуждать, был ли это результат удобного трюка, позволяющего обойти период пандемии, но факт заключается в том, что фильм в значительной степени состоял из остатков предыдущего производства и был связан с более коротким драматическим фрагментом, снятым как заключительная часть, чтобы завершить отделку. Цзя Чжанкэ начал свою фильмографию с начала 2000-х годов, охватывая визуальный материал, от художественного до документального, что совпадает с периодом колоссального скачка Китая в экономической и технологической сфере, с момента вступления во Всемирную торговую организацию в 2001 году до консолидации в качестве власть на мировом рынке.
Таким образом, кинематографический синтез слился с историческим и превратился в эпопею о недавнем Китае. В качестве диегетического балласта для создания повествовательной ткани Цзя Чжанке воспользовался этим репертуаром образов, сценами с двумя повторяющимися персонажами (и исполнителями), поскольку Неизвестные удовольствия (2002), Цяоцяо и Го Бинь, и задумал злоключения пары из города Да Тун, столь же повторяющегося региона, на протяжении двадцати лет.
Унесенный приливамиТаким образом, он представляет тематический охват, временные и географические рамки, а также типологию персонажей, характеризующих Цзя Чжанкэ. Поэтому ничего нового в этом не будет. передний и любой комментарий к его содержанию ступит на спокойную почву. Однако своеобразный характер произведения, особенно в его первой части, позволяет ему выйти далеко за рамки сюжета и тематической отсылки.
И это связано со сборочными работами. Как уже упоминалось, Цзя Чжанке пересмотрел свою фильмографию, извлек образы из их исходного контекста, предоставил им автономию и сделал их доступными для беспрецедентных комбинаций в новой работе. Огромный материал из разных жанров и экранных форматов был вырезан и обработан для получения обновленного смысла. Со всей мощью, которую дает монтажный стол, режиссер освободил эпизоды и сцены от повествовательного груза рождения, чтобы их можно было перекомпоновать в новых сопоставлениях, диссонансных во времени и пространстве, и с новыми, более значительными семантическими преимуществами.
Прямым выражением этой процедуры было избежание маскировки искусственности повторной сборки, то есть не было технической корректировки манипуляций, которым подвергались изображения, чтобы поддержать путь, на котором основан фильм. Это не означает, что произошел полный разрыв с решением непрерывности, но бывают случаи, когда оно весьма пошатнулось. За сценой не обязательно следует другая, диегетически связанная с ней, как в классической версии.
На самом деле диегезис — это всего лишь бледное присутствие в первой части произведения. Каждый акт заканчивается в пределах между кадрами, без прямой и логической связи с предыдущими или последующими событиями. Это ясно видно из длинного начального эпизода, в котором несколько независимых сцен следуют друг за другом: группа женщин, поющих в маленькой комнате; закрывается у памятника пилотируемому космическому полету; люди, в том числе Цяоцяо, под дождем и ветром на обочине дороги; мужчины, сидящие на лестнице и ожидающие, чтобы их сфотографировали; проезжает товарный поезд; рабочие разговаривают во время отдыха.
Хотя их можно рассматривать как контекстуализацию возможной начинающей истории, ничто не позволяет нам сказать, что здесь существуют какие-либо пространственные, временные или драматические отношения. Трудности возрастают, когда мы видим, как Цяоцяо танцует в танцевальном клубе, и внезапно мы переходим к зрелищу человека, поднимающего два тяжелых ведра с цепью, застрявшей в его веках. В другой сцене всплывает образ игрового зала, не имеющий никакого отношения ни к какому другому моменту фильма.
Человек дезориентируется относительно того, что принадлежит «истории», поскольку бросок игральной кости, кажется, задает направление. «Случайная» последовательность сцен требует от зрителя внимания, интереса и размышлений, чтобы увидеть существование или неуместность какого-либо сюжета.
Эти требования подкрепляются сопоставлением изображений, извлеченных из разных записей. За вымышленной сценой может следовать отрывок из документального фильма, интервью или кадры неподвижных объектов или людей. Даже изменение форматов экрана явное, при этом заметна последовательность различных пропорций экрана, что создает впечатление лоскутного шва.
Как указывалось выше, монтаж не хочет быть невидимым и позволяет увидеть различия в захвате и контрасты текстур. Осуществляя такое сопоставление, Цзя Чжанкэ размывает границы между жанрами и ставит постановочную драму и документальную реальность на один уровень, то есть не существует четкой иерархии между диегетическим и внедиегетическим. Персонажи теряют свой главный герой и сливаются с окружающей средой, которая выходит на первый план.
В эпизоде из Фэнцзе, в его саге о Го Бине, Цяоцяо — один из толпы жителей, бесцельно прогуливающийся и смешивающийся с ними. Камера отстраняется от персонажа, обретает автономию и показывает панораму и длинные кадры над остатками города, обреченного освободить место для будущей дамбы. Важно изучить все, что предлагает поле зрения, без каких-либо «подсказок», которые нужно идентифицировать и следовать им. Поэтому принципиальна активная, бодрствующая поза зрителя.
Монтаж делает акцент на каждой сцене, независимо от ее повествовательной функции, и это обуславливает необходимость обращать внимание на вертикальность, а не только на кинематографическую горизонтальность. Взгляду предлагается замедлиться, стать менее озабоченным предстоящим и опуститься в глубь образов. Очевидно, необходимо думать о сцене в ее взаимосвязи с предыдущей и последующей сценой, да и с любой другой, ведь это кино, но необходимо также ориентироваться на особую плотность самого зрительного поля, его пластичность. и звук.
Опять же, особенно интересен случай с группой женщин, репетирующих популярные песни в честь Женского дня. Несмотря на то, что эта ситуация приобретает значительный смысл по сравнению с процессом распространения стандарта поп иностранное, что можно будет увидеть в последующих сценах, эта сцена заслуживает того, чтобы ее понимали как таковую. Длительный фокус и медленное движение, с помощью которых камера фиксирует женщин и объекты в сцене, требуют терпения глаз, чтобы увидеть уникальный социальный опыт.
Образ жизни запечатлен в песнях, смехе, позах и жестах этих людей, а также на стене и мебели, особенно в дымящемся чайнике на дровяной печи и каменном кувшине чуть выше. Сцена завершается полной символизма: камера движется от банки с консервами, проходит сквозь дым, идущий от чайника, и обрамляет через окно памятник, созданный для первого пилотируемого космического полета («Шэньчжоу-5»); Объявление Phoenix InfoNews можно услышать в саундтреке.
Еще один эпизод, который следует запомнить, происходит, когда Цяоцяо проходит через место разрушения Фэнцзе. Панорама обломков вырезана, вставлен фиксированный кадр, а в центре - синий резиновый сапог, стоящий на развалинах на берегу реки Янцзы. Кадр останавливает момент и выделяет его почти в Закрыть, загрузки, придавая ему автономность объекта, заслуживающего внимания как конкретные и значимые данные.
Еще на этом уровне можно заметить прямую ремиссию, которую объект совершает в отношении в поисках жизни (2006), фильм, из которого взяты почти все изображения из этих эпизодов, в которых Цяоцяо и Го Бинь находятся в Фэнцзе. Важное отличие состоит в том, что в предыдущем фильме ботинок является лишь одним из объектов и не привлекает внимания в общем кадре. Поэтому это не просто цитата, а нечто, провоцирующее на более точное наблюдение.
Камера Цзя Чжанке прожорлива, но никуда не торопится. Сцены с небольшим количеством сокращений стремятся понять и запечатлеть каждый момент, каждую мельчайшую и пограничную деталь жизни в ее разнообразных проявлениях. Увеличенная продолжительность кадров о людях, предметах и ситуациях, какими бы банальными они ни были, демонстрирует уважение к течению времени в мире, прогресс которого отличается от прогресса тех, кто стоит за камерами. Цзя Чжанкэ намерен полностью впитать эту непрерывную реальность и в то же время осознает бесполезность задачи, обнаруживаемую прерывистостью монтажа.
Но все это уважение направлено на укрепление и защиту в их физической и моральной целостности существ, дни которых сочтены. Однако цель состоит не в том, чтобы забальзамировать эти фигуры и поместить их под купол, как в музейном акте, а в том, чтобы гарантировать им некоторую форму постоянства в живых. Это рабочие, небольшие сообщества, культурные практики, способы существования, коллективные пространства и природная среда, которые стали анахронизмом и больше не имеют места в возникающем (или обновляющемся) порядке. Признано, что ничего не поделаешь, и Цзя Чжанке не является реакционером, борющимся против этого процесса, но образы в его кино выражают солидарность с теми, кого несла или несет волна новых времен.
В этом плане весьма красноречив эпизод, открывающий фильм. Сейчас ночь. Стоящий мужчина, вероятно, рабочий, которого можно увидеть в профиль, а затем сзади, держит гаечный ключ и пристально смотрит на костер немного впереди и группу заводов дальше, на заднем плане. А происходит Закрыть в потрескивании огня и начинаешь слышать тяжелую базу и куплеты песни хэви-метал. В стихах сказано: «даже лесной пожар не сожжет всех сорняков; они снова вырастут под весенним ветерком».
«Вступительное послание», практически наглядно-вербальный эпиграф, задает тон увиденному. Этот рабочий, назначенный воином, не случаен. О стойкости «сорняков» можно судить по измученным лицам рабочих, возбуждению коллективно поющих женщин, музыкальным представлениям в популярных театрах, пешеходам на тихой улице в сумерках в центре Да Тонга, беженцам жители Фэнцзе и т. д. . Понимание подхода Цзя Чжанке к кинопроизводству указывает на то, что он использует свой объектив, чтобы спасти людей от хронологического времени и подарить им вечность.
Эта эстетическая позиция, раскрывающая этику, противостоит перспективе прогресса, движимого капиталистическими векторами, содержащемуся в высокопарной речи, которая акцентирует внимание на новостях фильма. Такие новости в за, с официальной интонацией, даже когда из частных сетей, извергается как божественный голос или из всемогущего государства, из неопределенного места – внедиегетического – что подчеркивает датировку возникновения китайского эпоса.
Она начинается со вступления во Всемирную торговую организацию под руководством Цзян Цзэминя, проходит через первый пилотируемый космический полет («Шэньчжоу-5»), строительство плотины «Три ущелья», Олимпийские игры в Пекине и т. д. Этому историческому и абстрактному разграничению, установленному анонсами крупных событий, Цзя Чжанке противопоставляет свои длинные созерцательные эпизоды снимками повседневной жизни и «портретами» обычных, конкретных людей.
Помимо этого контраста между высокопарностью официальных достижений и повседневной жизнью, фильм с некоторой иронией также нацелен на технический и экономический прогресс. Статуя, посвященная космическому полету, становится старой и безразличной данью уважения; хваленому выходу на мировой рынок (через ВТО) противостоит приватизация и коммерческая эксплуатация Дворца культуры рабочих Да Тонга. Прогресс, то, как он продвигается, попирает своих собственных потенциальных бенефициаров. Таким образом, приветствуя и придавая уникальность тем, кто отодвинут на обочину, Цзя Чжанкэ подрывает эпический смысл официальной истории. Но борьба трудна, и кажется, что путь неизбежно сужается большими шагами.
Первые признаки этой близости появляются, когда Го Бинь отправляет Цзао Тао текстовое сообщение, объясняя свое решение оставить Да Тонга в покое. Идеограммы маршируют по экрану мобильного телефона. На помощь ревнивому к «нитке» зрителю приходит письменное слово, и ситуация становится менее зашифрованной. С этого момента есть известная причина отношений героев. Фильм обретает «смысл», устанавливается драматическое единство и камера попеременно принимает точку зрения двух персонажей, до этого обезличенных и запутавшихся в собирательных образах, не определявших для них четкой центральности.
Сближение повествования произойдет в Фэнцзе, где встретятся Го Бинь и Цяоцяо, во время сноса и эвакуации города для строительства Трех ущелий. Здесь прекратится вставка внедиегетических документальных сцен, и наблюдаемая до этого дисперсия изображений уступит место группировке сцен в ограниченные последовательности, менее стесненные прерывистым монтажом.
По-прежнему будут длинные панорамы развалин и жителей, которых будут убирать, а также некоторые другие сцены блуждания по промышленным предприятиям или заброшенным зданиям, но это будет происходить глазами Цяоцяо, который возьмет на себя инициативу и будет направлять движение. зритель. Именно она найдет Го Биня и разорвет с ним отношения. Связь, о которой почти не было известно на начальном этапе фильма, теперь разорвана, опять же благодаря письменному слову (на этот раз интертитрами), которое проясняет то, что не так-то легко было передать в далеких изображениях. В этот момент фильм начинает сбавлять обороты и терять свои очки. Смелый и эллиптический монтаж сменится линейностью и безопасностью драмы, разыгрываемой в финальной части.
Решение Цяоцяо прекратить отношения завершает первую часть фильма. Переход к концу резкий, имитирующий замену одного рулона пленки на другой, как это делалось в проекционной комнате до цифровой эры. Этот акт суммирует диегетический скачок в настоящее (2022 г.) и уже упомянутые эстетические изменения. Затем следует сцена, в которой на переднем плане фермер толкает моторизованный плуг, а на заднем плане взлетает пассажирский самолет.
Внутри самолета находится Го Бинь, который начинает свое извилистое путешествие обратно в Да Тун в разгар пандемии. Искусственный переход свидетельствует о вступлении фильма в полную повествовательную устойчивость, без дисперсий и толчков документальных сцен. Множественные и разнообразные начала уступают место унифицированным и стандартизированным. Да Тонг больше не является городом разнообразных и неожиданных впечатлений. Все сходится в стройный сюжет воссоединения, достигающий кульминации в «совпадении» взглядов на кассе супермаркета. Судьба превосходит шанс.
В фильме используется явный схематизм, особенно в контрасте между шаткостью прошлого и комфортом и потребительством настоящего. Прогресс победил, и будущее наступило в виде современных сотовых телефонов, материального изобилия, цифровых экранов на улицах, роботов в гипермаркетах, асептических зданий и т. д. Жизнь лишается своих границ и становится гомогенизированной на большой коммерческой арене, где преобладают потребление и технологическая сложность. Больше нет анахроничных фигур и практик, препятствующих развитию событий и национальному прогрессу.
Цзя Чжанке решил разрешить первоначальные коллективные диссонансы, закрепившись в личной драме двух своих персонажей. Это капитуляция фильма, в котором изначально использовались изображения и неповиновение повествованию, чтобы продемонстрировать солидарность с толпой, покидающей сцену.
В любом случае, Унесенный приливами приносит эстетическое беспокойство и политическое позиционирование.
* Роберто Норитоми Имеет степень доктора социологии USP..
Справка
Унесенный приливами (Фэн Лю И Следовательно).
Китай, 2024 год, 111 минут.
Режиссер: Цзя Чжанке
Сценарий: Цзя Цзя Чжанке, Ван Цзяхуань
В ролях: Чжао Тао, Ли Чжубинь, Пань Цзяньлинь, Лань Чжоу, Чжоу Ю
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
