По РИКАРДО ФАББРИНИ*
Профиль философа, недавно удостоенного звания почетного профессора FFLCH-USP.
Я с огромным удовольствием принимаю участие в этой церемонии присвоения звания почетного профессора Леону Коссовичу, награды, которая делает нам большую честь. Я хотел бы выразить признательность профессорам, студентам и сотрудникам факультета философии, литературы и гуманитарных наук, и в особенности кафедры философии, которые имели честь жить с профессором Леоном Косовичем с момента его поступления в 1970 г., когда , еще в. После окончания учебы под руководством профессора Марилены Чауи он был приглашен профессором Джильдой де Мелло и Соуза для преподавания курса философии.
Леон Косович охарактеризовал этот период в начале своего учения ссылкой на «два переворота 1968 года» («не переставая предсказывать при этом, что перевороты возникают в стране циклически»): первый, в октябре, «против «в Марии Антонии» — от Маккензи из CCC, которая прошла курс философии в казарме Cidade Universitária, где он будет возобновлен в начале 1969 года; второй, АИ-5, выданный в декабре, привел к принудительному уходу на пенсию нескольких профессоров УСП, что поставило под угрозу даже непрерывность деятельности философского факультета.
Если деятельность не закрывалась, то потому, что господствовало положение, согласно которому противостоять «политико-интеллектуальному варварству» нужно было бы не только содержанием занятий, но и производством статей, диссертаций и тезисов. В тот момент было жизненно важно, — вспоминает Леон Коссович, — «сотрудничество профессоров из других областей факультета, таких как профессор Хосе Кавальканте де Соуза, чей билет вернулся из-за его статуса держателя утраченной автономии. с аннулированием, Марии Сильвии де Соуза, Карвалью Франко, а также иностранных профессоров, таких как Хью Лейси и Жан Галар».
Конечно, контакт, который он поддерживал с профессором Хосе Кавальканте де Соуза, с его ревностной и профессиональной работой над греческим языком и литературой, частично материализовался в его переводах досократовских философов и Банкет Платона, имели для него огромное значение. Этот период также привел к другим длительным дружеским отношениям, в том числе с профессором Хильдой де Мелло и Соуза и профессором Антонио Кандидо. Посвящение Леона Коссовича преподаванию было прервано только его поездкой во Францию в 1972 году для защиты докторской диссертации у Жана-Туссена Десанти, на которую он уже был зачислен, но это были курсы, которые читали Жан-Пьер Вернан, Ролан Барт, Мишеля Фуко и Жиля Делёза, а также дружба с Жаном-Франсуа Лиотаром и Жаком Рансьером, которая тронула его больше всего.
Вернувшись в Бразилию, в 1974 году, Леон Коссович возобновил занятия на кафедре философии, преподавая из-за нехватки профессоров в тот мрачный момент несколько дисциплин, в том числе античную философию (Плотин), современную философию (Декарт, Лейбниц, Руссо) и Современная философия (Ницше). С 1978 года он возьмет на себя дисциплину эстетики, предлагая свои первые курсы по так называемому «итальянскому ренессансу». Его курсы бакалавриата с тех пор и курсы последипломного образования с 1983 года, которые привлекали, помимо студентов философии, студентов других курсов USP, были в основном посвящены изучению обширной области, обычно открываемой дисциплинами эстетики и философии искусства. и поэтико-риторические заветы греко-латинской античности и Возрождения.
В его классах, обладающих большой эрудицией, искусство, поэтическая теория, археология, языковые исследования, новая история в новых подходах и другие области исследования воспринимаются в философской перспективе. В них с необыкновенной легкостью, взаимопроникновением практик Леон Косович рассматривал египетское искусство, персидское искусство, греко-латинскую культуру, Год Тысячи, Ренессанс в своих курсах, всегда рассматривая их с точки зрения обращения между культурами, а в недавние программы, сосредоточенные на изучении «художников и их дискурсов», он сосредоточился на Ван Гоге, Гогене, Сезанне, Мунк и Пюви де Шаванн.
Я проходил его предмет в год, когда поступил на курс философии, в 1983 году. Его уроки всегда были живыми размышлениями, воплощенными, сгустком чувств и идей, составленным из продуктивных сомнений, таким образом, что студенты в определенный момент , чувствовал себя полностью обеспокоенным. Мы знали участников чего-то особенного, что там вспыхнуло: живой мысли, в зачаточном состоянии, основанный на тщательном чтении текстов, которые, тем не менее, никогда не подводили, чтобы выделить их фигуры и способы изложения. Лишь несколько лет спустя в дисциплине профессора Сельсо Фаваретто, нашего общего учителя, я нашел в термине «событие», столь дорогом французским философам, наиболее подходящее выражение для обозначения того, что происходило на их занятиях. Потому что каждый из леоновских классов — это «событие» в сильном смысле, единичная возможность, потому что в нем что-то происходит; «что-то» как смещение значения термина; представление о том, что аргументативная конфигурация, которую мы приняли за новую, уже была найдена, повторена в традиции; восприятие конфликтов между темой изучаемого текста и общими местами дискурса; или даже восприятие силы деталей, которые до этого игнорировались, определенной картины (возможно, одного из наследий классов профессора Джильды де Мелло и Соуза).
Гостеприимный характер его занятий соседствует с мыслью, которая никогда не успокаивается и не утихает, как уже было сказано. Мне кажется, что больше всего удивляет тех, кто впервые посещает свою дисциплину в бакалавриате или аспирантуре, будь то студенты факультета философии, языков, архитектуры или коммуникаций и искусства в USP, которые часто ищут ее, будь то студенты из других университетов или даже обученные художники и архитекторы, является его резкой критикой. На этих занятиях, не делая уступок историографии искусства и архитектуры, Леон Коссович критиковал Франкастеля и Панофского [признавая их вклад] за то, что эти авторы, изучая искусство от античности до XVIII века, не имели бы исторически артикулированной литературы и искусство.
Таким образом, он страстно показал то, что скрывали эти авторы, что живописцы хотели изобразить так, как делается поэзия, действуя таким образом в ключе риторики. Другими словами, это показало, что традиция риторики, учения об искусстве, преобладала до появления эстетики как философского дискурса; и что только с тех пор были предприняты попытки различить поэзию и живопись (а также определить специфику каждого из искусств) в рамках системы изящных искусств. Область эстетики возникла тогда в этих классах для нас как конец поэтики.
Я до сих пор помню его опровержение таксономической и телеологической природы искусствоведческих историографий, которое он до сих пор преподносил мне с благоговением, основанное на идеях последовательности четко разграниченных стилей, иногда противоположных друг другу, отбрасывающих все, что они не были отнесены к категории, тем самым составив tabula rasa «исторических различий». Мы вдруг обнаружили, что лишились таких привычных понятий, как художественный стиль (готический; византийский) с его дихотомиями (Ренессанс и барокко, академическое искусство и современное искусство), которые теперь, на наш изумленный взгляд, оказывались пустыми и анахроничными абстракциями. . «Человек барокко не знал себя барочным», — сказал Леон Косович с тонкой иронией против анахронии.
Из этого сбившего нас с ног разгрома были выметены и многие другие понятия искусствоведческой науки, особенно XX века, такие как понятия «нового»; «разрушения» или «влияния». Относительно этого последнего термина, истинного идиотизма художественной критики, Леон Коссович предупреждал о его последствиях и следствиях, показывая, что он предполагает наличие причинных связей внутри телеологического времени (как это происходит, например, в североамериканской критике Клемента Гринберга). Таким образом, что мы с удивлением поняли, что сказать, что «Сезанн повлиял на Пикассо», не соответствует следующему утверждению: «Пикассо присвоил (или ссылался) на Сезанна».
Сорок лет спустя я вижу важность этого урока, согласно которому дискурсы всегда строятся, лишая чтение его невинности. Эта концепция историчности, которой руководствуются его курсы, поэтому является политической, поскольку она обнаруживает «скрытый конформизм» в идее анахронизма, хотя известно, как говорит Леон, «нет прошлого без настоящего читателя».
Настроение, аналогичное обучению, мы находим в его руководящей деятельности. После завершения магистерской диссертации о художнике Лигии Кларк с Profa. Отилия Арантес, которая позже вышла на пенсию, обратилась к Леону в 1992 году, надеясь, что он станет руководителем проекта по искусству после авангарда в контексте жарких дебатов о так называемом постмодернизме. Несмотря на то, что это не было предметом его пристрастия — на самом деле это далеко не так! — я мог рассчитывать на него благодаря его глубокой щедрости, его руководству.
Затем я смог убедиться, что то, что было сказано о его работе консультантом, не было легендой бегуна. Несколько лет на ночных заседаниях мы построчно обсуждали, как говорят студенты-философы, текст, который я писал и переписывал. Вначале супервизор, используя метод, аналогичный майевтике, помогает мышлению советуемого соответствовать его исследовательскому объекту. С этого момента устанавливается плодотворный диалог, основанный на всем, что поднимает подготовленный текст, обращая внимание на способ его изложения, чтобы избежать банальности и безапелляционности.
Если Леон является сторонником этого непрерывного интеллектуального упражнения, не лишенного напряжения, это не значит, что он в любой момент отказывается от строгости или точности. Это также не означает, что в дискуссии о готовящемся тексте, как только бессмыслица отброшена, по общему согласию, его позиция превалирует, поскольку его намерение состоит в том, чтобы помочь сделать более острым то, что советчик намеревается изложить. Так было и при написании моей диссертации, потому что мы знали, что он не согласен, не омрачая этим разговора, со многими суждениями, которые я сделал о художниках, критиках или о современной сцене в искусстве, которые там есть. Результатом такого сосуществования для консультанта является не только завершение академической работы, диссертации или диссертации, но и другой способ чтения текстов и видения изображений.
Если сочинение Леона Коссовича является авторским, если не чрезвычайно личным, как уже сказал Рафаэль ду Валье, «это потому, что оно радикально безлично в том смысле, что оно не допускает Субъекта, излагающего себя в качестве референтов», но автора/актера, который переживает «возможности и ограничения дискурсивных операций авторов, которые он драматизирует». Иными словами, Леон Коссович, реконструируя дискурсы исследуемых им авторов, всегда выдвигает на первый план дискурсивные режимы, которыми оперируют эти авторы. Если ее письмо считается трудным, если не герметичным, то это потому, что она оказывает читателю честь, требуя от него не только очень внимательного чтения, но и путешествия к источникам, динамизированным в ее текстах, с целью удовлетворения их собственных потребностей в чтении.
Леон Косович защитил магистерскую диссертацию: Дизъюнкция: Силы и знаки у Ницше – под руководством проф. Марилена Чауи — написано всего за 40 дней, как говорится! – удовлетворить потребность кафедры в момент институциональной нестабильности в квалифицированных профессорах. Это написание за столь короткое время привело к прочной книге под названием Знаки и силы у Ницше, первоначально опубликованной в 1979 г., с переизданием в 2004 г. Эта книга была издана в то время, когда еще не существовало консолидированного направления исследований творчества Ницше в Бразилии, безусловно, обязанной Жилю Делезу, не затмевая при этом ее уникальности, исследует со своей собственной ясностью и блеском силу, определяющую природу знаков (счастливых, печальных, коммуникативных знаков или даров) в философских сочинениях Ницше.
В 1981 году Леон Коссович защитил, опять же под руководством Марилены Чауи, докторскую диссертацию. Condillac: ясный и полупрозрачный это будет опубликовано только в 2011 году. В этой диссертации он показывает, что понятия, действующие у Кондильяка, не порывают с риторической традицией, даже несмотря на то, что ему приписывают «позитивистскую модель ясности». В этой книге риторике отводится решающая роль, поскольку она удивляет философию как дискурс. Показания Леона Косовича, грубо, диалог Кондильяка с Риторикой, особенно в L'art d'écrire, «драматизирующий» [в проф. Жоао Адольфо Хансен] его риторический сюжет идей и логическое направление мысли». Таким образом, начиная с защиты его диссертации, которая, на мой взгляд, стала поворотным моментом в его пути, его исследования сосредоточились на изучении доктрин и поэтико-риторических заповедей греко-латинской античности и так называемого Возрождения.
Леон Коссович тоже писал блестящие очерки в периодических изданиях и плотные предисловия, но никогда не протоколы. Подчеркиваю крайнюю актуальность статьи «Пластика и дискурс», в журнале Речь, No. 7 от 1976 г., исправлено, что одним своим существованием в те годы она уже была актом сопротивления военной диктатуре из-за политического измерения теории. В этой статье, которую и сегодня с большой пользой читают, Леон Коссович критикует иконологию Панофского за то, что она продолжает воспринимать пластику как простую иллюстрацию текста, как язык, смысл которого надо было бы раскрыть, а не взять «пластику». как пластику», так что у Панофского до сих пор «видение подавлено чтением».
Отсюда сходство Леона сначала с Пьером Франкастелем, утверждающим существование пластической (или образной) мысли, не проходящей через текст, поскольку в нем «пластика выступает как пластика в культурных процессах», эмансипируясь от иконологии. панофскиана. Однако именно в лиотаровском понятии фигурального Леон нашел бы лучшее выражение для того, что понималось под «пластическим» (чем-то оторванным от дискурса и нетерпимым к противопоставлению фигуративного и абстрактного): или, даже, энергичным. (оторванное от символического), как процесс желания с его метаморфозами или трансформациями, без финализма, который не может быть воспринят структуралистскими теориями извлечения, постулирующими систематичность и симметрию, а не асимметричность, противоречие и непредсказуемость. Именно это представление о пластике как об энергии девятнадцать лет спустя активирует дискурсивную машину Леона Коссовича в его книге об искусстве Элио Кабрала.
Леон Коссович также написал очень точные книги и предисловия об искусстве Бразилии, в частности о технике (и языке) гравюры. Всегда привыкший к мастерству изготовления, к метие в мастерской, он десятилетиями следит за продукцией некоторых граверов, с которыми поддерживает живой диалог, в результате чего появляются уникальные тексты. Есть очерки о гравюрах на дереве Луизы Вайс; политипии Серхио Мораеса, калькогравюры Рубенса Матука и Зизи Баптисты; литографии Хелио Кабрала; гравюры на металле, среди прочих, Фереса Хури и Эрмелиндо Нардина.
Результатом его продолжительного диалога с Марчелло Грассманном стали две исключительные книги, одна из которых была написана совместно с Майрой Лауданна, Марчелло Грассманн 1942-1955 гг., который был финалистом премии Jabuti в 2014 году, и еще один, под названием Книга привязанностей, в соавторстве с Денисом Молино и Аной Годой, опубликованной в 2019 году. Для последней книги Леон написал эссе «Марчелло, амиго». Его описание своего друга вполне можно перенести на его автора: «Грасман — вдохновитель, который делится с другими знаниями и любовью, которые никогда не перестают течь». В этом эссе Леон, уклоняясь от критической удачи, настаивающей на типизации Грассмана как экспрессиониста, показывает в прекрасном комментарии к леонардовским линиям и пятнам его «Явлений» (Грасмановский Бестиарий), что в нем (Грасмане) «выразительной воли», связанной с «шопенгауэровской волей», она не дает себя заключить в тюрьму так называемому «экспесионизму», схематизированному таким образом, еще в начале XX века «присоединившемуся к статусу вневременного стиля.
Леон Коссович также опубликовал в 1995 году бесценную книгу о творчестве художника Элио Кабрала (его рисунках, картинах, гравюрах, объектах и мультимедиа), в которой, также в данном случае не приемля помощи искусствоведов, он не не прибегать ни к спецификации от жестикуляции у Элио Кабрала, ни к переходу от фигуративного к абстрактному, ни к терминам, столь распространенным в изобразительном искусстве, как неформализм, лирическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, актио-живопись или неоэкспрессионизм (в моде 1990-х). Кроме того, она представляла собой поле операторов, оторванных от живописи Элио Кабрала (визуальность/визионерство, видение/образ, связанная энергия/свободная энергия, сетка/ассоциация, процедура/процесс); и с этими операторами показал, что «материальная и жестовая база» Элио Кабрала менялась с 1971 по 1994 год, приходя и уходя, поскольку свободная энергия, передвигающая границы фигуры (или видимости), способствовала вторжению фигурального и визионерского. в его картине.
Он также написал, всегда с чутким взглядом на все живое и необычное, о выставке молодых бразильских художников, не освещавшейся в официальных СМИ, которая состоялась в 2005 году на фабрике «Труд», старом ткацком станке, выведенном из эксплуатации в Mooca. окрестности в Сан-Паулу, взяв за отправную точку конвергенцию между понятиями Жака Рансьера о «разделении чувствительного» и «эгалитаризм» и отсутствие иерархии как между художниками, так и между языками (живопись, инсталляция и т. д.) в этом шоу.
Взаимодействие с художниками Карлосом Матуком, Вальдемаром Зайдлером и Кенджи Ота также привело к созданию книги. NOX Сан-Паулу, граффити, от 2013 года, для которого Леон Косович написал бодрый очерк, абсолютно оригинальный, не имеющий аналогов в отечественной библиографии, да и в зарубежной, если рассматривать книги по Уличное искусство. При изучении методов надписей (поверхностных или раскопанных) Леон Коссович прибегал к ценным документам, в том числе к рукописи Рестифа де ла Бретона 1776 года, найденной в архивах Бастилии и опубликованной только в 1889 году, с примечаниями и комментариями Поля Коттина. в книге месяц регистрации, в котором Рестиф рассказывает о своих странствиях по Парижу 25 августа 1776 года, в день, когда он записал эту дату на известняке города.
Можно также добавить, что касается источников, среди прочих возможных, его комментарии к трудам Плиния Младшего, к надписям на колоннах и стенах храмов и часовен; к тексту, в котором Авелино классифицирует граффити, не иерархизируя их, на образованные и необразованные; к тексту, в котором Шамлери ссылается на различные надписи Помпеи, такие как поэт, любовник, пьяница, распутник, «художник, который рисует углем первые строки своей картины» или даже «ребенок который, выходя из школы, лениво останавливается перед стеной и рисует наивный набросок».
Если я немного остановлюсь на его комментариях к текстам надписей в древности и в XNUMX-х годах, то не только для того, чтобы подчеркнуть их актуальность, но и для того, чтобы подчеркнуть, что Леон Коссович подчеркивает и здесь то стирание, которому эти тексты подвергались. подвергнутых от восьмисот; как критическое состояние последних десятилетий на граффити что к ним не относится.
Гениальные приемы эссе Леона Косовича о бразильском искусстве — принимая во внимание, что это не художественная критика, которая в хвалебном ключе направлена исключительно на популяризацию творчества художника — находят, по моему мнению, только сравнение в искусстве. критике Жана-Франсуа Лиотара и в единственной книге о живописи Жиля Делёза, Фрэнсис Бэкон: логика ощущений, 1981. В эссе Леона Коссовича, так же как и в искусствоведении Лиотара, наблюдается связь между художественным экспериментированием и экспериментированием мысли, т. е. соотношение между живописными приемами художника и своеобразным способом выражения мысли. мысль автора.
Дистанцируясь, таким образом, от обычного способа действия в искусствоведении, Лиотар стремился в этих текстах не только комментировать произведения определенных художников, но и в комментариях к этим же произведениям развертывать собственное мышление об искусстве. Его размышления о картинах художников позволили ему, другими словами, уточнить вопросы, уже упомянутые в предыдущих эссе, но развитие или масштабы которых могли полностью раскрыться только в его искусствоведении 1980-х и 1990-х годов.
Можно также предположить, что именно в художественной критике Лиотар полностью выполнил задачу построения «философского текста, близкого к тексту художника» — цель, уже поставленная автором в предисловии к Дискурсы, Фигура, 1972. (Книга, дорогая Леону Косовичу, по крайней мере, со времен вышеупомянутого эссе «O Plástico e o Discurso» в журнале Речь no. 7, от 1976 г.).
Эта процедура художественной критики Лиотара не кажется мне несовместимой с той, которую представил сам Леон в своей статье «Жиль Делёз, Фрэнсис Бэкон», в журнал USP no. 57, 2003 г., в которой он изображает текст и изображение как состоящие или соприкасающиеся, философию Делёза и живопись Бэкона, объясняя, что они «идут параллельно» на нескольких уровнях, включая отсутствие атрибута организации, как в теле без органов , или с неорганизованными органами, как у Делёза, и с интенсивностью нервных волн, которую рисует Бэкон.
Если я ошибаюсь в этих параллелях, в поисках семейной атмосферы, то я, безусловно, прав, когда говорю, что сочинения Леона Косовича об искусстве, как и все другие, гениальны, потому что они сотканы из тонкой основы, которую редко можно увидеть. , и заставляет задуматься читать. Я надеюсь, что выбранные мною книги и очерки показали всю широту вашего интереса, который включает в себя и фотографию, в книге Хилея: амазонская фотография Антонио Саггезе, а литература в предисловии к The o: Художественная литература в Grande Sertão: Veredasс 2000 года и Сатира и Engenho: Грегорио де Матос и Баия в XNUMX веке, 1989 г., оба Жоао Адольфо Хансена.
Остается уточнить аспект, который, я полагаю, уже каким-то образом обозначен в том, что я сказал до сих пор. Леон рассматривает класс и политику как «практики, не подразумевающие превосходства одной над другой» и не подразумевающие «третью сторону, которая их преодолевает или «содержат». Это «гетерогенные поля», и «одно проецируется на другое», «одно поддерживает проекцию другого», и это «одновременно с их соответствующими последствиями», как он говорит в Класс АртИз 2019.
Каждая из этих областей, по словам Леона Косовича, сталкивается с препятствиями, которые больше в политике (например, дезинформация в традиционных СМИ и в цифровой сети, я полагаю) и меньше в классе, которому, однако, также препятствуют как бюрократия, и теми, кто парализует мысль. Однако на его занятиях, как я пытался показать, происходит устранение этих препятствий таким образом, что на них «правительство принадлежит всем», связанное с исследованием и диалогом с последствиями для интеллекта и привязанности. . . .
Насчет бюрократии могу вас уверить, что Леон Косович осуждает идеологию, действующую в смысле «управления» университетской жизнью, как если бы она имела свою неумолимую логику, независимую от воли ее профессоров. Отвергает стимулы к слепому, поддающемуся количественной оценке продуктивнизму и соперничеству среди профессоров, которые всегда [упрямо] стремятся к их иерархизации; то есть Леону Косовичу не нравится «идеология компетентного дискурса» — в терминах профессора Марилены Чауи, — которая рассматривает как модель «управляемый университет» в соответствии с рациональностью «законов рынка» или «требований и требований общества». деловых организаций, то есть капитала», тем самым угрожая тому, что было бы прилично государственному университету: «критическому образованию и свободе исследований».
В этом направлении я всегда рассматривал скандальное восприятие Леона Коссовича в процессе раскрытия образа, проведения занятий, руководства исследованиями или написания своих текстов как форму реакции на мир, управляемый электронными медиа и информационными технологиями, « ощущение одновременности и сиюминутности», типичных для финансового капитализма алчности и поспешности, ставящих под сомнение любое долгосрочное видение, в пользу ускоренного обращения капитала в глобальном масштабе. Его этическая позиция, самая абсолютная последовательность в мыслях и в жизни, является жестом радикального отказа от лозунгов неолиберального общества: «Успех, адекватность, нарциссизм, конкурентоспособность, производительность, достижение, оптимизация, производительность».
Наконец: Леон: Я знаю, что эти мои соображения не воздают должного величию ваших заслуг, но я надеюсь, что они по крайней мере сумели выразить глубочайшее восхищение и благодарность нашего факультета и, в частности, кафедры философии. , за то, что он был почетным профессором и другом. Спасибо, Леон.
* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).
Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
