По СЕРАФИМ ПЬЕТРОФОРТЕ*
Стихи Лейлы — это острые и пунктуальные ответы, достаточно сильные, чтобы придать новый смысл беглому порядку вещей и самой поэзии.
познакомьтесь с Лейлой Микколис
В 1984 году издательство Codecri выпустило книгу. Антология / Порно-арт, первый том коллекции ARTESetCETERA; Помимо Глауко Маттосо, Пауло Лемински и Браулио Тавареса, в список поэтов входит Лейла Микколис, для которой, в духе книги, «да здравствует шлюха, старая шлюха, шлюха, дочь шлюхи, и всякая родившая блудница». Итак, среди такого количества шлюх и на страницах Антология, вы можете найти это его стихотворение:
Из зол наименьшее
Если я назову тебя маленькой сучкой
Я сексист и неприличный!
Однако, если я не позвоню,
тебе не нравится...
Порно-арт не может создаваться без использования матерных слов, это способ вести себя неприлично; Порнопоэзия, конечно, ценит подвергнутое цензуре слово, но, возможно, не только из-за страха, вызванного им. Когда-то поэзия, слова и ругательства составляли текстовые величины, выходящие за рамки словарного запаса; в стихотворении Лейлы Микколис, несомненно, можно заметить просодическую музыкальность, связывающую фразы и слова, однако поэтическая изобретательность этим не ограничивается, и лучше оценить, как в стихах прослеживается цепочка между сказанным и как это сказать.
Стихотворение представляет собой почти четверостишие и именно в этом «почти» оно оказывается гениальным. В четверостишиях четыре стиха обычно выражаются обычными размерами, обычно мажорными или минорными редондильями; Четверостишие Лейлы предполагает, что оно образовано более крупными редондильями, то есть семью поэтическими слогами, как и в первых трех стихах, однако последний имеет только четыре слога, сталкивающихся с ритмом остальных.
Таким образом, просодическая устойчивость, порожденная метрической повторяемостью, изменяется в последнем стихе, существенно изменяя ритмический ритм, установившийся между исходными тоническими и безударными тонами; Сканирование стихотворения, безусловно, позволяет лучше его представить:
Если я назову тебя маленькой сучкой, уу – ууу –
Я сексист и неприличный! уу – ууу –
Однако, если я не позвоню, уу – ууу –
тебе не нравится... ууу -
В то же время в повествовании текста двое влюбленных встречаются, причем один из них сопротивляется словесным домогательствам другого, но нуждается в них, как это ни парадоксально, в наслаждении. Ввиду этого, если предполагаемое притеснение течет через ругательства, то и наслаждение течет, также течет, в просодических измерениях, через более крупные круглые знаки и установленный ритм; однако, если преследование прекращается, прерывая удовольствие, ритм нарушается. Таким образом, повествовательная беглость коррелирует с просодической беглостью, раскрывая сложность текста.
Как в таких обстоятельствах читать Лейлу Микколис? В принципе, было бы достаточно знать португальский язык, однако между языком и бесчисленными речами, порождаемыми им, существует дискурсивное измерение, выделяющее различные типы речей, каждый из которых имеет свои семиотические особенности. Иными словами, от возможностей языка до достижений в речи существуют дискурсивные жанры, позволяющие среди прочих функций выделить в нашей культуре, например, религиозные, политические, публицистические, литературные речи и т. д.
Такие дискурсивные образования, однажды стабилизированные, конституируются полемически; Таким образом, в литературном дискурсе возникают критерии, позволяющие сказать, что принадлежит или нет к его области, или, еще лучше, сказать, что является литературным, а что нет. Такие критерии в точности отражают идеологические столкновения многих способов создания литературы; Поэтому первоначальный вопрос можно было бы переформулировать так: как в литературном плане Лейла Микколис направляет свою поэтику?
Семиотика поэтической инженерии
Любовь к поэзии, далекая от сосредоточения исключительно на субъективности, требует от чувствительных, а значит и внимательных, читателей размышлений, направленных на объективность языка и его разнообразных дискурсов; Используя эту объективность, когда вас спрашивают о вашем любимом поэте, возможно, разумно ответить, что это зависит, среди многих критериев, от дискурсивного режима, задействованного в стихотворении. Таким образом, помимо диалога с поэзией, поэт склонен выбирать определенные поэтические направления и использует их как для сочинения, так и для эстетического оправдания себя; Как только стихотворение оправдано в поэтическом режиме его композиции, путем выбора одних дискурсивных форм и, следовательно, исключения других, предлагаются разные способы оценки.
Продолжая, предполагая, что поэзия создается посредством работы с вербальными языками, становится удобным искать в поэтической инженерии предложения по систематизации дискурсивных режимов; с этой целью Аугусто де Кампоса сравнивают с Роберто Пивой.
Аугусто де Кампос в нескольких стихотворениях подчеркивает деконструкцию языковой системы, вкладывая: (1) в сегментацию предложения на лексические составляющие – в стихотворении Сердце – Голова, фраза «Моя голова начинается в моем сердце» представляется переписанной как цвет (в (приходи (ca (my) beça)ça) мое) действие, в то время как фраза «Мое сердце не помещается в моей голове» переписана как уместная (в (нет (цвет (мое) действие) подходит) мой)ça –;
(2) в членении слова на морфологические составляющие – стихотворение Сити построен из морфемы -идаде (суффикс, выражающий субъективное качество в форме существительного), фонологической аккомодации в [сидаде] и ряда прилагательных со словом «город», резонирующим в образованном существительном, как способный -способность, словоохотливость-болтливость и т. д.;
(3) в сегментации морфемы на фонологические составляющие – в Поэтаменос, есть такие стихи, как «semen(t)emventre», с фразами, предложенными с использованием общих фонем, например, «sêmen em ventre» или «semente em ventre».
Роберто Пива, напротив, инвестирует скорее в инактивный поток, чем в сегментацию уровней анализа языка; в стихотворении Ангелы Содома, опираясь на девиз «Я видел ангелов Содома», поэт развивает свои стихи:
Я видел, как ангелы Содома поднимались
гора в небо
и его крылья уничтожены огнем
продувал дневной воздух
Я видел, как ангелы Содома сеяли
чудеса для творчества
потеряй ритм арф
Я видел, как ангелы Содома облизывали
раны тех, кто умер без
хвастаться просителями, самоубийцами
и молодые мертвецы
Я видел, как растут ангелы Содома
с огнем и изо рта своих выскакивали
слепая медуза
Я видел ангелов Содома растрепанными и
жестокие люди, уничтожающие торговцев,
крадя сон у девственниц,
создание бурных слов
Я видел, как ангелы Содома изобретали
Божье безумие и покаяние
В общих чертах, в то время как Аугусто де Кампос утверждает прерывность слова, Роберто Пива утверждает преемственность. Иными словами, один разрезает язык на формальные составляющие, а другой, вставляя слово в интонационный поток, обеспечивает дискурсивный поток. В последнем случае поток - это не просто интонация, но существует и семантический поток, поскольку говорящий, связывая обычно несопоставимые значения, порождает лексические заблуждения, объединяя обычно различные семантические поля, тем самым способствуя преемственности между взятыми областями, в целом , отдельно.
Таким образом, из определения формальной категории разрыв vs. преемственность, применительно к словесному языку, предлагается систематизация поэтических инженерных режимов, в силу того, что через них описываются, в принципе, способы создания поэзии. Поэтому определяются два режима: (1) режим поэта, утверждающего разрыв, поэта-лингвиста – этот поэт рассекает язык на составляющие так же, как лингвисты в своих анализах; (2) и режим поэта, утверждающего преемственность, поэта-визионера – этот поэт действует аналогично религиозным визионерам, проникнутым мистическим вдохновением и лексическими заблуждениями.
Из двух противоположных режимов возникают два других режима. Поэтому есть поэты, предпочитающие отрицать словесную разрывность; подходя к разговорной речи, эти поэты не делят речь на языковые составляющие, не вкладывают в интонационные потоки и бредовое содержание; В своих стихах они подходят скорее к беседам, чем к митингам и проповедям. Некоторые стихи, например, Феррейра Гуллар сочиняет в этом приеме; вот стихи Два поэта на пляже:
Это карнавал,
земля трясётся:
беседуют несколько поэтов
На пляже Леме!
Они оба говорят о поэзии
и купальщики
которые никогда не читали Драммонда или Малларме.
– А они прочитают мое стихотворение?
она спрашивает.
– Кто-нибудь это прочитает.
- Даже если ты это не читаешь
Я не перестану говорить
что я вижу в этом песке
что они наступают, не видя.
И самый старый поэт
улыбается утешающе:
поэзия здесь
возродиться рядом с тобой.
Слово не сегментировано и нет неактивных потоков; поэзия приближается к речи через свободный стих и смысловую концентрацию на фигурах на пляже, купающихся и паре поэтов во время карнавала в Рио. При этом поэт словно разговаривает со своими читателями; Это разговорный поэт. Таким образом, все происходит в градациях между противоположными терминами: разрыв и разрыв. преемственность, очерчивающая зоны поэтической деятельности:
разрывность / лингвист →
несплошность/разговорный →
преемственность / дальновидность
Наконец, есть поэты, которые предпочитают отрицать преемственность, идя по пути, противоположному пути поэта-разговорщика. Эти поэты используют размеренные стихи, потому что с помощью метрики, посредством правил и условностей накладываются ограничения на просодическую и семантическую непрерывность визионера, не сегментируя, однако, слово, как лингвист. Таким образом, создавая поэзию с использованием четко определенных правил композиции, определяется поэт-архитектор.
В бразильской литературе два хороших примера поэтов-архитекторов — это Глауко Маттосо с его 5555 сонетами (героическими или сапфическими десятисложными словами) и Педро Ксисто с его более чем 1500 хайку, все по предложению Гильерме де Алмейды (т. е. пяти-, семи- и пятисложные стихи с рифмами в конце минорной редондильи и ударением мажорной редондильи, рифмующейся с концом стиха). Вот несколько хайку Педро Ксисто, с соблюдением правил, несмотря на новшества поэта в этой структуре:
атабаки бьют
атабаки атабаки
атабаки:
удары
иайа иайа иа
там: привет йо-йо: там
ох ох дааа я
святое море (называется
прекрасное) отражает и раскрывает
уже: мать Иеманья
олинда: ох красивая
дочь чего-то бесконечного, мрачного
марим флот
ЛАХЕА ЛАХЕА ЛАХЕА
ЛАХЕА ЛАХЕА ЛАХЕА ЛАХЕА
ЛАХЕА ЛАХЕА слеза
Возвращаясь к предыдущим рассуждениям, существуют новые градации между двумя терминами: разрыв и разрыв. непрерывность, на этот раз, однако, в противоположном направлении:
преемственность / дальновидность →
несвязность / архитектор →
разрывность / лингвист
С этой точки зрения – семиотической точки зрения – Лейла Микколис является разговорной поэтессой, ее стихи, даже с рифмами, ближе к разговорной поэзии, ближе к речи, чем к просодико-фонологическим структурам, подчеркиваемым Главо Маттозо или Педро Ксисто. . Далее стоит спросить, как Лейла Микколис развивает свою беседу, то есть пытается понять свою тему, способы ее выражения, отношения между высказыванием и тем, что говорится. Однако прежде чем продолжить, следует сделать некоторые соображения относительно разработанного семиотического метода и сравнительной литературы.
Литература, дискурс и язык как системы
В области лингвистики и литературоведения к понятию системы часто явно или неявно прибегают, требуя при многозначности любых понятий конкретизировать выдвигаемое определение; Ввиду этого систему определяют как организованную совокупность, в которой каждый элемент установлен по отношению к другим.
Таким образом, согласно современному языкознанию, в данном языке фонема в плане выражения определяется по отношению к другим, через фонологические признаки, специфичные для этой языковой системы; В португальском языке, например, гласная /a/ определяется по отношению к гласным /e/ и /o/ через степень открытия, причем продолжительность в этом языке не имеет значения, как в латыни. Еще в языкознании на содержательном уровне лексика формируется аналогичным образом в семантических оппозициях: (i) в английском языке слова мясо e плоть определяются соответственно по категории смерть против. жизнь, причем первое имеет значение мяса, которое едят, а второе - мяса, образованного мышцами и жиром живых существ; (ii) в португальском языке эта категория, с другой стороны, не входит в значение слова «мясо».
В этих условиях, когда лингвистика, транспонирующая области предложения, развивается в теориях дискурса, такая методология, основанная на системах, вытекающих непосредственно из течений структуралистской мысли, развивается в некоторых предложениях, в том числе в нарративной семиотике и дискурсивный.
С этой точки зрения в данном дискурсивном поле, установленном по отношению к другим полям, каждый дискурс определяется по отношению к другим, на этот раз через семиотические категории, включающие как план выражения, так и план содержания; Тем не менее, продемонстрированные выше режимы поэтической инженерии определяются по отношению друг к другу через формальную категорию разрыва vs. непрерывность, применяемая либо к просодическим и фонологическим случаям, либо к семантическим и прагматическим случаям.
С этой точки зрения литературная система, согласно знаменитой формулировке Антонио Кандидо в Формирование бразильской литературы, вытекает из эквивалентных концепций; В целом, по мнению автора, литература устроена как система, в которой авторы, читатели и критики определяют друг друга. В связи с этим речь идет о знании того, в какой степени язык, семиотическая основа литературы, опосредует отношения между формантами литературной системы.
В этой теме концепция поэтических инженерных режимов – посредством описания семиотических отношений между поэтами, языком и поэзией – позволяет среди различных форм формируемой литературной системы указать способ, которым критика посредством анализа и публика, руководствуясь вкусом, соответствует строго словесному смыслу, посредством которого в буквальном смысле выражаются темы и социально-психологические противоречия.
Более того, в идеях Антонио Кандидо при определении дискурсивных ролей, ответственных за высказывание литературной системы – то есть писателя, критика и читателя – устанавливаются, иногда вставляются со-произношения литературной сцены высказывания. в сочинении, а иногда и в наслаждении путями поэзии, что происходит как практика, именно в семиотике этих режимов.
Поэтическая инженерия Лейлы Микколис
Хотя поэзия Лейлы Микколис делает упор на эротически-порнографические темы – что уже достаточно актуально, учитывая ханжеский характер большей части канонизированной бразильской поэзии – ее творчество охватывает и другие темы; его разговор, как и архитектура Глауко Маттосо, не просто поддается эротике, он касается почти всего; Даже в эротике, от женственности до утонченности, есть градации. Просто чтобы проиллюстрировать это:
Доза
Хотите знать, что происходит?
Наша любовь, такая трезвая,
это стало беспорядком.
Низкая камера
Продам триммер для травы.
муравьиные протесты и крики;
— Выключите бензопилу!
Геометрия моря
Получить ноль по математике
Я считаю это оскорблением:
и получить правильные углы волн…
разве это не считается?
цирк
Смеяться из-за обязательств
или в среднем
Это трагедия.
Кошачья драка
Живите как кошки,
это гнездо
один поверх другого,
и спать в дружеской близости,
до следующего боя.
Самоучка
Софри
влияние многих поэтов
что я никогда не читал.
Имена изменены
Природа мудра,
но иногда это мешает.
Пример этой неудачи
лексико-грамматический,
мы видим в животном мире:
кого следует называть Виувинья
Разве это не пчелиная матка?
Доказательство
Да кола пишет контент
на стройной ноге;
и коллега, видя всё,
ничего не могу склеить.
Радар
В общем-то,
мой нормальный
Это аналоговое пробуждение
и заснуть в цифровом формате.
Лейла Микколис, как и Глауко Маттосо, хотя и занимается разными темами, видит мир, опосредованный эротизмом; однако в то время как он выбирает сонет для выражения себя, она определяет себя через особый стиль разговора, характеризующийся краткостью слова. Поэтому, чтобы правильно прочитать ее, стоит искать Лейлу Микколис скорее в ее манере говорить, чем, строго говоря, в ее любимых темах.
Разговорные поэты, как правило, предпочитают длинные речи; Поскольку в таком режиме внимание отвлекается от просодико-фонологического аппарата, подчеркиваемого архитекторами и поэтами-визионерами, на смысловое содержание, формируемое в поэзии, режим диалога эффективно поддается активным дискурсам, поскольку режим сам по себе благоприятствует тематизация, которая так важна для обоснования и утверждения любых идеологий.
В качестве примера достаточно обратиться к поэтам, созвучным политическим мотивам, таким как Феррейра Гуллар, или к поэтам позитивных действий, как Пауло Колина или Орасио Коста, вовлеченным, соответственно, в чернокожие и гомоэротические движения; все они поэты, часто использующие так называемую разговорную поэзию. Лейла Микколис, однако, хотя и много говорит, поскольку ее произведения многочисленны, но пишет лаконично, дистанцируясь от многословия трех предыдущих поэтов, и поэтому стоит проверить, какие смысловые эффекты порождаются в ее стихах, поскольку беседы Феррейры Гуллара, Паулу Колины и Орасио Косты гарантируют подробное объяснение защищаемых доводов.
Конечно, существуют непосредственные корреляции между краткостью и многословием поэтических форм и четырьмя определенными поэтическими режимами; поэты-лингвисты и архитекторы склонны к краткости, а поэты-мечтатели и собеседники склонны к многословию, в конце концов, беседы и проповеди приводят к более длинным стихотворениям, чем сонеты, хайку или большинство конкретных стихотворений. Ввиду этого, чтобы рассмотреть длинные тексты, возникающие из девизов визионеров, достаточно вспомнить молитву «Я видел ангелов Содома» и то, как Роберто Пива развивает ее в Ангелы Содомаили даже фразы «Я видел представителей своего поколения (…), что (…)», «Молох» и «Я с тобой в Рокленде», использованные Алленом Гинзбергом для сочинения длинного стихотворения Вой.
Что касается собеседников, то четвертый угол стихотворения В стремительную ночь, Феррейры Гуллара, в котором повествуется об убийстве революционного лидера Эрнесто Че Гевары, оказывается хорошим примером того, как, опираясь на акцент на определенном тематическом пути, такие поэты сочиняют длинные лекции, когда, занятые, они стремятся оправдать себя :
Воды Юро текут, сейчас стрельба
более интенсивен, противник наступает
и закрывает осаду.
Партизаны
в небольших разделенных группах
терпеть
бой, защита отступления
раненых товарищей.
Наверху,
большие массы облаков движутся медленно
летать над странами
в сторону Тихого океана, с синими волосами.
Забастовка в Сантьяго. Идет дождь
на Ямайке. В Буэнос-Айресе солнце
На обсаженных деревьями аллеях генерал замышляет переворот.
Семья празднует свой серебряный юбилей на приближающемся поезде.
из Монтевидео. На обочине дороги
мычит быстрый бык. Фондовая биржа
в Рио закрывается на высоком уровне
или низкий.
Инти Передо, Бениньо, Урбано, Эстакио, Нато
наказать за аванс
внутри рейнджеры.
Городские водопады,
Евстахио,
Че Гевара утверждает
огонь, порыв ветра настигает его, отбрасывает дальше, решает его
колено, в изумлении
товарищи возвращаются
поймать его. Уже поздно. Они убегают.
Быстрая ночь смыкается над лицами мертвых.
Таким образом, хотя такие эффекты краткости и многословия подтверждаются в режимах поэтической инженерии, передаются и другие корреляции – среди них краткий разговор Лейлы Микколис – которые, прежде чем лишить законной силы предыдущие соответствия, в конечном итоге выражают потенциал каждого режима, предполагая новые смысловые эффекты.
Вообще визионеры представляют себя поэтами-мистиками, вызывающими ангелов, демонов и других религиозных существ, тогда как собеседники разговорными стихами, почти прозой, становятся более человечными; Таким образом, если визионер с кафедры, с которой он говорит, ставит себя выше излагающего стихотворение, то для собеседника достаточно случайных встреч, чтобы он начал говорить. Однако как в этих случайных разговорах, иногда долгих и серьезных, вписывается быстрое и резкое вмешательство Лейлы Микколис?
Вставленная в разговор, его поэзия относится к так называемым кратким формам, таким как шутки или каламбуры. Известное исследование Фрейда Шутка и ее связь с бессознательным, соответствует эффективности этого выбора; грубо говоря, Фрейд приближает механизмы остроты к механизмам бессознательного; для него через шутки выражаются вытесненные содержания, говоря ими то, чего нельзя было сказать.
Говорят, что два общественных деятеля, нечестным путем обогатившись, заказали портреты известному художнику; во время вечеринки по случаю выставки картин оба спрашивают мнение одного критика из числа гостей, когда тот, к удивлению, жалуется на фигуру Христа, отсутствующую между двумя рамами; Рассказывают также, что на вопрос о визите к своему богатому кузену бедный кузен ответил, что это был «семейный» визит.
Примеры взяты из самого Фрейда: в первом, учитывая невозможность непосредственно оскорбить общественных деятелей, назвав их продажными, критик указывает на отсутствие Христа, распятого между двумя ворами; Во второй шутке неологизм «фамилионария» возникает из сочетания слов «семья» и «миллионер», путая смыслы в слиянии означающих, указывая на личные отношения, определяемые скорее социальными различиями, чем семейными связями.
Помещенные в дискурсивные контексты, шутки предполагают работу с языком, с их помощью, прагматично, оспаривая рассматриваемые разговорные течения; Так, в примере с картинами шутка превращает прославленных хозяев в преступников, а в случае с двоюродными братьями семейные отношения поддаются социальным различиям.
С этой точки зрения, чтобы дезориентировать разговор, в шутках обязательно приводятся аргументы, способные преодолеть ценности, изложенные в беглой речи; Однако по языковой эффективности шутки не поддаются длинным ответам, стремящимся противопоставить текущему потоку другой поток, а делают это пунктуально, вкладываясь в остановку, действуя как испуг, в ходе ожидаемого. В результате, когда разговор прекращается, появляется тишина, время для размышлений и смущения.
Точно так же краткая поэзия Лейлы Микколис оказывается тонизирующим и острым акцентом в беглости разговорных поэтов; Его поэзия напоминает краткие стихи Э. М. де Мело и Кастро, вернее, их остроту. Изобретая дискурсивные жанры в области поэзии Мело и Кастро, в книге Неоязыческие стихи, составляет семьдесят резкостей, из которых выбираются первые три:
1.
минимальная площадь
максимальная точка
арея
жидкость
рассказ
лабиринт
2.
фаллическое тело
мелкое море
только
Русалочка
антенна
3.
сеять звук
между воздухом
и песок
вершина волны
полный
Мело и Кастро, посвящая себя разрыву слова в конкретных и экспериментальных стихотворениях или фиксированным формам, как в сонетах, перемещается между режимами лингвистов и поэтов-архитекторов, создавая из их резкости новые фиксированные формы. Лейла Микколис, однако, не очищает предустановленные формы; его стихи, хотя и краткие и острые, по-иному направляют поэзию.
Чтобы лучше понять поэтическую инженерию Лейлы Микколис и то, как она превращает шутки в поэзию, стоит сравнить ее стихи с точки зрения рифм со стихами Педро Ксисто, который, подобно Мело и Кастро, перемещается между режимами поэтов-лингвистов и поэтов. архитектор.
Если принять во внимание пять упомянутых выше хайку, хотя они являются новаторскими и изобретательными, просодия и рифмы остаются постоянными: рифмы в конце минорных редондилья и акцент мажорной редондилья рифмуются с концом стиха; таким образом обеспечивается просодико-фонологическая структура, навязанная названным поэтом жанром.
Таким образом, метрика и рифмы зависят от ограничений жанра; их оценка предполагает, прежде всего, оценку решений, найденных не только внутри стихотворения, но и по отношению к избранной канонической форме.
У Лейлы Микколис, напротив, этого не происходит; поскольку нет жестких правил, которым нужно следовать, рифмы и метрика встречаются на протяжении всего стихотворения без заранее установленных условий, создавая эффект чувства спонтанности, отрывая стихи от формальных традиций.
Рифмы, может быть, потому, что они звучат более явно, чем другие просодические свойства стихотворения, кажутся читателям, менее привычным к поэзии, единственной характеристикой поэтических речей; Это случается у молодых и неопытных поэтов, когда они не заботятся о размере, или у консервативных взглядов, не признающих поэзию, когда она делается без рифм. Воспользовавшись этими обстоятельствами, Лейла Микколис создает с помощью рифм незатейливое, но неплохо разработанное стихотворение.
Краткий анализ стихотворения Из зол наименьшее, сделанное вначале, подтверждает эти наблюдения; в этом стихотворении – Если я назову тебя маленькой стервой / Я сексист и неприличный! / Однако, если я не позвоню, / ты не порадуешься... – слово «наслаждается», рифмуясь с «неприличным», появляется не случайно, лишь для того, чтобы текст через рифмы звучал как стихи; в стихах рифма связана с разбивкой метра и его соотношением с изложенным выше повествованием.
Таким образом, не утверждаясь по-видимому в сложных языковых архитектурах, остроумная поэзия Лейлы, звучащая спонтанно и непритязательно, встречается в рамках серьезных и обширных разговоров с разговорными поэтами, однако, благодаря разговорности, не переставая состояться в этом поэтическом режиме. Осталось еще проверить перформативную установку разговорного поэта.
В теоретической модели поэтических режимов, помимо систематизации способов поэзии, предполагается выступлениято есть способы, которыми поэт действует по отношению к своему собственному произведению и своим соавторам. Итак, поэты лингвисты, при утверждении прерывности языковых единиц им необходимо письменно сегментировать слово, которое, выраженное устно, вследствие инактивного течения всегда оказывается связанным с другими словами.
Только в анализе языковые единицы осознают себя как дискретные единицы; следовательно, такие поэты тяготеют к визуальной поэзии, создавая тесные связи с опорами, используемыми для письма, какими бы они ни были. Напротив, поэты-визионеры, когда они утверждают просодическую непрерывность в девизах и вариациях, скатываются к устности, становясь поэтами сцены, а не книг; декламируя, поэт становится исполнитель больше соответствует театральной практике, чем пластическому и типографскому искусству.
Поэт-архитектор, в свою очередь, постоянно использует письмо для организации избранных поэтических форм; Примером этого является типографский порядок сонетов или хайку. Разговорный поэт, наконец, упражняется в производительность построение сцен высказывания, подходящих для развертывания устной речи, спокойно разделяемой между со-произносителями, и менее экспансивной и сосредоточенной на поэте-произношении, как это делают поэты-мечтатели, но гораздо более выразительной.
В исследованиях поэзии Аны Кристины Сезар, которые часто столь же кратки, как и Лейлы Микколис, Вивиана Бози делает некоторые наблюдения относительно взаимосвязи между перформативным подходом и кратким и емким стилем; В целом, по замыслу автора, Ана Кристина Сезар совместно с артистами-перформансами заставит звучать некоторые свои стихи, выступления устно. Таким образом, стихотворение становится случай; эти четыре стихотворения Аны Кристины звучали бы как происшествия в устной форме, аналогично вставке случай в повседневной жизни:
Я живу от часа к часу, испытывая большой страх.
Однажды мне это сойдет с рук – мало-помалу мне это сойдет с рук, я начну сафари.
Я женщина 19 века
замаскированный в 20 веке
Откуда такая нехватка концентрации?
Если ты любишь меня, почему бы тебе не сосредоточиться?
Я завидую этой сигарете, которую ты куришь
Так рассеянно
Поэтика Лейлы Микколис эквивалентна; Используя выводы Вивианы Бози, допускаются те же наблюдения о ее практике. В его стихах-происшествиясреди поэтов бразильской литературы Лейла предстает так, словно разговаривает с нами; В разговорах, которые часто бывают серьезными, его стихи являются острыми и пунктуальными ответами, достаточно сильными, чтобы придать новый смысл беглому порядку вещей и самой поэзии.
*Серафим Пьетрофорте Он является профессором семиотики в Университете Сан-Паулу (USP). Автор, среди других книг, Визуальная семиотика: пути взгляда (Контекст). [https://amzn.to/4g05uWM]
ссылки
КАМПОС, Аугусто. Бывшие стихи. Сан-Паулу: Энтретемпо, 1985.
_____. Ура, бу. Сан-Паулу: Ателье, 2014.
КАНДИД, Антонио. Становление бразильской литературы: решающие моменты. Белу-Оризонти: Itatiaia, 2000.
Цезарь, Ана Кристина. Поэтика. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2013.
ФРЕЙД, Зигмунд. Шутка и ее связь с бессознательным. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2017.
ГИНСБЕРГ, Аллен. Вой. Сан-Паулу; Л&ПМ, 2005.
ГУЛЛАР, Феррейра. Вся поэзия. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 2015.
КАС, Эдуардо; ТРИНДАДЕ, Кайо Ассис (орг.). Антология/порно-арт. Рио-де-Жанейро: Codecri, 1984.
МЕЛО Э КАСТРО, Эрнесто Мануэль де. Неоязыческие стихи. Сан-Паулу: Черный демон, 2010.
МИКОЛИС, Лейла; ПЬЕТРОФОРТЕ, Антонио Висенте (орг.). Незнакомое / все стихи Лейлы Микколис 1965-2012 гг.. Сан-Паулу: Аннаблюм, 2013.
ПЬЕТРОФОРТЕ, Антонио Висенте. Язык как система. В: ФИОРИН, Хосе Луис (орг.). Введение в лингвистику I – объекты и практики. Сан-Паулу: Контекст, гл. 4, с. 86, 2002.
_____. Дискурс конкретной поэзии. Коимбра: Annablume & Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012.
ПИВА, Роберто. Иностранец в легионе – собрание сочинений, том 1.. Рио-де-Жанейро: Глобо, 2005.
КСИСТО, Педро. Caminhos. Рио-де-Жанейро: Берлендис и Вертеккья, 1979.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
