По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Комментарий к фильму режиссера Стэнли Кубрика.

«История [...] Гитлера и его первых шести учеников, история о том, как они вместе основали партию и как эти семь человек впоследствии стали сначала 1 миллионом, затем 6 миллионами, затем 30 миллионами, в 40…» (Розенберг, 2012). , стр. 144). Это первые фразы эссе Артура Розенберга (1889-1943) «Фашизм как массовое движение» (1934).^[1] Только что вылупился фашистский змей. Розенберг, историк и бывший член Коммунистической партии Германии (ДПК), изучал первые признаки электорального и политического подъема фашизма в Германии в свете того, что произошло в Италии в предыдущее десятилетие.

Когда мы сталкиваемся, как сейчас, с глобальным и системным кризисом, стоит вспомнить такой случай — молниеносный и парадигмальный — политической экспансии. Успех гитлеровской банды, поставленный на задний план, позволяет лучше понять притчу фильма Стэнли Кубрика (1928-1999), Ларанха Меканика (Заводной апельсин, 1971). Это басня о молодежной банде, члены которой поднимаются из преступного мира, чтобы поступить на государственную службу; его первый руководитель, как многообещающий политик; остальные, как полицейские.

Таким образом, как футуристическая городская басня, исторически оживляемая нацистскими «ритуалами», притча распространяется на проблему криминального развития постмодернистских демократий, связанную с мошенничеством и зрелищем, а также на стратегии правительства, ориентированные на технологии контроля над биологическими формами. , т.е. биополитика, по Мишелю Фуко (1926-1984).^[2]

Будущее не за горами

Сюжет фильма переносит действие в Лондон будущего, в современные деградировавшие и замусоренные пространства. Однако Лондон 1970 года, когда снимался фильм, был типичным символом привлекательного города. Таким образом, в стратегическом и аллюзивном плане сюжет, указывающий на городские руины и правую трансформацию молодежи, функционировал как своего рода «социальная научная фантастика».

Таким образом, заимствуя черты из комиксов и карикатур, Кубрик прорабатывал вымышленное будущее, контекст повествования, в пессимистическом ключе. Повествование пронизывали и другие временные импликации: многочисленные отсылки связывали фильм, словно часть диптиха, с предыдущей работой режиссера: 2001: Космическая одиссея (2001: A Space Odyssey, 1968; в дальнейшем именуется просто 2001). Одним из мостов между двумя фильмами было повторение белого цвета, принятого обоими в сценах 2001 как в униформе банды Алекса. Чем вызвано использование белого цвета в данном случае?

По иронии судьбы, характерной чертой диалектического повествования этого режиссера, каждая форма вызывает в памяти и свою противоположность. Таким образом, использование белого цвета в данном случае указывает на широкий спектр значений, исторически связанных с темными цветами. Белизна, вызванная в 2001 единый социальный порядок под чел фашистской эпохи, с которой были стерты все следы классовой борьбы — такие следы, как спор между человекообразными обезьянами за контроль над водой, в начальном эпизоде 2001.

Город, разделенный между бандами, является частью подлунного порядка, современного космическим кораблям. 2001. Точно так же слова нищего, избитого бандой Алекса, обозначают и подземный мир, в котором он обитает, и относятся к орбитальным станциям 2001. В таком футуристическом порядке белая униформа банды, а также коричневые или темные рубашки старых нацистских ополченцев (т. Freikorps а затем SA) – указывают на новый социальный и политический порядок, якобы противостоящий хаосу и разорению (настоящего) кризиса, обозначенного контекстом повествования.

Конечно, в намерения автора не входило проведение параллели между либертарианскими мотивами студентов 1968 года, которые часто и во многих странах стремились установить политические союзы с рабочими, и лондонской молодежью в фильме, действующей в своей ночной жизни. вторжения как переиздание Freikorps e SA оригиналы. На самом деле фильм предсказал в 1970–71 годах, во время его реализации, то есть всего через два или три года после восстаний 1968 года, радикальную мутацию роли молодежи: ее превращение из либертарианской силы в насильственную. сегмент, стихийно усиливающий социальное угнетение.

В этом смысле Кубрик избежал оптимизма предыдущих фильмов других режиссеров, которые, сосредоточив внимание на молодежи как на особой социальной категории и как на новом политическом субъекте, видели либертарианское призвание в анархическом поведении молодежи. Так было с мелодраматическим повествованием о Заблудшая молодежь (Бунтарь без причины, 1955), Николаса Рэя (1911-1979), или французские фильмы Новая волна, своим легким лирическим тоном, ближе к чуткости поп. От таких нарративов — до 1968 года — создавалось впечатление прогресса и освобождения, предсказанного совершенствования ценностей и законов. С другой стороны, пессимистическое видение Кубрика — с его осознанностью после 1968 года, идущей против течения и опережающей его обстоятельства — предвидит нынешние темные времена.

культура и контроль

Есть и еще одна стратегическая проблема, связанная с новым политическим и социальным субъектом. Студенты, оказавшись при переходе в мир труда, конкретно связаны со сферой культуры, мутациям которой они особенно подвержены. В этом смысле, например, Девятая симфония, Бетховена (1770-1827), после отбытия интимного ритуала, бок о бок со змеей и образом композитора как фетишами Алекса, становится ингредиентом шоковой терапии и психиатрического вмешательства, которому подвергается Алекс. Таким образом, превращение культуры в «технологию управления», говоря языком Фуко, предстает в фильме в связи с процессом мутации молодежи. С этой точки зрения события 1968 года больше похожи не на зарю, а на зловещие сумерки, факты и предположения которых, показатели эмансипации, уже не в счет.

уголовный статус

Сюжет разворачивается в терминальном кризисе Государство всеобщего благосостояния, его связи с конституционным государством. С самого начала он определяет черты переходной эпохи, в которой общество, расколотое по интересам, но потенциально или нормативно интегрированное в демократические рамки, поглощает свои конфликты и манипулирует ими «биополитически», что приводит к новому порядку. , сформированное преступным и всеведущим (или паноптическим) государством.

Короче говоря, такая «социальная фантастика» с особой точностью объявляет момент после так называемой «Славной тридцатки», как Жан Фурастье (1907–1990) ^[3] назван — уже ностальгически, в 1979 г. — периодом экспансии после 1945 г. в центральных экономиках капитализма (с другой стороны, излишне подробно описывать, что мы, на периферии, всегда и постоянно жили со структурными неравенствами, которые выделяются в центральные экономики только в периоды острых кризисов).

Однако в фильме некоторые аспекты старого режима остаются в переходном периоде, например, выборы и соперничество между партиями. Если причины кризиса – циклического и предсказуемого – не уточняются, то уже выделяются его признаки: бедность, городская разруха, отсев из школы, праздная молодежь, дисциплинарные советники, переполненные тюрьмы и тот факт, что традиционные формы социального контроля (закон, тюрьма , религия, школа, семья и т. д.) больше не работают для предотвращения совершения преступлений молодыми людьми — отсюда стремление государства к шоковой терапии; и, по-видимому, в еще большей степени поглощение государством правонарушений как стратегии борьбы с растущим уровнем преступности.

В конце концов, будут ли они мерами по монополизации преступности? В этом смысле государственная преступность конфигурирует следствие кризиса, признак «новой дисциплинарной эры», если говорить в соответствии с категориями Фуко.

Уоткинс, Феллини, Пазолини

Пессимистические тезисы Кубрика, даже если они и противоречили общему течению, возникли не изолированно. Итак, в Наказание парк (1971), британский кинорежиссер Питер Уоткинс (1935) представил Соединенные Штаты, превращенные в военизированную диктатуру в латиноамериканском стиле (в то время), с политическими заключенными и концентрационным лагерем в пустыне для молодых повстанцев. Точно так же Феллини (1920-1993) в ироничной и карикатурной форме представлен в трех фильмах, снятых после 1968 года: Клоуны (Я клоуны, 1970) Рим Феллини. (Римская, 1971) и Амаркорд (1973) – анализ первоначального возникновения фашизма в Италии в его бытовых, прозаических и неожиданных чертах. Также Пазолини (1922-1975), которого убийство заставило замолчать, подобно Троцкому (1879-1940), стремился предупредить в 1974 г. о подъеме «совершенно новой и еще более опасной формы фашизма» (Пазолини, 1975, с. 285). .

Так, в серии статей, опубликованных в журналах в период с 1973 по 1975 г. Скрипт Корсари (1975), Пазолини начал систематический анализ того, что он тогда назвал «первой, истинной революцией правых» (Пазолини, 1975, стр. 24). Текст, озаглавленный таким образом, опубликованный 15 июля 1973 г., начинался так: «В 1971 г. начался один из самых реакционных, жестоких и решающих периодов в истории» (Пазолини, 1975, с. 24).

«Ультранасилие»: Старый и новый

Подчеркнув масштаб объективности и значимости проблемы, мы можем перейти к анализу роли нацистских образов в Ларанха Меканика. Терапевтическая кульминация «перепрограммирования мозга» Алекса подчеркивается в фильме изображением самого Гитлера (1889-1945) в окружении двух командиров. Тогда нацизм выступает как историческая парадигма ультранасилие, культивируемая бандой Алекса, которая, как и соперничающие банды, показывает свои корни в социальном порядке, отмеченном гиперпроизводством рекламы.

A ультранасилие это знак удовольствий и занятий, от которых Алекс, как узник и пациент государства, должен отказаться. Фактически нацизм предстает как анахроничная форма, отвергнутая государством и психиатрами, внедрившими новую терапию. Однако в фильме также просматриваются четкие параллели между сущностью ультранасилие и ненависть друг к другу, которой наслаждались ночные вторжения банды, а также так называемая Ночь разбитых стекол (Kristallnacht, 9/10 ноября 1938) в нацистской Германии. Для скучающих лондонских подростков каждая ночь становилась Kristallnacht.

Без сомнения, государство намерено вылечить Алекса. Но роль зрителя — если он внимателен к собственному контрнарративу и иронии Кубрика — состоит в том, чтобы понять, что движения инкорпорации и отрицания, возникающие и исчезающие между новым порядком и старым фашизмом, составляют диалектическое колебание. Это имеет функцию характеристики в фильме специфики нынешней формы фашизма.

Таким образом, банды не привносят аспекты старых националистических ополчений, а соответствуют свободным и гедонистическим мутациям, освобожденным от чувства долга или верности культуре или национальной власти. Тем не менее, как показано в фильме, банды спонтанно готовы и обучены для ультранасилие, практикуется как времяпрепровождение.

Точно так же комические дуэты между Алексом и тюремным надзирателем, чья карикатурная дисциплина и желание наказать вызывают в памяти британский имперский порядок, призваны подчеркнуть новизну, но также и предупредить нас о генетических мутациях фашистской матрицы.

Скучающий, мятежный, праздный, беспорядочный и гедонистический — короче говоря, совершенно не похожий на SA и прочие самобытные нацистские ополчения – и в то же время такие комфортные с духом милитаризации и агрессии против других… Да и вообще, откуда берутся эти банды и куда они уходят?

Добро пожаловать в «Искру жизни»!

Мать Алекса работает на фабрике. Рассматриваемые молодые люди происходят из рабочего класса, но полностью оторваны от ценностей своих родителей. Фильм подчеркивает пустоту между Алексом и его «стариками». В самом деле, бандитская молодежь — это так называемая бэби-бум; его пуповина, перепроизводство товаров. Перед лицом кризиса, каков новый порядок, к которому стремятся банды?

Ларанха Меканика — последняя часть триптиха, в котором анализируются субъективности, возникшие в ходе холодной войны: врач Фантастика (Д-р Странджелоу, 1963-1964) ориентированы на персонал системы ядерной войны; 2001, колонизация космоса в технологически-имперскую эпоху – или «на высшей стадии капитализма». После последнего, Ларанха Меканика раскрывает, как могут сосуществовать кризис и «высшая стадия», пока, наконец, не навязывается проект нового капитализма – в период после 1968 года: на основе технологий социального биоконтроля, демонтажа Государство всеобщего благосостояния и перенаправление средств на рынок капитала. Давайте внимательно посмотрим на эту антиутопию, так похожую на нынешний мир.

Порядок, проанализированный режиссером, кажется очень близким к тому, что Фуко несколько лет спустя на занятии в марте 1976 года назвал «биополитикой».биополитика] (Фуко, 1997, стр. 213-235). Это понятие появилось в курсе, критической и антиидеалистической задачей которого было изучение власти «не с точки зрения примитивных и идеальных условий отношений», а скорее установление того, «как отношения господства могут производить субъекта» (Фуко , 1997, стр. 239).

В свете такой параллели важно то, что исследования Фуко и Кубрика пытаются прояснить новые типы обусловленности, а также их влияние на «обусловленных субъектов». Формы обусловливания, на которых сосредоточился Кубрик, действуют несколькими способами. Они варьируются от приема анаболического «молока-плюс» до контроля шагов Алекса «посткоррекционным общественным консультантом». Его присутствие в доме Алекса настолько частое, что он свободно переезжает туда и в итоге получает ключи от дома от матери молодого человека. Тот факт, что он знает об Алексе больше, чем его собственные родители, свидетельствует как о разрыве между поколениями, так и о вездесущности правительственной «биополитики».

Последние представляют собой новшество, вызывающее сожаление у начальника тюрьмы и надзирателя, оба приверженцы пропедевтики дисциплины и наказания в соответствии с британской имперской традицией. Повторение тем «нового человека» и его переделки также обозначают новый порядок, который есть порядок руин труда и труда. Государство всеобщего благосостояния – руины, мелькающие в грязи места, а также в граффити и граффити, покрывающих фреску, тематизирующую рабочих, у входа в популярный жилой комплекс, где живут родители Алекса.

новая субъективность

Остановимся на ключевом вопросе «нового человека», который время от времени появляется во враждебных отношениях со стариками — например, в удивлении избитого Алексом нищего, — а также на терапевтическом процессе и его развитии. Кто такой «новый человек»? Это Алекс с самого начала? Или второй, который учится новым практикам в тюрьме, читает Библию и добровольно занимается методом Людовико? Или, скорее, переключится ли Алекс в пассивность через запрограммированную тошноту? Или, наконец, четвертый Алексей, любимец министра?

Здесь, как и при включении и отрицании нацизма, между разными нарративными позициями происходят колебания. Однако более решающими и показательными, чем эти положения, являются непрекращающиеся движения маятника, ставящие проблему «нового человека» в противовес Государство всеобщего благосостояния и предварительный заказ. Это ключевой момент: позиции Алекса всегда так или иначе проистекают из его обусловленности, то есть они всегда являются результатом заранее сформированных идентичностей, предварительно адаптированных к окружающей среде.

Таким образом, субъектности нового режима включают в себя два аспекта: первый соответствует небезопасной и уязвимой ситуации. Таково положение заключенного, а также рабочего и нынешнего гражданина при неолиберализме, лишенных основных социальных прав. Сведение жизни к страданиям и неуверенности, а также ее погружение в поток непрекращающейся конкуренции характеризует новый порядок, предусмотренный фильмом.

Второй аспект нового режима субъективности предполагает быстрое или немедленное удовлетворение, происходящее от нарциссической реализации извращенных фантазий или актов самоутверждения. В личности Алекса, постоянно склонной к переодеваниям и маскам, эта склонность проявляется с первого дубля, в Закрыть над накрашенными глазами, до последней позы, рядом с министром.

Отметим, в скобках, что такое извращение станет рутинной классовой практикой в ​​нынешнюю эпоху, управляемую фиктивным капиталом. При этом приобретения не требуют старых опосредований, а лишь метаморфозы или немедленные реализации посредством обмена. он-лайн финансовых активов. Так, в последнем фильме Кубрика С широко закрытыми глазами (Eyes Wide Shut, 1999), эта диспозиция расширяется неограниченно. От него не застрахованы даже врачи, которые, как правило, являются глашатаями позитивизма.

Одним словом, эстетизация, маскировка, эклектика, искоренение исторического смысла и милитаризация выделяются в Ларанха Меканика, предлагая нам предварительный ключ к прочтению постмодернистских тенденций.

Годы становления: навстречу либерально-фашистскому тандему

Возьмем один из ключей, который служит синтезом других. Одиссея Алекса функционирует как «роман становления» (Bildungsroman). В нем повествуются воспоминания о формировании молодых и амбициозных министерских кадров (юная лупакак говорят французы). Выступления нынешнего министра (внутренних дел), а также его забота о средствах массовой информации показывают, что это не формы старого фашизма. Напротив, нынешний министр является представителем государства, бюджет которого, прежде всего, рационализируется и становится все более ограниченным, на что министр указывает начальнику тюрьмы, который просит у него средства. Поэтому министр не всесилен, но его власть подотчетна государству и избирательному процессу.

Однако несомненно, что такое подчинение происходит строго в сфере сценического исполнения. Это государство-спектакль министров, действующих театрально, и меньшинств, определяемых и обусловленных «биополитическими» терминами. У всех есть четкое представление о медиасцене, как мы видим на уроке для Алекса, продиктованном и проверенном непосредственно самим министром.

Частью роли средств массовой информации является фиксация пакта между министром и «представителем психически излеченных заключенных», который, таким образом, действует как «общественный договор». Какую роль в реорганизованном общественном устройстве играет культурная сфера?

Мы знаем, что неолиберальные правительства осуществили процесс реструктуризации функций культуры. Из контекста, в котором конфликты были символически переведены и переработаны, его функция была стратегически преобразована в оперативный режим, в котором конкретные конфликты классов и интересов скрываются (за масками и мультикультурными причинами) и ложно разрешаются через общую интеграцию в потребительство. . Такая модель культуры принципиально не требует ничего, кроме тематического парка, объединяющего иллюзии всеобщего доступа — в режиме самообслуживания — к товарам; доступ стимулировался за счет снижения затрат благодаря китайскому способу чрезмерной эксплуатации и в сочетании с кредитной экспансией фиктивного капитала. Культурная модель также предполагает исчезновение исторической республиканской сущности, такой как законодательная власть, замененной литургией рынка.

Мы живем в эпоху тоталитарных псевдодемократий, когда политическое посредничество между противоборствующими полюсами уступило место апофеотическим зрелищам и медийному удовлетворению. Может быть, есть лучший синтез в кинематографе такой исторической формации, чем образ будущего премьер-министра, кормящего – или, скорее, кормящего во рту, как одного из собственных отпрысков, – представителя категории «биополитических»? Следует отметить: биополитический представитель, который с самого начала трансформировался в улыбчивого и перспективного политика и, кто знает, в будущего премьер-министра… ^[4]

* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хеймаркет/HMBS).

Обзор и помощь в исследованиях: Густаво Мотта.

Справка

Ларанха Меканика [Заводной апельсин].

США, 1971, 136 минут.

Режиссер: Стэнли Кубрик

Сценарий: Стэнли Кубрик по роману Энтони Бёрджесса. Заводной апельсин. Лондон: Уильям Хайнеманн, 1962 [изд. браз.: Ларанха Меканика. Транс. Фабио Фернандес. Сан-Паулу: Алеф, 2015]. В ролях: Малкольм МакДауэлл, Патрик Маги, Майкл Бейтс, Уоррен Кларк, Джон Клайв, Эдриэнн Корри, Карл Дьюринг.

использованная литература

БАНАДЖИ, Иаир. Фашизм как массовое движение: введение переводчика. Исторический материализм, Лондон, т.20, №1, 2012, с.133-143.

ФУКО, Майкл. Иль защитник общества: курс Коллеж де Франс (1975–1976 годы). Эд. Мауро Бертани и Алессандро Фонтана под руководством Франсуа Эвальда и Алессандро Фонтана. Париж: Hautes Études/Seuil-Gallimard, 1997. [Ред. порт.: Общество нужно защищать. Лиссабон: Книги из Бразилии, 2006 г.]

ФУРАСТИ, Жан. «Trente Glorieuses» или «Невидимая революция» 1946–1975 гг. [1979]. Париж: Фаярд/Плюриэль, 2011.

МАРТИНС, Луис Ренато. Печальный конец государства всеобщего благосостояния: притча Кубрика. В: PINCHEIRA, Ivan et al. (ред.). Машины познания, механизмы власти, практики субъективации. Протокол 1-го междисциплинарного исследования в области государственного управления / Ядро исследований в области государственного управления Чилийского университета. Сантьяго: Ediciones Escaparate, 2016. стр. 59-64.

ПАЗОЛИНИ, Пьер Паоло. Геноцид. возрождение, 27 сент. 1974. В: Scritti corsari. Милан: Гарзанти, 1975. стр. 281-287.

______. La prima, вера rivoluzione ди destra. Иллюстрированная погода, 15 июл. 1973. В: Scritti corsari. Милан: Гарзанти, 1975. стр. 24-30.

______. сценарий корсари. Милан: Гарзанти, 1975 [Ред. браз.: корсарские сочинения, пер. Мария Бетаниа Аморозо. Сан-Паулу, изд. 34, 2020].

РОЗЕНБЕРГ, Артур. Фашизмы как массовое движение [1934]. Транс. Джейрус Банаджи. Исторический материализм, Лондон, т.20, №1, 2012, с.144-189.

Примечания

[1] См. Розенберг (2012, стр. 144-189).

[2] См. Фуко, 1997, с. 213-235. 237-244

[3] См. Fourastie (2011).

[4] Отредактировано на основе текста, первоначально опубликованного под заголовком «El triste fin del state of well-being: la parabola de Kubrick», в PINCHEIRA, Ivan (ed.)/ Núcleo de Estudios en Gubernamentalidad, Univ. из Чили. Машины познания, механизмы власти, практики субъективности (Сантьяго: Ediciones Escaparate, 2016 г.), стр. 59–64; переиздана на португальском языке под названием «Печальный конец Государство всеобщего благосостояния: Притча Кубрика Марксистская критика, нет. 48, Сан-Паулу, IFCH-U