По ДЭНИЭЛ Р. БОНОМО*
Комментарий к книге Маркуса Виниция Маццари
Вскоре после его щедрого посвящения в чрезвычайно сложную задачу аннотирования двух частей Блеск Гёте, предлагая бразильской публике ценные и точные комментарии, полученные в результате его длительного взаимодействия с величайшей трагедией современности, Маркус Винисиус Маццари представляет превосходный сборник эссе, изучение лабиринтов, посвященный пониманию фундаментальных тем литературоведения, таких как пакт Фауста и формирующий роман (Bildungsroman).
Как ошибочное предположение названия и в соответствии с предварительным характером выбранного жанра (эссе), это критические подходы, которые, хотя всегда сопровождаются строгими наблюдениями, все же учитывают нерешительность и эластичность, которых требует всестороннее рассмотрение литературных вопросов. С вступительных страниц дилемма сплоченности и несоответствия, о которой предупреждает поиск оправданий автора: Гете, Роза, Келлер, Помпея, Мусил, Бандейра, Брехт. Суггестивно заимствована «красная нить» английского флота, которая, вплетаясь в самые разные предметы, обвиняет корону и ее собственность во всем, соответственно, в выборное сходство, до «нити любви и нежности», которую можно обнаружить в неровных нотах девушки Отилии.
В наборе эссе Маццари волокно широко сшито: это будет сравнительный ресурс, а также преобладающее присутствие авторов бразильской и немецкой литературы, возможно, ее переплетение. Как обычно в области сравнительной литературы, используются сходства и возможные связи между сверстниками - сравнение также означает мышление (Denken Heißt Vergleichen): Роза и Келлер приближаются друг к другу в подходе к своим капитальным произведениям, «иррациональной автобиографии» (большая глубинка) и «романтическая жизнь» (зеленый Генри); также книги Помпеи и Мусиля, «беллетризация опыта школы-интерната»; а также Бандейра и Брехт в «сложной простоте лирического выражения»; и даже Кафка и Грасс, «писатели сопротивления».
Однако регулятивный облик аффинити находится под угрозой с самого первого момента его формулирования. Маццари это знает: насаждать сходства и собирать различия, пугающее (вспомним отвращение девушки Отилии к обезьянам) понимание диалектически составляет дисциплину, которая, таким образом, «добросовестная и нерешительная» — оказывается оригинальной. То есть колебание между четным и нечетным и нечетным не имеет ничего общего с нерешительностью метода, но, преодолевая противоречие, касается серьезности аналитической процедуры Маццари, по общему признанию экспериментальной, как и подобает научному исследованию. . Повторяя jagunço Riobaldo: здесь обезьяна «носит одежду».
На первой и самой масштабной репетиции Маццари сталкивается с Большая глубинка: пути, отдавая предпочтение его смешанному статусу формирующего романа и фаустовского повествования. Он опирается на необычайное знание немецкой литературной традиции и выбирает решающие моменты из Парцифаль, Вольфрама фон Эшенбаха, к повествованию о патриаршем Леверкюне Томаса Манна, чтобы приблизиться к роману Гимарайнша Розы. Справедливая процедура, согласно которой писатель из Минас-Жерайса знаком с немецким языком, литературой и культурой – «в ходе недавнего опроса мы подтвердили наличие более или менее 360 наименований в библиотеке писателя, принадлежащей Институту бразильских исследований Университета Сан Пауло, которые свидетельствуют о сосуществовании с немецкими авторами и темами», — сетует он, а также на первичное призвание творчества Розы в переводе с сагарана, в банальности синтеза регионального и всеобщего.
Таким образом, речь идет о том, чтобы задать вопрос о размерах большая глубинка, а также перед вполне закономерным вопросом: что значит романная выдумка, «воинственное и любовное требование» рядом с именами Джойса, Пруста, Кафки или Мусиля? На самом деле, как говорит Маццари, возникает «впечатление импровизированного». И вдвойне: с одной стороны, Гимарайнш Роса перекликается с местным регионализмом, откликаясь на сельскую традицию бразильской литературы, что дистанцирует ее от вышеупомянутых имен; с другой стороны, в большая глубинка присутствуют элементы «еще более отдаленного эпоса», отступающего к свойствам рыцарского романа.
Однако можно было бы сказать, что проявляется и «выражение современности», т. е. ее соответствие современному роману других культур, реализованному в сложном и многообразном художественном искусстве. сермориобальдинус. Для критика неизбежен вопрос: как противостоять беспорядку, дьяволу в тексте? По учению старого jagunço, Бог есть терпение, он ждет «расхода» (тренировки?). Согласно уроку Маццари, то же самое делает и вода критической активности (она бьет так сильно, что разбивается).
Первоначально будет признана специфика демо Росиано, поскольку повествование о сертанехе противостоит важнейшим достижениям литературного мотива пакта: популярной книге 1587 г., История фон Д. Иоганна Фаустена, чтобы Трагическая история Марлоу, Блеск Гёте, Доктор Фауст Манна особенно. (В качестве вклада напомним, что во время пребывания Розы в Гамбурге, согласно записи в ее дневнике, писательница наткнулась на роман Зельмы Лагерлёф 1891 года, Как Берлинг, в котором и мотив пакта, и построение рыцаря принадлежат к принципу действия.)
В исследовании Маццари сравнительный метод позволяет утверждать ту особенность, что в большая глубинка, пребывает под знаком «зловещего». Ибо комедия, столь дорогая Розе во многих отношениях, не принадлежит дьяволу — «Тот, кто никогда не смеется, тот, кому не до шуток», — в отличие от злобного бурлеска Марло, иронии Манна и игривости Гёте; все еще расходясь с «малодушным и жалобным» чертом, который является Ивану Карамазову в книге Достоевского. После изучения — важного шага в анализе — предпринимается попытка отличить зло от зла, дьявол do злой, дер Бозе e дас бозе, в сбивчивой речи рассказчика. От первоначального появления «теленка-ошибки» как возможного проявления лукавого, проходя через истории Аристида, Хисе Симпилисио, Алейшо, Педро Пиндо, Джазеведао и даже Марии Мутемы, примеры зла на практике, речь Риобальдо выстраивается пейзаж сертанехи как пространство «поддемона» (выражение из романа Манна).
Таким образом, мы мало-помалу приходим ко все более человеческому вопросу, которым занимается рассказчик: человек, который «кто знает?» это дьявол и Бог человека - Кто знает? В этом смысле символичен Гермогенес, персонаж еще очень выразительный и непроницаемый, «неустранимый и безоговорочно злой», зло в его действиях и связь с дьяволом, подтверждающая в нем, тем не менее, зловещую черту. Пояснительным здесь является сравнение с Симплициссимус, по Гриммельсгаузену, который вводит представление зла в историческую динамику, резюмированную в речи и действиях персонажа Оливье; персонаж Гермогена, в свою очередь, кажется, игнорирует предпосылки, отличные от спонтанности врожденного зла, подчеркивая мифическую природу персонажа.
Продолжая фаустовскую тему, мы следим за подготовкой пакта и его сомнительной реализацией. Маццари лучше понимает истинное мастерство, с которым Роза организует сцену, из повторяющихся ссылок на лечение, произведенное Гермогеном, из, прежде всего, из последовательности событий и указаний, которые возвещают о прогрессе пакта Риобальдо с усилением о невзгодах, которые обрушились на банду jagunços под предводительством Зе Бебело после битвы при Фазенда-душ-Туканос: беспокойство и встреча с катруманами, проблеск перекрестка, эпизод с фермером Хабао, известие о прибытии Жоао Гоанья, допрашивая руководство.
В самой сцене пакта есть элементы, заимствованные из традиции, такие как выбор числа «три» («удачной» будет только третья попытка Риобальдо), полночь, аллюзия на «собаку, которая меня чует», ситуация, устроенная в «перекрёсток» (до сих пор отражающийся в небе Крузейру-ду-Сул), пункты и заклинание. А еще есть последствия пакта: холод и лихорадка и конец мечтам, агрессивность, разговоры и приказы и завоёванное насилием лидерство как бы подтверждают начало «крайних сроков».
Однако роману Розы свойственна неопределенность, которую порождают молчание пакта и субъективное измерение сцены. В связи с этим подчеркивается неоднозначность сцены, происходящей внутри главного героя: «Эй, Люцифер! Сатана, из мой Ады!». Такая расплывчатость и субъективность соглашения с лукавым имеют решающее значение для анализа Маццари, который направляет исследование к заключению, смещая фокус с фаустовской традиции на романтику становления. Одновременная конфигурация современного и импровизированного в романе Розы способствует пониманию «алхимической трансформации существования» в траектории Риобальдо по линии «романов-посвящений».
Модель — как в смысле инициации древних, так и в смысле формирования современных — во многом противоречит понятию разрыва (прорвать), что обычно предлагает фаустовское действие. Согласно парадигме романа становления, Учебные годы Вильгельма Мейстера, счастье проистекает из знания пределов, которые обязательно обрезают безусловное стремление субъекта, чуждый элемент непреодолимому удовлетворению желаний и устремлений самых известных пактов. В отличие от них, «новичок» Риобальдо не подозревает о правильном поступке, но ассоциирует себя с сомнением, присущим дорогостоящему осуществлению свободы, что хорошо иллюстрируется отрывками в повествовании, в которых он преодолевает свою порывистую натуру и избегает завершения изнасилование или убийство.
С точки зрения действия, больше сходства указывает на соответствие видам Вильгельм Мейстер: таким образом бегство из родительского дома, например, или воспитание чувств с разными женщинами; таким образом, большое и разнообразное количество персонажей, которые встречаются на пути главного героя, изобилие приключений; таким образом, учения, важность Зе Бебело, прежде всего; таким образом, «превратности и противоречия действительности», ошибки и постепенное созревание, «в смысле осознания своей роли в мире», опережают критическое решение Маццари: «Большая глубинка: пути правомерно можно увидеть в традиции становления и развития романа».
Такая ассоциация, однако, не хочет «поднять луну и звезды рукой и держать их в своей коробочке», по выражению Шлегеля, упомянутому в эссе о Келлере. Между прочим, только в этом — редком вкладе в изучение немецкого буржуазного реализма, во многом неизвестном бразильской публике — с учетом сложности темы критический вопрос первого эссе дополняется, разворачивая историческую проблематизацию понятия (Образование, формирование), что дает право модальности (Bildungsroman, становление романа) и его формы понимания. Возможно, это общее движение книги Маццари, движение расширения, при котором эссе, однажды прочитанные, полупрозрачно расширяются друг над другом. Не старый ресурс эпоса, сформулированный Мусилом как «перспективная редукция понимания», а расширение, осуществленное самыми трудными путями, какими могут быть произведения Гёте, Розы, Келлера, Помпеи, Мусиля, Бандейры, Брехта.
* Дэниел Р. Бономо Профессор бразильской литературы Федерального университета Минас-Жерайс (UFMG)..
Первоначально опубликовано в журнале Передовые исследования no. 71, апрель 2011 г.
Справка
Маркус Винисиус Маццари. изучение лабиринтов: Фаустов пакт, формационный роман и другие темы сравнительного литературоведения.. Сан-Паулу, Editora 34, 2010 г., 320 страниц.
