По ЭМЕРСОН ФРЕЙР*

Отражение из документального фильма Режиссер Жан-Марк Срусси

Введение

Шестеро выживших заключенных из лагеря для задержанных Хиам на юге Ливана, в то время оккупированного израильскими войсками, рассказывают на камеры Джоаны Хаджитомас и Халила Джорейджа о периоде изоляции и пыток в крошечных камерах без малейшей инфраструктуры.

В первой части документального фильма Хиам (2000-2007), недавно бывшие заключенные подробно рассказывают о повседневной жизни в лагере и своих стратегиях выживания. Во второй части, через восемь лет после вывода израильских войск в мае 2000 г. и последовавшего за этим демонтажа лагеря, ставшего впоследствии своеобразным музеем для туристов, авторы документального фильма вновь встречаются с теми же шестью бывшими узниками, которые чувствуют себя потрясенными, когда осознают расхождение между образами, возникающими из их повествований, и образами, построенными вокруг поля апостериори, с его полным разрушением в 2006 году во время израильско-ливанского конфликта.

Однако небольшие утилитарные и/или художественные артефакты, изготовленные ими в самых ненадежных условиях, свидетельствуют об интересном отношении, которое исчезает в официальных отчетах, то есть об отношении между изобретением, образом, жизнью и политикой.

Это эссе предназначено из этого документального фильма, представленного вместе с объектами в ретроспективе работ художников, выставленных в музее. Jeu de Paume (Париж) в 2016 году и в свете концепции техноэстетики Симондона, чтобы поразмышлять об этих отношениях между изобретением, образом, жизнью и политикой в ​​наше время, когда образно-повествовательное восприятие фактов, кажется, все больше конструируется и индуцируется. , становясь полем для сопротивления.

Окно-зеркало: образы сопротивления

Из серии текстов, собранных в СозерцаниеФранца Кафки, один из них озаглавлен Уличное окно, начинается следующим образом:

Тот, кто живет изолированно и время от времени хотел бы где-то вступить в контакт, кто хочет видеть любую руку, на которую можно опереться, с учетом смены времени суток, погодных условий, профессиональных отношений и тому подобного – этот недолго продержится без уличного окна (Кафка, 1999, с. 34).

Состояние изоляции, одна из повторяющихся тем в произведениях автора, требует даже в этом коротком тексте признания постоянного колебания между внутренним и внешним человеческим опытом, хотя бы через окно на улицу.

В крайне изолированном лагере для задержанных, таком как Хиам на юге Ливана, печально известном своими зверствами, совершенными там, двое бывших заключенных также прибегают к окну, своеобразному^[1]: [Кифа Афифи] – «Когда вы вошли в камеру, там было маленькое окошко, не стеклянное, а пластиковое. Мы накинули на него черный платок, он был как зеркало, можно было делать все, что хочешь». [Соня Бейдун] — «Девочки красили ниткой брови перед этим зеркалом. Мы научились брить брови, ноги ниткой. Это было даже лучше, чем что-либо еще».

Зеркало-окно, которое формируется в экстремальной ситуации и работает как интерфейс, как связь между внутренним и внешним, существом внутри клетки и другим вне ее, как контакт с внешней рукой, на которую можно опереться на мгновение , контакта с минимумом жизни, которая еще возможна, которая остается, которая подвергается нападкам в самом интимном, которая сопротивляется отсутствию, полной приостановке любого права.

Это была потребность увидеть свое собственное изображение, сообщают они, либо через зеркало-окно, изобретенное отклонением функции, в этом случае, либо просто отражаясь в чашке чая, чтобы наблюдать за зубами, в другом. Нужно было посмотреть, сохранилось ли само изображение после долгих лет заточения и пыток. Ничего нарциссического в этом действии, но узнать, возможна ли жизнь в образе, не умер ли еще сам образ, сохранился ли он, есть ли соответствие с имевшейся у них памятью, между телесной материей, памятью и духом. .

Это понимание тела как перехода, как считал Бергсон (1999), тела как «неизменно перерождающейся части нашего представления», присутствующей во все времена, или, что еще лучше, той части, которая «в конце концов проходит вообще». раз» (стр. 177). Тело, которое само является образом, не может хранить образы, поскольку оно является частью образов. Однако это весьма частный образ, считал французский философ, «который сохраняется среди других и который я называю своим телом, составляет в каждый момент, как мы сказали, сечение всеобщего становления» (стр. 177). . Именно в этом смысле тело становится «проходное место полученных и развиваемых движений, связь между вещами, которые действуют на меня, и вещами, на которые я воздействую, короче говоря, местонахождение сенсомоторных явлений» (стр. 177).

Понятно, почему бич тела желательно навязывать изнутри и снаружи всеми способами, психически и физиологически, одновременно, когда права приостановлены в СИЗО, как у Хиама и многих других. Виртуальный образ тела, способного к выбору, к неопределенным действиям, основанным на связке политически преподносимых тенденций, нуждается в унижении, искривлении, деформации, пока он не будет полностью стерт. Отсюда конфигурация чрезвычайного положения как общего правила, как это определено Вальтером Беньямином (1994), где поле является пространством передового опыта для наложения этого бедствия, как новое номос биополитика планеты», как заключил Джорджио Агамбен (2002, стр. 183). Ухудшение образа тела в конечном счете является политическим насилием или даже проявлением биовласти, как указывал Фуко (1999), для управления жизнью.

Но формула, разработанная Фуко (1994), установила, что там, где есть власть, властные отношения, всегда есть возможность сопротивления. Речь идет не о сопротивлении, сказал он, как о противопоставлении одной субстанции другой, например, о государственной армии против революционного партизана. Это сопротивление как составляющая, сосуществующая с властными отношениями, ни априорный не апостериорный, но современный, даже если это происходит из мельчайших деталей, из незначительной политики, из создания незначительной литературы, как, например, Делёз и Гваттари (1975) озаглавили свою книгу о Кафке. Это означает понимание осуществления власти изнутри и установление путей отступления, поиск отклонений, создание методов побега, изменение логики, уход от запрограммированного сканирования, нахождение небольших лазеек и использование их в качестве политики выживания, на пределе возможностей. как форма поддержания самой жизни. Есть как бы эстетика сопротивления.

Чтобы сопротивляться, сопротивление должно вести себя определенным образом, как власть, то есть «столь же изобретательно, так подвижно, так продуктивно, как оно есть. Что, как и он, она организует, сгущает, консолидирует. Что, как и он, оно исходит снизу и распределяется стратегически» (Фуко, 1994, с. 267).

Изобретать, не оставаться на месте, двигаться и производить неразделимо как политика сопротивления, как стратегия, которая идет снизу, от того, что может быть меньше (не количественно).

Но что, если движение этой абсолютной власти в лагере уничтожения или заключении должно превратить тело в тело преступника, в котором исключение всегда является правилом? Что значит создать это преступное тело и запереть его до тех пор, пока его изображение не будет полностью стерто? Более того, его все равно нужно было бы запереть, как в Хиаме? Преобладает ли та же логика? Если нет, то как сопротивляться?

В «Заметках и набросках» Диалектика Просвещения, Адорно и Хоркхаймер (1985) дают ключ к разгадке, когда фрагмент теории преступника: «Абсолютное одиночество, вынужденное возвращение к себе, чье бытие сводится к обработке материала в монотонном ритме работы, очертить в виде ужасного спектра существование человека в современном мире. Радикальная изоляция и радикальное сведение к одному и тому же безнадежному ничтожеству тождественны. Человек в тюрьме — это виртуальный образ буржуа, которым он должен стать в реальности. […] Они [пенитенциарные учреждения] представляют собой образ мира буржуазного труда, доведенного до последних последствий, образ, который ненависть людей помещает в мир как символ против реальности, в которую они вынуждены трансформироваться».

Превращение тела в преступника — это стремление стереть образ современного человека, проявляющего крайнюю власть, его собственный портрет, отраженный в повторяющемся фашизме, образ определенного мира сотворенной гегемонистской работы, вездесущего призрачного образа, который настойчиво всплывает на поверхность. в зеркальной цивилизации как символ, подлежащий устранению, отбрасыванию. Это попытка очиститься от любых признаков политического сопротивления, изобрести другие образы, ускользающие от этой логики, движущиеся образы, которые производят и воспроизводят себя в другом направлении, движущиеся образы, провоцирующие и отражающие жизнь и работу в другом возможном измерении. товарной производительности.

Следовательно, тело, превращенное в преступника, «виртуальный образ буржуазного типа», нуждающийся в вычищении как из-за охватываемого им призрака ужаса, так и из-за возможности имманентного сопротивления заключенной в нем власти, не является телом изолированного субъекта, только индивидуума, хотя именно на него накладывается боль всякого рода насильственных приемов, как место перехода, как вектор этого отношения внутреннего и внешнего, точка соединения чувственно- двигательные явления, действия и страдания действия в себе.

Изображения с выставки: Хиам 2000-2007 гг.

Прямо у входа, в зале 1 выставки Джоана Хаджитомас и Халил Жорейдж: если вы помните световые приборы, представленные между 07 и 06 в Национальной галерее Jeu de Paume в Париже (Hadjithomas and Joreige, 25), ливанские конфликты и гражданские войны были представлены публике во всей их проблематичности и жестокости через самые различные композиции изображений.

К перегородке были прикреплены два параллельных монитора, на которых были показаны отрывки из документального фильма. Хиам 2000-2007 гг. (2008). Видео, в поиска, представлены свидетельства бывших заключенных, которые прошли через лагерь для задержанных Хиам на юге Ливана, находящийся под контролем израильских войск и недоступный до мая 2000 года. Лагерь Хиам станет местом для посещения, своего рода музеем, целью которого является показать условия под которым содержались заключенные, как видно из документального фильма Жана-Марка Срусси, от 2006 года. Лагерь Хиам был разбомблен и полностью разрушен во время израильско-ливанского противостояния, именно в 2006 году (рис. 1).

Примерно в 2008 году «Хизбалла» разработала проект по восстановлению лагеря в том виде, в котором он был до взрывов, в качестве мемориала. Панели были размещены «Хизбаллой» с фотографиями камер, коридоров и застенков, образуя своеобразную выставку под открытым небом в пространстве руин (Chouteau, 2008), художественную инсталляцию без участия художника. Первый вопрос, который задавали себе художники при посещении этого места, был: «Как мы можем делать историю, память, если перед лицом прошлого мы прикрываем руины образа другим образом, временность другим, реальность другим?» (Hadjithomas and Joreige, 2013, sp).

Рисунок 1 - Поле Хиам разрушено

С другой стороны, остались показания бывших узников против фактического отсутствия лагеря. Однако сами бывшие заключенные были поражены расхождением их воспоминаний с теми, что стали строиться вокруг мемориала и параллельных историй о лагере. Глядя на панно, выставленные под открытым небом, возникал вопрос: «Что же вы видели на самом деле: выставку памяти о месте, местности, музее, руинах?» (Шуто, 2008, стр. 66).

Это изумление и вопросы задали тон части видео, показанной на ретроспективной выставке художников в Jeu de Paume. Бывшие заключенные Хиама, сидя на стуле, глядя прямо в объектив, чистая стена позади них, как будто остались только их слова-образы-воспоминания, начинают с того, что представляются и рассказывают, как долго они находятся в заключении (рис. 2). .

Рисунок 2 - Бывшие узники Хиама и продолжительность их содержания под стражей

С 05 по 01	С 24 по 10	С 07 по 11
С 13 по 09	С 25 по 02	С 19 по 09

Источник: разработано автором на основе данных Hadjithomas and Joreige (2008; 2013; 2016).

Афиф, Кифах, Соха, Раджае, Соня и Ниман подробно рассказывают о своей жизни и выживании в камерах размером 1,80 м х 80 см или в небольших комнатах, разделенных на 6 человек, размером 2,25 м х 2,25 м, где они ели, пили, спали, мылись. , без всякой инфраструктуры, только арестантская одежда, матрац и одеяло. Пытки на ежедневных допросах, которые длились примерно от полутора до четырех месяцев, варьировались от физических бичей, таких как «традиционные» электрошок, кнуты, колючая проволока, смешанная с соленой водой, до психологических, таких как унижение и шантаж с членами семьи, которые были доставлены в поле. Это был весь процесс превращения тела в тело преступника, стирания образа тела, уничтожения возможной жизни. Здесь я не намерен расширять описания сообщаемых зверств, а только обратить внимание на особенность Хиама, использование техники, которая демонстрировала крайнюю ситуацию, в которой находились задержанные, символ полного прекращения любых следов преступления. Право, которому они подверглись, можно назвать человечеством: «темница», ящик размером примерно 80x80 см и высотой 80 см (рис. 3).

Рисунок 3 - Бывший задержанный Хиам показывает «подземелье»

Источник: продолжение фильма Жана-Марка Срусси (2006 г.)

Это напомнило ему могилу, одиночество могилы, смерть. Эти термины использовал Соха для описания «темницы». «Это одна из худших вещей, которые может вынести человек», — заключил Афиф. Это состояние полной, крайней изоляции. Были и чуть более крупные «подземелья», предназначенные для длительных периодов изоляции. Нееман, потеряв отца и брата из-за пыток на допросах, уже считая, что с ним можно сделать все, что угодно, разочаровавшись в потере близких, странным образом предпочитал периоды изоляции, так как воспринимал ее как «суд лицо, суд личности», суд и приговор, на которые в деревне никто не имел права. Для Афиф это была возможность «подвести общий итог только что прожитого периода, это успокоило дух».

В этих условиях как бы другая связь с течением времени, может быть, более напряженная, так как не было даже приговора и заключенный мог оставаться в лагере на один, два, пять, десять, двадцать лет, я не знал. «Я был в изоляции шесть лет. Вся моя работа была в моих мыслях. Шли часы, у меня было 24 часа, сказала я себе», — говорит Соха.

По ходу видео, показанного на двух мониторах, в повествованиях начинает происходить некое отклонение, которое в монтаже совпадает с переключением монитора слева направо, как бы происходит некая смена сцены, переход. От описаний пыток, отвратительных и экстремальных условий, до форм выживания, до форм сопротивления, которые имеют в качестве одной из точек перегиба в видео момент окна-зеркала и когда начинают появляться некоторые улыбки.

Комментарии о еде, о редких и быстрых прогулках на солнце и о случайных встречах с другими задержанными, о том, как в камере тренировались, занимались спортом: «Я считал, что тело похоже на двигатель автомобиля», говорит Нееман. Соха, с другой стороны, заставлял себя регулярно «проходить» несколько шагов вокруг своей камеры, что, по расчетам, должно было достигать 4,5 км в день.

От физических вопросов мы перешли к эмоциональным, мечтам и восприятию окружающего мира. Раджае любил девушку, с которой провел три года, прежде чем выйти на поле; иногда он представлял ее перед собой; «они» разговаривали, играли, спорили 8 лет. Прямо сейчас есть вырезка для Афифа:

Новым между нами были мечты. Ночь, о которой все мечтали. Рассказывать наши сны было в новинку. Мы открыли слова, которых не знали, вдохновленные сном, и рассказали их нашим спутникам [...] И, как только мы начали говорить, тема стала обширной.

Еще один переход к Раджае, который продолжал свое дело: «Мы разговаривали. Во сне она приходила во сне. Я позволил себе увлечься. Как будто мы жили вместе». Еще одно прерывание, и Кифа вспоминает, что информация из-за пределов камер поступала самое большее с опозданием на два-три месяца, обычно когда кто-нибудь приходил. Однако они изо всех сил обостряли слух, чтобы услышать хотя бы «одно слово, всего одно слово из всей новости» по сторожевому радио. После краткого выступления Сохи, говорящего, что так можно проводить часы, дни, годы, делая выводы, Соня, улыбаясь, вспоминает, что «иногда мы сочиняли истории: я была на рынке, я приготовила это блюдо». , я сделал то и это, отвел детей домой, записал детей в школу; мы забыли поле». Наконец, Раджае заканчивает свой рассказ разочарованием от новой встречи с любимым человеком, уже скомпрометированным: «я как будто жил все это время на облаке, … на облаке».

В этой последовательности прерывания, приходы и уходы в повествованиях, очевидно, целенаправленны. При монтаже документального фильма художники ищут связи, точки соприкосновения и разногласия, опосредованные восприятием, ощущением, воображением, памятью, мечтами, выдумками. Объективы пытаются уловить оставшиеся следы человечества, как потенции, они ищут взаимосвязь между выражениями лиц и произносимыми словами.

Однако за несколько минут до этого, когда задержанные еще говорили о пытках и отсутствии структуры для минимума жизни, Кифа не соглашается и вспоминает, как прибыли три девушки и после некоторого общения задались вопросом: «А что, если бы мы интерпретировали как они мучают нас? Начали двумя группами, имитируя, как они, мучители, расспрашивали их, как допрашивали, как били. «Мы посмеялись, мы создали хорошую атмосферу», — сказал он. Они поменялись ролями, между инквизитором и заключенным, пытаясь угадать, как их будут пытать, какими методами они будут пользоваться. Однажды, в этот самый момент, рассказывает Кифа, охранники открыли дверь и сказали: «Пойдем, ты нам нужен. Они запечатали мне глаза, и я страдал именно так, как я только что истолковал». Если и есть значение трагического в отношениях между театром и жизнью, то оно может быть только одним из самых прямых и радикальных.

Этот отрывок приносит первые признаки того, что больше всего вдохновляло Джоану Хаджитомас и Халила Джорейджа при разработке их работы над Хиамом: сближение между изобретением, выживанием, искусством и политикой.

Техноэстетическое изобретение как политика выживания: Объекты Хиама (1999)

В первой серии интервью с бывшими узниками Хиама наибольшее внимание привлекли сообщения о предметах, обнаруженных художниками в лагере. Там, где было запрещено все, от разговоров у окна до рукоделия, прохождения через средства развлечения, самые разнообразные артефакты, утилитарные, декоративные, художественные, изготавливаются из материалов, добытых подпольно. Иголки, украшенные деревянные гребни, небольшие шахматы, мини-кувшин, ожерелья из оливковых косточек, обтянутые и украшенные цветной пряжей, корзиночки, нежный вязаный цветок, амулеты и многие другие предметы (см. некоторые изображения предметов на рис. 4). ).

Тот же зал, что и выставка в Жё де Пом, где видео в поиска, фотографии этих объектов были выставлены на стене и в стеклянном отсеке, занимавшем половину комнаты в форме буквы L, составляя еще одну работу в диалоге под названием Объекты Хиама (1999). Если посетитель начинал с видео или фото, при переходе от одной опоры к другой связь была мгновенной, почти принудительно возвращаясь к одной из двух. С одной стороны рассказанные записанные воспоминания нет тела, другого, воспоминания, которые существуют в записанных объектах по тело, позже напечатанное в статике крупным планом на бумаге художники.

Рисунок 4 - Некоторые объекты Хиама (1999)

Источник: Хаджитомас и Джорейдж (2017 г.).

Объекты впечатляют сами по себе, учитывая условия, в которых они были сделаны, но они становятся более интересными, если прислушаться к мотивам и даже к тому, как они были задуманы. Соха полностью осознавал проблему, которая усугублялась с самого начала: [Соха]: «Как может человек работать на себя, развиваться между четырьмя стенами? Со второго дня я сказал: все, что попадает в камеру, надо что-то делать».

Это была форма боя, начавшаяся с нуля, буквально: [Афиф]: «Ни иголки, ни гребня, ни карандаша, ни бумаги, ничего. Элементарных вещей, позволяющих человеку удерживать, вертеться, не забывать, как карандаш, не существовало. Но, как говорится, необходимость — мать изобретательности…». [Ниман]: «Вещи, в которых мы нуждались, что мы сделали? Мы пытались их создать». [Афиф]: «Начинается борьба с самим собой: надо создать иголку, она нам нужна…».

Наблюдая за этими предметами и тем, как они были сделаны, невозможно не вспомнить классика Робера Брессона, Un condamné à mort s'est échappé (Осужденный сбежал) 1956 года. Там захваченная гестапо преступная группировка Фонтейна решает бежать из тюрьмы, прежде чем быть убитой нацистами. В фильме Брессона нет зрелищности побега, не в последнюю очередь потому, что концовка уже ясна в названии. Акцент делается на дотошной, почти бесшумной борьбе за создание небольших технических артефактов, которые будут способствовать достижению цели заключенного. На протяжении всего фильма ощущается напряжение, учитывая обстановку тюремного контроля. Увлекательно наблюдать, как искусство саботажа претворяется в жизнь в мельчайших деталях, мелкое пиратство в тюрьме и способы, которые Фонтейн использует, чтобы обойти регламентированное пространство, чтобы противостоять неминуемой гибели. Происходит целый технический процесс мышления, технической интуиции, если использовать термины Симондона (1969, 2014), такой как стратегия защиты и выживания. Кульминации или финал, он просто ускользает, утверждение, политическая позитивность, которая заслуживает внимания.

Теперь криминальные структуры Хиама не пытаются сбежать, их материальные реалии для такой затеи другие. Однако они все время убегают, находя другие способы пережить аннигиляцию, артикулируя техническую и эстетическую интуицию, или, еще лучше, техноэстетику как ограничивающую стратегию сохранения жизни. Это центральное наблюдение для художников: «В этой ситуации дегуманизации художественный акт возникает, вновь возникает как необходимость у тех, кто не называет себя художником, не квалифицирует свои произведения как произведение, но говорит об этом художественном порыв ощущался как единственный способ сохранить себя, выжить и не заблудиться. Таким образом, заключенные разработали и обменялись удивительными методами изготовления, чтобы общаться друг с другом, создавать, не подчиняться, сохранять человечество, которое этот тип поля пытается уничтожить» (Хаджитомас и Йорейге, 2013, стр. 3).

Интерес художников к этому аспекту понятен, исходя из ключевого высказывания Сохи: «Как дальше? Как продержаться? У меня нет дня или двух. У меня есть враг, как я могу бороться с ним на этом поле?». Находить способы не поддаваться, изобретать другие образы, которые позволяют вам не заблудиться, которые помогают вам продолжать, до последнего, — это борьба политическая, это продвижение выбора, который не запрограммирован, это не смерть, а поддержание жизни.

Именно в этом смысле Симондон (2008) скажет, что в ситуациях безотлагательности и беспокойства или, в более общем смысле, при сильных эмоциях образы приобретают жизненный характер, «жизненное облегчение» и что они приводят к решению о выборе между тенденциями. которые возникают. Эти образы, продолжает философ, «не являются восприятиями, они не соответствуют чистой конкретности, ибо, чтобы выбирать, надо находиться на известном расстоянии от реального» (с. 10). Однако они являются как бы жизненным образцом и, что более фундаментально, содержат в себе «аспекты антиципации (проекты, видения будущего), когнитивные содержания (представление действительности, определенные детали увиденного и услышанного), короче говоря, аффективное содержание и эмоциональное содержание». ». Таким образом, образ как образец жизни, фигурирующий между конкретным и абстрактным, сопротивляется и приобретает политический характер, поскольку находится в синтезе когнитивного и аффективного аспектов, в которых осуществляется выбор.

Понятно, почему образ обретает очередной статус в состоянии перманентного напряжения и решения проблем, между сгустками тенденций, требующих выбора. Это политическая борьба, которая, с одной стороны, пытается создать преступный орган, чтобы уничтожить его в следующее мгновение, стирая его самый гнусный образ, отражение в зеркале эксплуатации труда, того, что не хочется уничтожать. видеть, а с другой — настойчивость, как в примере Хиама, в том, чтобы видеть собственный образ, то, что осталось за этим отвратительным отраженным спектром, то, что хочется видеть как потенциальность жизни, даже если она отражена в технических и эстетических предметах. в то же время.

Когда Хаджитомас и Жорейге обращают внимание на то, что эти объекты служат техниками общения, созидания, неповиновения, сохранения, сопротивления, которые в конечном итоге составляются, как говорил Фуко, имманентно властным отношениям, в некотором роде кочевым, изобретательным, продуктивным. , твердый, идущий снизу, стратегически означает, что устанавливается коллективный характер выбора, как в второстепенной литературе Кафки. Если выбор между капитуляцией или борьбой с врагом внутри его лагеря, то есть в ситуации меньшинства (будучи евреем, Кафка писал на официальном немецком в Праге), он будет сделан не индивидуально, а коллективно в артикуляции сил внутри и снаружи. В этом заключается одно из политических значений трансиндивидуального у Симондона: «Выбор есть коллективная операция, групповая основа, трансиндивидуальная деятельность» (Саймондон, 1989, с. 204).

Основать группу — значит обеспечить генезис другого возможного образа, артикуляции между воображением и изобретением. Это не просто социальные отношения, сообщество. Бывшие узники Хиама, с этого момента становится ясно, что это не просто сообщество бывших узников, они участвуют в процессе коллективной индивидуализации, выходящем за стены этой тюрьмы, главным образом посредством действий и техноэстетических объектов, которые они принесли. на передний план как сопротивление, даже если они никогда не считали себя художниками для создания таких объектов.

Дело в том, что эстетическая интенция, по Симондону, устанавливает горизонтальную связь между различными способами мышления (например, технической, религиозной), которая стремится к тотальности, понимаемой как фон, который она хочет выразить, и удерживает преобразующая сила, которая ведет из одной области в другую» (1969, стр. 199). По этой причине смысл искусства для Симондона не в том, чтобы замкнуться в некой реальности, а в том, чтобы сделать ее трансдуктивной в пространстве и времени, то есть «дать локализованной и осуществленной реальности способность переходить в другие места и времена. . Это дает конкретную реализацию Ик и нун способность быть самим собой и снова быть собой и множеством других. Искусство ослабляет узы нравственности; оно умножает хесцесть» (стр. 200).

То есть искусство с этой точки зрения выходит за онтологические пределы, освобождаясь от бытия или небытия, как говорит Симондон, сообразуясь с сетевой, ретикулярной реальностью в коллективной индивидуации. Интересно, что Симондон доходит до того, что говорит, когда пишет о технике в ее самом широком смысле, как о процессе индивидуации, что общество принимает художника или поэта, но отвергает изобретение. Следует понимать, что Симондон, говоря о поэте и живописце, имеет в виду не только эгоистичные желания, которые часто ими движут, подобно техническому изобретателю, и даже не устоявшееся искусство, которое становится эстетизмом.

То, что отвергается, опровергается, что необходимо каким-то образом контролировать, — это то, что философ относит к четвертой фазе становления образов, изобретательности: «При своем рождении образ есть пучок движущих тенденций, предвосхищение длительного -срок опыта объекта; в ходе взаимодействия организма со средой она становится системой приема падающих сигналов и позволяет прогрессивно проявляться перцептивно-двигательной деятельности. Наконец, когда субъект снова отделяется от объекта, образ обогащает когнитивные вклады и, интегрируя аффективно-эмоциональный резонанс опыта, становится символом». (Саймондон, 2008, стр. 3).

Изобретение для Симондона возникает оттуда как четвертая фаза становления образа, которая, случившись, возобновляет свой цикл. Перенесенный на выставку Джоаны Хаджитомас и Халила Йорейге, что касается Хиама (видео- и фоторепродукции предметов), увиденного в мельчайших деталях иглы, как сообщают бывшие задержанные, я также не пропущу ни слова отрывок из Симондона выше.

Когда бывший заключенный или заключенный прорабатывает свои мысленные образы, воображая свои объекты, речь идет не об одном «воображающем сознании», о воле изолированного субъекта по его изолированным силам, а о чем-то, что его дестабилизирует, «образ, который сопротивляется свободе воли, который отказывается руководствоваться волей субъекта, который представляет себя в соответствии со своими силами, населяющий сознательный разум как незваный гость, который приходит нарушить порядок в доме, в котором он не приглашается» (Саймондон, 2008, с.7).

Воображение и изобретение не противопоставляются, и ключевое слово, которое появляется в этом отношении, — «предвосхищение» как политическая центральность в отношениях между индивидуумом и техноэстетическим объектом, которое каким-то образом сохраняет человеческие усилия в ожидании создания надындивидуального. области, отличной от идеи сообщества, таким образом, что «понятие свободы приобретает смысл и трансформирует понятие индивидуальной судьбы, хотя и не уничтожает его» (Саймондон, 1989, с. 268). Это большая разница, наводящая на мысль такого философа, как Симондон: техническая деятельность не отделена от индивидуации, или самотворения индивидуума, который постоянен. Характерной чертой технического бытия является конкретная темпоральная интеграция, в которой тело может функционировать как ворота в этот процесс, как образ, обновляющий «срез универсального становления», повторял Бергсон.

Когда дело доходит до техноэстетики, с точки зрения Симондона (Simondon, 1998), необходимо избегать всякого эстетизма и всякой формальности. Именно межкатегориальные отношения имеют значение в генезисе образов-предметов. Существует непрерывный переход между техническим объектом и эстетическим объектом, который позволяет эту концепцию техноэстетики: «эстетический объект можно было бы тогда рассматривать как не включенный во вселенную, и выделять его как технический объект, в то время как технический объект можно было бы рассматривать как эстетический объект» (Саймондон, 1969, с. 184).

Если в технических объектах есть красота, то это связано с их включением в мир, «будь то географический или человеческий». Рассматривать объекты Хиама как техноэстетические означает принимать во внимание наблюдение Симондона, поскольку эстетическое впечатление «относительно вставки; это как жест» (1969, с. 185). Пример, который приводит философ, заключается в том, что именно благодаря саду статуя может быть красивой, а не наоборот. Это встреча между ними, смысл, который конфигурируется «между реальным аспектом мира и человеческим жестом» (стр. 191).

То же самое касается предметов, произведенных в Хиаме. Интересно помнить, что эффективно экспонируются не объекты, а изображения, поскольку, как утверждает Омар Беррада (2016) в каталоге выставки, объекты Хиама не воспроизводимы материально, не переделываются, поскольку это «воспроизведение вне тюрьмы не имели бы никакого значения», поскольку ежедневные ритуалы, рискованное изготовление предметов — это «практики свободы» (с. 353), позволившие им выжить, помещенные в этот контекст. Эти объекты, также запечатленные Шнайдером (2016, стр. 426), являются «трогательными свидетельствами желания жить, но также и мощным подтверждением «создания образа»».

Таким образом, существует связь между образом, изобретением и антиципацией, которая становится фундаментальной для понимания техноэстетики как политики выживания в случае бывших заключенных: «Эстетический анализ и технический анализ идут в направлении изобретения, потому что они оперируют переоткрытием смысла этих образов-объектов, воспринимая их как организмы и пробуждая в них имагинальную полноту придуманной и произведенной реальности» (Саймондон, 2008, с. 14).

Таким образом, образ предстает как основа антиципации, позволяющая пред-образовать ближайшее или отдаленное будущее. То есть антиципация всегда устремлена в будущее, возвращаясь к «старым мечтам», она вызывает прошлое, содержит «отголосок древних устремлений, уже материализованных в предметах-образах» (Саймондон, 2008, с. 16).

Так, например, художники и писатели могут предвосхитить иное общественное состояние, предвосхитить иную форму жизни: пути изобретения путем создания эстетических, протезных, технических образов-объектов, образ включает в себя прошлое и может сделать его доступным через перспективную работу» (Саймондон, 2008, с.16).

А чуть дальше философ заканчивает, говоря, что pre(ver) есть не просто видение, а изобретение и жизнь, т. е. до известной степени часть практика, в котором образ, «запас направленной эмоции, связанный со знанием» (с. 17), обеспечивает непрерывность предполагаемого действия. Именно отношения между живыми существами и окружающей их средой при решении задач, предвосхищение носит коллективный характер и модифицирует индивидуальные действия, составляя синергетическую, неиерархическую систему. Вот политическая сила изобретения. Капитал, например, некоторое время назад осознал, что политическое столкновение происходит в ожидании, в управлении процессом изобретения.

А поощрение изобретательства в его строгом смысле может быть опасным без строгого контроля. С этой целью он ввел атрибуты искусств, в основном в мире работы, производства, таких как: инновации, предпринимательство, человеческий капитал, мотивация и т. Д., Чтобы назвать самые последние, и когда кто-то избегает этих образов, когда их недостаточно, концлагерь выступает как жизнеспособное устройство иерархической власти, как одна из моделей, очищающих возможности системы положительной связи между живыми существами и их средой, в которой объективный и субъективный мир общаются свободно, без обязательно пройдя только через сито рыночной производительности. Всегда существует риск того, что «ужасный призрак» существования человека в современном мире предстанет в зеркале, по образу и подобию «мира буржуазного труда, доведенного до его конечных последствий», если вспомнить процитированное место Адорно. и Хоркхаймер.

Взгляд Джоаны Хаджитомас и Халила Йорейге на то, что произошло в Хиаме, помимо зверств, моделирующих этот ужасный призрак, направлен на особенность технического и эстетического анализа, обращающегося к изобретению образов-предметов, которые производились там как форма сопротивления, как организмы, которые привносят другие перспективы, потому что, как резюмирует Симондон, «воображение — это не только деятельность по производству или вызыванию образов, но и способ приема образов, материализованных в объектах, то есть от перспективы к перспективе. новое существование» (2008, с. 14).

Этим достоинством обладает работа Джоаны Хаджитомас и Халила Йорейджа на поле Хиам. Регистрируя злодеяния, но также пытаясь понять и оценить установленные там линии бегства, другие созданные перспективы, индивидуации, которые были приспособлены в полностью тоталитарном пространстве, в котором исключение, как правило, не допускало истории. через техноэстетику, снизу, традицию угнетенных, как сказал Бенджамин (1994) в своем знаменитом и очень актуальном восьмом тезисе о концепции истории. Или, как заявил Симондон (2008, стр. 8), каждый сильный образ наделен определенной призрачной силой. Столкнувшись с данной ситуацией, он навязывает себя. Как призрак, он пересекает стены.

* Эмерсон Фрейре Профессор и исследователь степени магистра профессионального образования в Государственном центре технологического образования Паулы Соуза (CEETEPS) и в Fatec Jundiaí, где он координирует работу Центра изучения технологий и общества (NETS)..

ссылки

АДОРНО, Теодор В. и ХОРКХАЙМЕР, Макс. Диалектика Просвещения: философские фрагменты. Рио-де-Жанейро: Хорхе Захар, 1985.

АГАМБЕН, Джорджио. Homo Sacer: суверенная власть и голая жизнь. Белу-Оризонти: Editora UFMG, 2002.

БЕНДЖАМИН, Уолтер. Магия и техника, искусство и политика: очерки по литературе и истории культуры. Сан-Паулу: Бразилия, 1994.

БЕРРАДА, Омар. «L'image entre encrisis». В ХАДЖИТОМАС, Джоана; ЖОРЕЙДЖ, Халил. Если сувенир от la lumière. Париж: Жё де Пом, 2016.

БЕРГСОН, Анри. Материя и память. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1999.

ШУТО, Элен. «Nous avons besoin d'histoire», «История воспоминаний о мраке»: Халил Джорейдж и Джоана Хаджилхомас, изображения либана, 1997–2007 гг. В. Картины Les derniers. Лион: Éditions des archives contemporaines, École normale superieure, 2008.

ДЕЛЕЗ, Жиль и Гваттари, Феликс. Кафка: pour une littérature mineure. Париж: Les Editions de Minuit, 1975.

ФУКО, Майкл. Истории и статьи 1954–1988 гг. – III (1976 – 1979). Париж: Издания Галлимар, 1994.

_____. В защиту общества: курс в Коллеж де Франс (1975-1976). Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1999.

ХАДЖИТОМАС, Джоана; ЖОРЕЙДЖ, Халил. Если сувенир от la lumière. Париж: Жё де Пом, 2016.

_____. Хиам. In Semaine hors-серия Улисс. Арль: Аналоги, 2013, № 23.

_____. Джоана Хаджитомас и Халил Джорейдж. Домашняя страница доступна по адресу: http://hadjithomasjoreige.com/ . Дата обращения: 30.

КАФКА, Франц. Созерцание и кочегар. Перевод и послесловие Модесто Кароне. Сан-Паулу: Cia das Letras, 1999.

ШНАЙДЕР, Анна. «Анатомия ансамблей». ХАДЖИТОМАС, Джоана; ЖОРЕЙДЖ, Халил. Если сувенир от la lumière. Париж: Жё де Пом, 2016.

Симондон, Гилберт. Воображение и изобретение (1965–1966). Шату: Les editions de la Transparence. 2008.

______. L'individuation Psychique et Collective: в свете понятий формы, информации, потенциала и метастабильности. Париж: Издания Обье, 1989.

---. Du mode d'existence des objets методы. Париж: Обье-Монтень, 1969.

______. Sur la Technique (1953–1983). Париж: Presses Universitaires de France, 2014.

———. «О техноэстетике: письмо Жаку Деррида». Пришел: АРАУЖО, HR, Технонаука и культура. Сан-Паулу: Станция Свободы, 1998.

Фильмография

БРЕССОН, Роберт. Un condamné à mort s'est échappé (Осужденный сбежал). Франция, 1956 год.

ХАДЖИТОМАС, Джоана; ЖОРЕЙДЖ, Халил. Хиам 2000 - 2007 гг.. Ливан, 103 минуты, 2008 г.

СРУССИ, Жан-Марк. Хиам или Le temps égrené au Sud-Liban. 2006.

примечание

[1] Все цитируемые строки взяты с вольным переводом субтитров на французский язык из фильма. Хиам 2000-2007 гг. (Hadjithomas and Joreige, 2008), экспонировался на выставке «Хоана Хаджитомас и Халил Жорейж: сувениры светил», проходившей с 07 по 06 в Музее Жё-де-Пом в Париже, Франция.