По Витор Мораис Грациани*
Комментарий к альбому “Delta Estácio Blues”
«Не говори, что мы умираем / Не сегодня»: так начинается песня Старый желтый (Родриго Кампос), открывающий альбом Энкарнадо Хусары Марсала и вышедшая в том далеком и близком 2014 году. По мнению некоторых критиков, Энкарнадо это свидетельство о смерти, выпавшее перед вопиющей смертью в 2016 году, так сказать, отошедшего на второй план загородного проекта.
Наполненный могучим лиризмом, Энкарнадо это свидетельствовало о крахе иллюзий развития правительств ПТ в момент эйфории, поэтому, хотя смерть неминуема, она отрицается, как иллюстрируют вышеупомянутые стихи. «Я хочу умереть в короткий день / Я хочу умереть в синий день / Я хочу умереть в Южной Америке», - подтверждает песня. Смерть становится актом сопротивления – и формулировки, рассматривающие 2016 год как переворот, только усиливают эту версию недавней истории нашей страны. «Рана открылась: она больше никогда не закрывалась», как он говорит. Круг абортов (Кико Динуччи), еще одна песня Энкарнадо. Конец времен.
Потому что годы спустя, в момент новых эйфорических эмоций, на этот раз проецируемых на почти себастьянское будущее, связанное с выборами 2022 года, Джусара предлагает нам провокационный альбом. Дельта Эстасио Блюз, выпущенный в сентябре прошлого года. Там, можно сказать, есть элегия переломам этого уже объявленного нового времени, а также блеск руин, которые оставила прошлая мечта. Другими словами, чем лулизм (и политическая культура, которая его пронизывает) обязан Бразилии и чего она должна требовать в это новое будущее.
Название, заимствованное из одной из песен альбома, ставшее результатом сотрудничества Хусары с Кико Динуччи и Родриго Кампосом, хорошо отражает эту схему: установив мост между группой Роберта Джонсона Delta Blues Mississippi и негодяями Эстасио, Хусара намеревается та классическая «эволюционная линия» бразильской музыкальной современности, к которой нас заставил приспособиться тропикализм. Теперь, рассматривая Эстасио и его бамба как язычников, песня, в соответствии с современным бразильским дискурсом, указывает на исключение этих авторов. «Несколько лет в кромешной тьме / И он снова появился / Дельта Блюз Миссисипи / Поклоняется новому Богу».
Бразильская музыкальная современность, величайшим примером которой является гитарный ритм, созданный Жоау Жилберту, была частью молчаливого соглашения между этим образованием и бразильской политико-экономической современностью, которая, в свою очередь, нашла своего максимального аналога в «Бразилиа» Жуселину Кубичека. Всегда исключающее и авторитарное после 1964 года, это понятие современности будет подтверждено и подтверждено тропическим движением, которое будет включено в новую эру мира, созданную гражданско-военным переворотом 31 марта. Художественные материалы бандитов Эстасио, в свою очередь, были экспроприированы теми, кто подтвердил их статус товара.
Следовательно, великий гений Жоау Жилберту заключается в объединении этих разных авторов – «Биде, Байако, Исмаэля» – в дискурсе интернационализации его творчества, а не творчества его первоначальных авторов. Возвращая негодяев Эстасиу, уже внедренных в динамику этого невинного мира, чтобы поговорить с Антонио Кандидо, который поднял Бразилию до существующего там мессианизма, Хусара указывает, что из этого также может произойти наше искупление, как также указывал Кандидо. вне. Она ради нее, результат воющего исторического стирания, которое, в свою очередь, является фундаментальной основой нашей современности – как если бы наш миф о сотворении сам по себе был кражей Истории.
Вся эта идея траура и искупления находится в центре творчества Хусары Марсала. Чувство либертарианской свободы, прощающее плеоназм, также имитирует атмосферу бунта, вызванного годами грабежа. Это ощущение самостоятельной ходьбы достигает своего апогея, например, в песне, открывающей Дельта Эстасио Блюз, «Я увидел Корону с первого взгляда» (Сиба Велозу): Корона королей Малунгиньо видна с первого взгляда, но ее видят, и создается мощная идентификация, которая сама по себе является элементом подтверждения. Однако причала нет («Нет пирса» – Негр Лео/Хусара Марсал/Кико Динуччи) и неизвестно, где остановится лодка. Также существует потребность в самосуществовании.
Весь этот процесс завершается интерпретацией Джусарой знаменитой песни Исмаэля Силвы «Antonico» на живых выступлениях в честь запуска альбома. «Антонико», восстановленный тропиками в «Gal FA-TAL» (1971), созвучный идее «эволюционной линии» бразильской популярной музыки, является высшим примером общества благосклонности, в котором идеи неуместны. , остается только диалектика обмана, поговорить еще раз с Антонио Кандидо.
Я полагаю, по-прежнему в том же духе, что фрагментарный эпизод, представленный в презентации, показывает «Ой, Кот» (Тантао и Ос Фита); «Воспоминания, которые я сохранил» (Фернандо Кататау/Хусара Марсал/Кико Динуччи) и; «Авария» (Родриго Оги) производит уникальный эффект исторической траектории. В «Ой, Кот» есть воспоминание о том самом моменте, когда, столкнувшись с высоким горизонтом ожиданий, человек осмеливается бороться (и побеждать) за основные права, которые современность, о которой я упоминал выше, рассматривала как препятствие для эффективной модернизации. Когда пою у меня нет дома, сразу же входит (и является сэмплом) в историческую речь Джанго в Центральном округе Бразилии 13 марта 1964 года, в которой накануне и под давлением 31-го числа того же месяца тогдашний президент объявил об основных реформах. «Чего ты хочешь/Я тоже этого хочу». Времена надежд – и борьбы.
Однако конец этой истории известен. Контрреволюция, начавшаяся с казарм 31 марта 1964 года, – военное восстание, переросшее в государственный переворот, – изменила страну. Будучи сторонником развития, диктатура не жалела усилий, чтобы заставить страну заново открыть для себя свою регрессивную подоплеку, по меткому выражению, недавно придуманному Роберто Шварцем, и замести не под ковер, а в каждое из своих самосознаний любой балласт того времени. мир прошлого, либо посредством казни, либо посредством ассимиляционного саботажа.
Однако есть и те, кто решил сопротивляться – например, Биде, Байако и Исмаэль. И именно на них нацелены прекрасные «Воспоминания, которые я сохранила». Песня понятна и загадочна одновременно: «Я и мой дом / Мой заброшенный дом» – дом твой, но он заброшен, в нем никто не живет. «Я и моя душа/Моя мятежная душа» – искупление может родиться из бунта. «Membranças que Servei» входит в растущую спираль мучительного существа: «Ищу ответы так глубоко / Я боялся, что никогда не вернусь».
Ответы на конец мечты, представленные годами между 1930 и 1964 годами, глубоки, потому что они являются пробелами и нормативными, а также страх перед реальным ответом: что это время действительно никогда не вернется. Вся песня блестяще структурирована и приводит к безумию, которое перекликается с «Crash»: «Да, я снова здесь / Чувствую свое сердце / Ищу ответы / Или ощущение / Это возвращает меня / Воспоминания, которые я сохранил / Если они действительно важно / Пусть они придут снова». Несмотря на то, что они мертвы, потому что мечта умерла в 1964 году – и (повторно) умерла в 2016 году – сердце бьется, это чувствуется. И необходимо, чтобы воспоминания об этом утопическом времени, воображаемом, хотя реальном и нереальном, даже несмотря на то, что оно закончилось, оставались живыми, чтобы поддерживать некоторый горизонт пробудившихся (революционных) ожиданий.
Конец песни трогателен именно потому, что подтверждает это, словно ода жизни в момент величайшей боли (брошенный дом, воспоминания, которых ты не знаешь... имеют значение...): «Принося свет ветер / Или другие ураганы / Которые я могу найти / Некоторые решения / И если я верну / Воспоминания, которые я сохранил / Даже если они мертвы / Могу ли я узнать, где я их оставил».
И именно это присутствие мертвых, осознающих свое мертвое состояние, но не неодушевленных, поскольку они знают, где они находятся, зажигает свет восстания в новом времени мира (легкий бриз и ураганы). Неудивительно, что «Crash» — результат работы рэпера Родриго Оги. В постпостмодернистском мире гангренозного (постпозднего) капитализма – очень хорошо представленного как пространство опыта и общения, стремление к жизни во время влечения к смерти в «Теле Христовом» (Дуглас Джермано/Хусара Марсал/Кико Динуччи) ) – и в извержениях, катаклизмах и катастрофах как приказах дня высвобождаются только гнев и ненависть. «Мекетрефе напал / Вся его ненависть во мне / Если бы это было недавно / Это был бы конец для меня». Но это уже не так. Мекетрефе продолжает поносить существование практик общительности, но теперь «Василао падает на пол / И я продолжаю сеанс». Поскольку «всякий документ культуры есть также документ варварства», цитируя Беньямина, здесь мы имеем пример положительного варварства, который он развивает в своем зажигательном эссе «Опыт и бедность». Позитивное варварство потрясает, нападает и именно благодаря этому спасает. Искупление гнева как формы ненависти.
Невозможно проанализировать «Крэш» в таком коротком пространстве, потому что он открывает пространство для тысячи других горизонтов. Это песня гнева и освобождения (действительно ли это песня?). Его построение входит в крещендо ненависти, и именно он оправдывает его, однако не напрасно: «Мой гнев — это рак, который не оставляет тебя свободным», «В моем доме есть вода, но я купаюсь в крови». », «Он приглашает меня на танец, а теперь не хочет, чтобы я танцевала».
Все это попытки не только оправдать войну (подчеркивается, революционную), но и сублимировать насилие (революционное) как единственный оставшийся способ узаконить сохранившиеся воспоминания (об обучении). «Я сделаю все, что смогу, чтобы не ввязаться в войну / Но если я это сделаю, я не перестану сражаться / Никто не говорил тебе приходить и преследовать меня / Тебя избьют!» Вы ничего не принимаете пассивно и не позволяете себя увлечь усталости, которая вас парализует, скорее наоборот, она вас мобилизует. «Это возвращение виноградной лозы ароэйра / На спине тех, кто ее заказал» («Ароэйра» – Жеральдо Вандре), более пятидесяти лет спустя, в новую мировую эпоху, поговорить с Паулу Арантесом, чьи идеи вдохновили весь этот текст.[Я]
*Витор Мораис Грациани изучает историю в Университете Сан-Паулу (USP)..
примечание
[Я] Я благодарю Хулио Д'Авилу и Шейлу Диниз за предварительное прочтение и комментарии. Я подчеркиваю ограниченность анализа, подобного приведенному ниже, основанного на текстах и игнорирующего своеобразное звучание творчества Хусары Марсала – «индустриальное» звучание, как сказал Хулио, за что я благодарен ему за его превосходное выражение. Я бы рискнул, весьма предварительно, предположить, что это «индустриальное» звучание тесно связано с понятием «революционной современности», которое достигнет своего пика в «Crash» (Родриго Оги).
