По МАРКОС ДЕ СОУЗА МЕНДЕС*

Соображения о работе кинорежиссера, мастера документального кино

«Для режиссера-документалиста ничто не приобретается навсегда. Реальность всегда сильнее, она накладывает свой порядок и именно с ней надо мериться. Могу сказать, что не было ни одного фильма, во время которого я так или иначе чему-то не научился. Даже сегодня, после пятидесяти лет практики, мне так и не удалось раз и навсегда определить способ подхода к мужчинам и их съемки. Это потому, что этого метода не существует: каждый раз по-разному». (Джорис Ивенс).

Немногие режиссеры-документалисты, подобно Джорису Ивенсу, излучают суть социального и чувство коллектива через свою работу; сохранение слаженности, характера и честности даже в самые неблагоприятные и трудные моменты своей жизни и своей профессии; мало кто делает свое кино не только свидетельством мира, но и инструментом познания жизни и отношений с реальностью и людьми, для угнетенных какой-либо страны или культуры.

Джорис Ивенс задокументировал несколько вселенных: голландскую (Видж Боуэн / Мы строим, 1930), русский (Песня или Герояч – комсомол, 1931), чилийский (Поезд победы, 1964), испанский (Испанская Земля / Terra de España, 1937), китайский (Перед весной или Lettre de Chine / Перед весной или Письмо из Китая, 1957; 600 миллионов в год / 600 миллионов с нами, 1958), индонезийский (Индонезия зовет, 1946), польский (Pokoj Zwyciezy Swiat / Мир победит войну, 1950), итальянский (L'Italia non é paese povero / Италия не бедная страна, 1959), кубинец (деревня в оружии, 1961), лаосский (Le peuple et ses fusils / Люди и их винтовки, 1969). Это фильмы, которые делают изображение реального ориентиром и предметом обсуждения для нынешнего и будущих поколений. Они являются результатом процессов сосуществования и борьбы разных народов против империалистов в попытке сохранить свою культурную самобытность, свободу и достоинство.

Его работы, к счастью, признанные еще при его жизни, являются объектом Всемирного наследия за то, что они зафиксировали важные аспекты мировой истории XNUMX-го века. Недостаточно восхвалять важность его фильмографии; излишне повторять то, что показали газеты, журналы и книги, ну и его биографию, летучий голландец, присутствующий везде, где люди боролись с несправедливостью и нищетой, и его воинствующее кино – поэтическое и революционное.

Йорис Ивенс задокументировал повседневную освободительную борьбу обществ, от забастовок и мобилизаций до кровавых сражений, таких как Гражданская война в Испании.Испанская Земля), китайско-японская война (Четыреста миллионов, 1939) и Вьетнамской войны (Небо, земля, 1965; Le dix-septième parallele, 1967; Встреча с президентом Хо Ши Мином, 1969). Он снимал мужчин в их повседневной жизни – в построении их гражданственности, как, например, в короткометражных, средних и художественных фильмах, составляющих замечательную кинематографическую панель. Комментарий Yo-Kong deplaça les montagnes / Как Ю Конг сдвинул горы (1972/1977), о плюсах и минусах китайской культурной революции. Всегда сохраняя свою точку зрения на преобразование общества, как показано в этом интервью журнала Экран 72, № 3: «Обобществления средств производства недостаточно, чтобы рабочий класс удержал власть. Если инфраструктура социалистическая, а надстройка революционным образом не преобразована, общественное разделение труда воссоздается по принципам капитализма (…). Китайские рабочие и крестьяне говорили нам: с этих последних лет у нас в руках мотыга, а не перо. Теперь, без культурной силы, наша власть не удержалась бы, так как классовая борьба продолжается и после свержения буржуазии».

Всегда сохраняя свою заботу о художественном творчестве: «Существует ложная идея, с которой нужно бороться, эта старая идея, что документальный фильм — это репортаж, не имеющий ничего общего с искусством, что художественный фильм — единственный художественный способ создания кино... Я считал, что эта концепция устарела и недооценена, но она возвращается к ней, и это, как ни парадоксально, в то время, когда формы кино разнообразны, а творчество в жанрах неигровых произведений велико. В некоторых случаях документальное и художественное перекликаются и обогащают друг друга. Я считаю, что документальный фильм является хорошей основой для подлинно кинематографической эволюции фильма. В документальном кино влияние театра и литературы меньше, именно кинематографический образ господствует гораздо больше, чем в диалогическом повествовании. Я думал, что это различие хорошо установлено, но сегодня объединение и отрицание ценности документального кино имеют яростных сторонников. Я пятьдесят лет боролся за то, чтобы документальное кино было признано имеющим такое же значение и такую ​​же потребность в кинематографическом искусстве, как игровое кино… Для меня нет противоречия или противопоставления между документальным и игровым кино. В документальных фильмах, где диалоги используются меньше, свобода и ресурсы редактирования гораздо значительнее. За секунду можно перейти из микрокосма в макрокосм. Время и пространство можно жонглировать. Этот жанр кино наиболее близок к поэзии, а игровой фильм – к прозе. (Авангард кино, номер 259/260, январь 1981 г. «Особый Ивенс»).

Есть много статей, тезисов и исследований о его жизни и творчестве, но работа, которая углубляется в интерпретацию его существования, - это книга Joris Ivens ou la memorie d'un уважение [Йорис Ивенс или память взгляда] Роберта Дестанка и Йориса Ивенса, Edições BFB, 1982. Чтение этой книги позволяет нам глубже понять его путь как человека и художника.

Книгу также можно рассматривать как роман: «Роман для молодежи (…) приключение молодого Ивенса, который позволяет себе увлечься энтузиазмом и преданностью делу режиссера, который ставит себя на службу делу; первый с его дружбой, его любовью, его иллюзиями и разочарованиями, а второй с его фильмами, его убеждениями, его уверенностью и его сомнениями составляют неразрывное целое. Именно в этом, я думаю, истинное измерение моей жизни, о котором я хочу написать сегодня и предложить чтение всем тем, кто вопрошает себя о мире, о смысле или бессмысленности человеческих начинаний, и кто обеспокоены тем, чтобы знать, нужно ли заткнуться или кричать, сажать, заниматься или принимать».

Действительно, мы вышли из книги, как из волшебной синематеки, где мы видим и переживаем все памятные документальные фильмы, такие как земля Испании, со всеми его производственными проблемами и франкистскими пулеметами: «Однажды утром мы остановились на приподнятом участке земли, чтобы понаблюдать за полем боя. Мы могли бы остаться в машине, но для лучшего обзора мы спустились вниз. Мы взяли наш материал и обошли некоторые руины, которые были поблизости. Оглушительный взрыв заставил нас отступить. В нашу машину только что попала граната. От него ничего не осталось. В то время мы думали только о том, чтобы спасти то, что можно было спасти, и только потом мы начали содрогаться от мысли, что только что избежали смерти. Это была Испания, эта хрупкость будущего, без экзальтации, без героизма, тип неопределенности, постоянно возобновлявшийся, что придавало нашим отношениям, малейшему набросанному жесту, малейшему обменявшемуся взгляду богатство неповторимого жеста или взгляда».

или как Le dix-septième parallele: «…но ночью, как только мы начали наступление, атаки следовали одна за другой. Обычно первые самолеты (F-105) пролетали над нами, оставляя за собой серию блестящих ракет. Сквозь густую тропическую растительность свет приобретал оттенки зеленого и розового, что придавало лесу вид сказочного пейзажа. Это было затишье перед бурей. Пилоты зашли на посадку и сделали фотографии, и у нас было несколько минут ожидания, прежде чем прилетели бомбардировщики с грузом фосфорных бомб и напалмом. Мы слышали, как они приближались издалека с юга, и они неуклонно приближались, как звуковая волна, которая приобретала амплитуду, пока не превратилась в огромный раскат грома прямо над нашими головами (…) повсюду были воронки от бомб. Без фонарика, не глядя, куда ставим ноги, мы проскальзывали в одну из этих расщелин и вытягивались на земле с водой, окружавшей нас по пояс. Вода была чуть теплой, жирной, и мы чувствовали покалывание маленьких живых существ, движущихся вокруг. Эти норы кишели пиявками и змеями, но мы об этом не думали, а если и думали, то чтобы забыть о бомбах».

или как Комментарий Ю-Конг покидает горы: «На мой взгляд, я хотел, чтобы этот фильм о Китае передал прямую информацию из одной страны в другую (…). Чу-Эн-Иай сказал нам: «Не стоит скрывать, Китай — бедная страна, страна третьего мира. Наш гигантизм ничуть не меняет этой реальности и мы не должны подражать сверхдержавам, это было бы ложью, и это обернулось бы против нас. Дело не в том, чтобы снимать розовое кино, нужно показывать Китай таким, какой он есть сегодня». Направляя нам эти цели, Чу-Эн-Иай намекал на местных чиновников, с которыми мы будем в контакте и которые не преминут захотеть приукрасить действительность. Чтобы убедить нас и вести нас туда, куда они хотели, местные чиновники втянули нас в невероятные переговоры, где вежливость, терпеливое повторение аргументов и трудности перевода закончились тем, что мы утомились (…). То, что предсказал нам Чу-Эн-Лай, начало происходить, и у нас не было средств, чтобы защитить себя, чтобы контратаковать. Как только мы двинулись, чтобы отправиться с командой на одну из съемочных площадок, нас сопровождало не менее пяти-шести служебных автомобилей со всеми нашими спутниками (…). С Марселин мы не полностью отказались от идеи снять фильм о Культурной революции, но мы были ошеломлены необъятностью предмета, его неясностью и обилием нашего материала. Нам нужно было освоить все эти элементы. Но больше всего нас беспокоили противоречия китайской действительности и трудности режима (…). Во время собрания большая трудность, не только политическая или идеологическая, была по существу художественная. Как свести имевшиеся у нас сто двадцать часов к размеру фильма, не впадая в схематизм? Фильм, который оставался сочувствующим без скучных людей и который, если возможно, заставлял их влюбляться. Первая сборка длилась тридцать часов. Это был замечательный фильм, невероятно богатый, но распространять его в таком виде было невозможно. Вот тогда и началась настоящая сборка. Нам нужно было сократить его, не разрушая содержание наших последовательностей и не впадая в упрощение. Большую трудность представляла именно проблема интервью и разговоров и их правильного перевода, который нам тоже нужно было сокращать по ряду причин. Время, конечно, но и пределы нашего материала. Иногда изображение было тусклым, или у нас были красивые картинки, но звук был посредственным. Это была настоящая головоломка, которую нам предстояло реконструировать: слушать диалоги, рассматривать образы, выбирать, собирать, снова просматривать, начинать заново в другой форме, стараясь никогда не искажать смысл высказываемого. Наконец-то мы добрались до конца монтажа. Восемнадцать месяцев работы и, в конце концов, двенадцать часов фильма, которые, казалось, выдержали сами себя и позволили увидеть Китай таким, каким мы его пересекли и сняли».

Книга также является хорошим разговором с Йорисом: мы слышим его голос немного хриплым, с голландским акцентом, смешанным с французским, хриплым голосом из стольких войн и путешествий. Мы видим их морщинистые руки, чьи сросшиеся от старости пальцы вибрируют в воздухе в широких и дружеских жестах, как у тех бабушек и дедушек, о которых мы всегда мечтали, которые обнимают нас и смотрят на нас с любовью и отождествлением. Не как зеркало, а как фрагмент образа, который должен отразиться в будущем.

В 1981 году во время Международного фестиваля этнографических и социологических фильмов кино дю катушка, проходившем в Центре Жоржа Помпиду — Публичной информационной библиотеке — в Париже, с 04 по 12 апреля, тогдашний кинокуратор Синематеки Музея современного искусства в Рио-де-Жанейро, Косме Алвес Нето, знакомит нас с главным документальным фильмом режиссер. Он встречает нас с глубоким сочувствием, как будто давно знает нас. Вскоре после этого фото с французским режиссером-документалистом Жаном Рушем и дебаты с Анри Сторком, великим бельгийским режиссером-документалистом, сорежиссером знаменитого Боринаж (1933) и критик Луи Маркорель. В этом споре фильм кино Жан Руш (1980): интервью с Ивенсом и Сторком в Катвейк-ан-Зее, Голландия, место съемок одного из первых фильмов Джориса, Брендинг (1929, первый и единственный игровой фильм Ивенса) и документальное кино пионеров Дзиги Вертова и Роберта Флаэрти. Позднее в том же году французская синематека отдала дань уважения Флаэрти — отцу документального кино — выпуском звуковой версии фильма. Моана (1926), предпринятый его дочерью Моникой Флаэрти. Моника почти через сорок лет после своего отца вернулась на острова Самоа (Океания, южная часть Тихого океана) с оригинальным фильмом и попыталась спасти уже забытые жителями региона песнопения и ритуалы.

Выйдя из комнаты, Джорис Ивенс, сдержанный, простой и ясный, спросил о звуке Моана, ответил, что фильм был создан, чтобы быть немым и подчиняться визуальному ритму. Зрительный ритм… Эта фраза надолго засела в сознании студентов-кинематографистов, которые там были.

Еще в 1981 году и снова во французской Синематеке состоялась реализация «Вторых дебатов 81 года Международного колледжа кино» режиссера Жана Руша. Эта встреча предполагала присутствие Джориса, его партнера и режиссера Марселин Лоридан; Элен Кауфман, вдова фотографа Бориса Кауфмана, младшего брата Вертова; и Люси Виго, дочь незабываемого Жана Виго. В темной комнате презентация По предложению Ниццы (1929) Виго и Кауфмана; энтузиазм – Симфония Донбасса / Энтузиазм – Донбасская симфония (1930) Дзиги Вертова; Из Бруга / Мост (1928) Джориса Ивенса.

Из дебатов после просмотра запомнились некоторые фразы Йориса: «(…) фильмы Вертова уже так известны, всегда сила природы, целая визуальная сила. Визуальный. И когда у него есть звук, ну, он начинает смело, с большой дерзостью (…) это действительно здорово, как он уловил вещи, монтаж работы и, в то же время, рабочий всегда присутствует (…) так что у вас есть извлечь из кино то развитие, которое мы берем у Флаэрти — а также у Вертова — и развить его в течении нашего времени! И в ритме нашего времени! (…) можно очень хорошо работать с камерой (кинооператором) и режиссером. Как единица. Это почти как брак: со всеми его трудностями. Радость и трудность (…) вы должны быть начеку. Бдительный! Чрезвычайно бдителен. (...) Продолжать это еще и скромный фильм, о человеке, который начинает в стране, где нет ни киношколы, ни киножурнала, ничего! Итак, начинаем: изучаем движение. Что может сделать движение с очень медленным левым движением? Создает ли это впечатление музыки меньшего или большего размера? Это действительно обучение азбуке движения. Потому что мы на две тысячи лет отстали от других искусств, и надо хоть немного знать.

Жорис Ивенс жил в Париже, в скромной квартире на Рив-Гош, 61, улица Сен-Пер. В 1982 году он работал с Робертом Дестанком над книгой Мемуары с уважением и все же нашла время поучаствовать во встрече революционных фильмов, которую продвигает «Искра», независимый дистрибьютор документальных фильмов, основанный Крисом Маркером. В холодном и сером городе Ивенс делает исключение из своих обязанностей и приглашает нас на беседу. Марселин жарила яйца на кухне и приветствовала нас. Йорис читает статью в газете Liberation, не согласившись с мнением журналиста. Он внимательно рассматривал несколько слайдов с изображением Амазонки на фоне света из окна (его большой мечтой было снять фильм об Амазонке). Затем он показал нам полку с книгами о Флоренции и рассказал о своем тогдашнем проекте: документальном фильме о знаменитом итальянском городе (Хорис и Марселин Лоридан не снимались с тех пор, как Ле Уигур – национальное меньшинство – Синьцзян / Уигуры – национальное меньшинство – Синьцзян проходил с 1973 по 1977 год в Китае).

По словам Ивенса, мэрия Флоренции предоставила бы ему все условия для производства работы: «Я уже прочитал почти все эти книги, и даже не знаю, воспользуюсь ли чем-нибудь для фильма» , — сказал он, преподнося нам урок о роли исследования — и скромности — в создании документального фильма. С покорностью и некоторой долей юмора он также прокомментировал свое физическое состояние в 84 года: «…сегодня я прохожу стометровку, и ноги быстро устают». И снова со своей человеческой теплотой и дружелюбием – сопровождаемый доброй улыбкой Марселины – он подписывает для нас свою книгу: «…оставайтесь верными поэзии в нашем искусстве! И мои наилучшие пожелания в вашей работе в вашей необъятной стране. Вся моя дружба…».

С моим возвращением в Бразилию в следующем году, в 1982 году, связь с Йорисом будет поддерживаться через письма, которые, начиная с 1985 года, будут редкостью из-за отъезда режиссера в Китай, где он осуществит свою великую кинематографическую мечту о цивилизации. эта страна, Une histoire du vent / История ветра (1984/1988). Фильм «Флоренция» так и не был снят из-за проблем с продюсерами. В 1986 году Йорис Ивенс будет косвенно присутствовать в Бразилии через трибьют, проводимый XV Jornada de Cinema da Bahia с 08 по 15 сентября, представленный голландской парой, Яном и Тинеке де Ваал, тогдашними директорами. Амстердамский музей кино, где находится коллекция Ивенса. Была проведена большая ретроспектива его творчества, где, например: регенерация / дождь (1929); комсомол (1931); Ньювен Гронден / Новая Земля (1934); Индонезия зовет (1946); Четыреста миллионов (1938); Перед весной (1958); и в Вальпараисо (1963). Многие кинематографисты и люди, связанные с культурным кинематографом, затем подписали открытку для Ивенса среди фотографий, сделанных улыбающейся Тинеке.

Тинеке и Ян рассказывали нам о серьезной проблеме со здоровьем, с которой Джорис столкнулся в Китае. Министр культуры Франции Жак Ланг даже послал за ним самолет скорой помощи. Ивенс приедет в Париж плохо, даже перенеся трахеотомию. По словам Тинеке, через три месяца после ремейка Ивенс, улыбаясь, сказал, что с ним все в порядке и что он вернется в Китай, чтобы закончить свой фильм. Une histoire du vent / История ветра проект уже набросан Мемуары d'un Régard: «Это кинематографическая поэма, и я так ее вижу. В качестве фона облака. Вверху бесконечное пространство, чистота света и странное головокружение, которое всегда поднимает меня вверх. Ниже мужчина. И в шелковистой толще облаков рисуются формы, на которые мое воображение проецирует образы легенд, сражений, мифологических персонажей. Это память Китая, его история. Так что, подобно моей камере, я спускаюсь с крыши мира и парю над облаками. Вдруг сквозь дыру я воспринимаю Землю; линии культивации следуют за движением рельефа, и я ныряю. Через секунду я на уровне человека на рисовом поле, на уровне его взгляда и руки. Двое детей играют под деревом, насекомое пересекает солнечный луч, я в микромире. Я остаюсь там на мгновение, а затем возвращаюсь, возвращаюсь к небу, и мое видение снова простирается из школы космоса. Я освобожден от законов веса и пространства. Когда я снова ныряю, я вхожу в океан. Я касаюсь глубин Китайского моря. Это тишина, мимо проплывают странные рыбы..."

1988: Ивенс на журнальном фото Cahiers du Cinéma: сидит, с тростью в руке, миндалевидные глаза еще более закрыты, как у старого восточного мудреца, во время съемок спектакля молодого французского режиссера. Невозможность удержать время, перенести пространство между Парижем и Бразилией. 18 ноября 1988 года: Ивенсу исполняется 91 год. Попытки дозвониться до тебя, номера, которые меняются, время, которое летит, фото и открытка, которые не были отправлены.

Газеты сообщают, что история ветра был представлен на Венецианском кинофестивале. Восхищение, отпечатавшееся в наших молчаниях, перед человеком, победившим болезнь, осуществившим свою великую поэтически-революционную мечту, всегда шедшим вперед, на краю жизни. Всегда принимая космос в качестве эталона.

Май 1989 года: специальный выпуск французской газеты. Всемирный, «Cinéma et Libertés» под руководством Даниэль Хейманн – в Международный день прав человека и кинематографистов, который прошел на Каннском кинофестивале. Среди нескольких свидетельств и изображение Йориса, белые волосы и развевающийся на ветру пиджак, длинный шарф, флаг мира на шее, трость в левой руке, как будто это молот (странное головокружение, которое всегда сводит его с ума). наверх…).

Из его слов, короткое заявление, расшифрованное ниже, надежда: «Кино… Это великое открытие двадцатого века, добрые и злые феи одинаково склонились над его колыбелью. Диктатуры всех мастей. Политическая власть, денежная власть... Ему ничего не недоставало. Никто не ошибается насчет силы образа. Рассказать историю кино — значит описать удивительный мир, который он изобрел, а также написать самые темные страницы этого века. Художники, творцы не переставали бороться и завоевывать свое полотно, свое пространство. Так много фильмов, которыми мы обязаны их талантам, их мужеству, их стойкости, их упрямству. Есть ли хоть один кинорежиссер, которому никогда не приходилось бороться с ударами ножниц… На пленке… В голове? Я не верю. И пока, несмотря на пройденный путь, нет ли опасности превращения работы в понятие «товарный товар»? Сколько кинематографистов со всего мира чувствуют необходимость встретиться во Франции по случаю двухсотлетия Французской революции? Разве это не самый символичный знак для того, чтобы вместе подтвердить, в то время, когда нетерпимость растет, волю защищать кино и свободу, кино и его свободу?».

Ивенс умрет в конце следующего месяца. Более ясный и молодой, чем когда-либо, поэт ветра и рек. Когда Джорис снимался во Вьетнаме, и солдаты и члены партии не хотели, чтобы он шел на фронт, потому что он мог умереть, Хо-Ши-Мин говорил: «Отпусти его. Ивенс — человек, который всегда возвращается».

* Маркос де Соуза Мендес Он профессор факультета коммуникаций UnB. Он снял, среди прочего, фильм средней продолжительности Хайнц Фортманн.

Первоначально опубликовано в журнале кинотеатры n^o. 27 января-февраля 2001 г.