По ЧЕЛЬСО ФАВАРЕТТО*
Комментарий Эдуспа к первым двум томам сборника «Бразильские художники».
В настоящее время осмысление условий и возможностей искусства, представления непредставимого или называния бесформенного проходит через оценку современных предположений и процессов. Это один из результатов дискуссии о постмодерне, независимо от того, какую позитивность можно было бы приписать этому термину.
Художники также включают отражение в свои работы; преднамеренно формулировать ссылки как тактику, чтобы предположить, что изобретение больше не обязательно исходит из авангардной стратегии утверждения новизны и сомнения в истинности искусства. Они посвящают себя своему «маленькому делу» (это Дидро говорит устами Лиотара), выбирая свои референции или ссылаясь на себя, указывая на это как на некую психоаналитическую разработку.
Недавние исследования, обычно в форме академических, исторических и критических работ, постепенно устраняют замалчивание аспектов, не предусмотренных модернистским видением, которое включает и исключает произведения, проецирующие назад и вперед оценки, полученные только из авангардных расчетов. Сегодня ясно, что многое было упущено из гегемонистских авангардных проектов, которые, надо сказать, за образцовость были заслуженно превознесены.
Но необходимо, по крайней мере поучительно, пройтись по бразильскому искусству частым гребнем, чтобы проверить различные отсылки, которые действовали в стремлении к модернизации, без необходимости легитимаций. Случайные работы, изучающие художников своего времени, лучше всего способствуют исправлению уже широко нарисованных очертаний бразильского искусства.
Коллекция Edusp «Бразильские художники» отвечает на отсутствие конкретных работ художников разных эпох. Изысканно отредактированные (с обложкой и графическим дизайном Моэмы Кавальканти) первые два тома посвящены неоднозначному художнику и поэту, который одновременно является художником. Таким образом, современный художник, вышедший из столкновения 60-х, и модернист, посвященный поэт, чья пластическая работа почти неизвестна.
Альмеринда да Силва Лопес реконструирует траекторию Жоао Камары, подчеркивая его своеобразные образы политического, мифологического и любовного содержания, демонтируя его надуманные метафоры, атмосферу энергий, протестов и блокировок. В нем раскрывается повествовательный характер фигураций, возникающих в творчестве художника из переплетения литературной культуры, знакомства с северо-восточным народным воображением (в котором нарративность конститутивна), историко-мифологического интереса, помимо большой художественной эрудиции.
Фигурации Камары, на которые часто ссылаются в эрудированных и популярных источниках живописи и гравюры, в ближайшем приближении относятся к «реализму». Это, однако, в соответствии с современными экспериментами, понимается Альмериндой как результат недавних переводов маньеристских процедур в обработке тем, техник и артикуляции образов в манере художественной литературы.
Камара, который выпрыгивает из анализа Альмеринды, пересекая живопись, исторические события и свидетельства, критику и историю, является культурным и саркастическим художником, который вдали от крупных центров производства развивает мифологию, лишенную сильного аллегорического значения, в том, что отдельные навязчивые идеи , политическая критика и народное воображение переосмысливаются в соответствии со ссылками, взятыми из живописной традиции: например, Мазаччо, Де Кирико, Пикассо, Гроз и Бэкон.
Играя с двусмысленностью, артикулируя стили, характерные для драматической иконографии (как отмечает Гильда де Мелло и Соуза), с разнообразием регистров жестов, всегда иератические, политические, любовные или мифологические знаки составляют символизм, состоящий из последовательностей, что приводит к гротескной монументализации любви, семьи, буржуазной морали, политики. Таким образом, его мнимый реализм на самом деле является изображением, состоящим из чрезмерно подробных и декоративных изображений.
Огромные образы, механически разъединяемые и пересочленяемые, представляют человеческое тело, созданное протезами, намекая на функционирование, которое управляет историческими фактами: паралич. Результатом этой техники является предложение о соединении истории с критикой освященных смыслов. Работая с оставшимися образами и симулируя правдоподобие, Камара создает конфликт между восприятием и представлением.
Возможно, в этом мы можем найти сопротивление, которое его работа вызвала у критиков и художников в Salão de Brasília (1967) и впоследствии, в то время, когда бразильское художественное производство было почти полностью отмечено концептуализмом. Но это не объясняет той политической порицания, которой он подвергался, безусловно, из-за того, что его картины высмеивали власть имущих, некое построение идеи народности и нравственности.
«Поэтический проект» Камары, детализированный Альмериндой, пластически переводит диалог между прошлым и настоящим. Агрессивная картина Жоао Камара разрушает границы между структурой повествования и формальной структурой, инсценируя басню, которая стирает грань между правдой и вымыслом. В силу своей интеллектуальности, говорит автор, она антиклассична; ибо пластическая игра маньеристична или «необарокко». Его интеллектуальный реализм, а не визуальный, делает картину повествованием на плоскости: «Композиция без перспективы и глубины, плоские цвета без прозрачности, искаженные, фрагментированные и изувеченные тела, статичность фигур, повествовательный характер». В повествовании эстетическая игра становится интерпретацией, поскольку «пристрастившийся к рассказыванию историй» Камара является апокрифическим интерпретатором бразильской жизни.
Другой пример — процедура Аны Марии Паулино по подчеркиванию «пластического заряда» поэзии, фотомонтажа и живописи Хорхе де Лимы. Не конституируя себя как внутренний и внешний анализ пластического творчества поэта, он предпочитает разгадывать пластику в поэзии и поэзию в пластике через повторяющиеся темы — детства, памяти, сна, жизни, смерти — напряженные бредом мечтательности и воображения.
Параллелизм, который он устанавливает между живописью и поэзией, напоминает параллелизм древних, закодированный в «ut pictura поэзияХора: «Поэзия подобна живописи; один очаровывает вас больше, если вы держитесь ближе; другой, если вы пойдете дальше; этот предпочитает полутень; первый захочет быть увиденным при полном свете, потому что не боится проницательного взгляда критика; что радовало однажды; этот, повторенный десять раз, всегда будет радовать».
Очевидно, забыв о риторическом употреблении этих идей, можно сохранить сходство, приоритетную операцию репрезентации, хотя Ана-Мария не видит простой адекватности одной системы другой, поскольку в современной пыли поэтическое и визуальное интегрируются в гораздо меньшей степени. очевидный способ. В любом случае подчеркивается первичность смысла, главным образом потому, что в обоих проявлениях Хорхе де Лимы очевидна сюрреалистическая поэтика.
У поэта-живописца, говорит Ана Мария, все указывает на трансцендентное состояние, на приостановленное время, на ту точку духа, как говорил Бретон, где растворяются различия между реальным и воображаемым, прошлым и будущим, жизнью и смертью. Озарение и экстаз пересекают границы регламентированной жизни, открывая простор воображению и мечтам, время памяти.
В фотомонтажах, построенных из обрывков памяти, фантастических и сказочных, выделяется использование коллажа, что было редкостью в Бразилии в то время. В полотнах не выявляется четкий стиль, варьирующийся от академизма портретов и натюрмортов до выразительности религиозных мотивов, в которых проявляются современные конструктивные приемы.
Здесь проявляется несколько отсылок: Исмаэль Нери, Шагал, Магритт, Дали, Де Кирико, Макс Эрнст. Общий тон картин — ощущение устойчивости, порожденное обработкой объемов и цветов (белый, голубой, сине-зеленый, водно-зеленый, серый, оттенки розового), создающими стройные, цельные конструкции.
Наконец, возникновение живописи у Хорхе де Лимы, с самого начала его поэтического творчества, Ана-Мария связывает с использованием глагольных времен, придающих образу динамику, и с пластическим вкусом, проявляющимся в графическом исполнении и в иллюстрациях (по Сигалл, Санта-Роза, Флаг и др.). Но, прежде всего, помимо того, что живопись присутствует в повседневной жизни его невероятного кабинета-мастерской, она обозначена депрессивным кризисом конца 30-х годов; через живопись он стремится спасти себя от времени, памяти, угрызений совести. В живописи, по словам Аны Марии, «из нее состоит вселенная», также переделанная словами.
*Селсо Фаваретто искусствовед, профессор на пенсии педагогического факультета USP и автор, среди прочего, книг Изобретение Гелио Оититики (Эдусп).
Первоначально опубликовано на Журнал обзоров no. 9, декабрь 1995 г.
ссылки
Альмеринда да Силва Лопес, Жоао Камара. Предисловие Аннатересы Фабрис. Сан-Паулу, Edusp, 228 страниц.
Анна Мария Паулино. Хорхе де Лима. Сан-Паулу, Edusp, 116 страниц.
