Фернан Пессоа Рамос*
Жестокость образа в разрушении, осуществляемом западной цивилизацией и потребительским капитализмом.
Среди великих кинорежиссеров XNUMX века следует упомянуть франко-швейцарца Жана-Люка Годара. Он начинал как критик в Кайе дю синема, еще при Андре Базене, а позже, с 1958 года, он присоединился к группе «младотурков» «Новой волны».
Французское движение было первым по-настоящему кинематографическим современным авангардом, если не считать 1920-х годов, уходящих корнями в литературу и изобразительное искусство. В конце 1960-х Годар эволюционировал влево от того, что изначально было движением с более правыми корнями политического спектра, ища вдохновения в голливудском классицизме через так называемую «политику авторов».
В «Новой волне» Годар вместе с Франсуа Трюффо, Эриком Ромером и Жаком Риветтом сочинил так называемое «речное право» — в отличие от «рив-гош» Аньес Варда, Криса Маркера, Алена Рене и других. Он достиг крайних левых взглядов, основав в 1968 году маоистскую документальную группу «Дзига Вертов». В период с 1968 по 1972 год группа «Дзига Вертов» выпускала фильмы с радикальной критикой социальных структур капитализма (такие как «Luttes en Italie», «Владимир и Роза», «Le Vent d’Est», «Письмо Джейн ", "British Sounds"), продолжая предыдущие работы, такие как "La Chinoise"/1967 или "Weekend"/1967.
В 1980-х и 1990-х годах Годар обратился к формальному экспериментаторству, создав серию произведений в художественном стиле, используя актеров и звезд, но деконструируя традиционную форму повествования с помощью сюжета и персонажей. В этих фильмах исследуются разные темы, такие как измерение человечества перед лицом божественной силы («Hélas pour moi»/1993); цвета и свет классической живописи как сюжетная тема («Страсть»/1982); переработанный и продуманный вечный мотив женского соблазнения («Prénom Carmen»/1983); догмат о девственности Марии с ее обновленными дилеммами («Je Vous Salue, Marie»/1985); ужасы войны в Боснии, смешанные с Фернандо Пессоа («Навсегда Моцарт»/1996); Шекспир, ныне в Чернобыле («Король Лир»/1987); кино, его музыка и его реплики глазами «новой туманности» («Nouvelle Vague»/1990); столетняя история самого киноискусства («Histore(s) du Cinéma»/1988-98) и др.
Годар продолжает на полной скорости, показывая, что сохраняет свой творческий порыв. Он один из тех художников, которые последовательно работают вне зрелости — когда они становятся старше и, естественно, вступают в более ретроспективную фазу жизни. Затем они начинают вращаться вокруг больших форматов и тем, в которых они процветали. Годар хорошо развивается в преклонном возрасте, демонстрируя поразительную продуктивность для своих почти 90 лет (это 1930 год).
Во втором десятилетии 2010-го века, в дополнение к нескольким короткометражным фильмам и большему количеству самодельных постановок, он подписал три полнометражных фильма: «Filme Socialismo»/2014, «Adeus à Linguagem»/2018 и «Imagem e Palavra»/2018. Его последний фильм «Imagem e Palavra» получил Специальную Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале XNUMX года и недавно, в первой половине, был показан в нескольких бразильских кинотеатрах.
Его предпоследний полнометражный фильм, также снятый в 2010-х годах, «Adeus à Linguagem»/2014, переснимает «Две или три вещи, которые я знаю об этом», фильм 1966-67 годов. Это два философских фильма режиссера, который в своей фильмографии сосредоточил свои мысли на звуковом образе, закрутив концепцию в кино-повествовательный формат, который имеет место быть.
«Adeus à Linguagem» имеет более сильный вымышленный сюжет, чем «Образ и Слово», и чувственность, более решительно погруженную в современную философию, с красивыми заботами о статусе бытия, которые возвращают нас к мысли и ощущениям, которые, кажется, были сказаны человеком. старый французский философ-постструктуралист второй половины 3 века. Кроме того, «Adeus à Linguagem» — это фильм в формате XNUMXD, который был показан в Бразилии в этом формате. Те, кто имел возможность видеть его в кино, «комильфо», с его своеобразной пластической красотой, не забывают танец объемов и красок в годаровых формах.
«Imagem e Palavra»/2018, однако, отказывается от ослепительного «трепета» постструктуралистской метафизики, чтобы обратиться в форме документального эссе к размышлениям о политике и власти. Это, так сказать, область практики. Это созвучно с более жестокой тенденцией прагматизма нашего времени, в которой письменность или более примитивные значки, такие как «смайлики», постепенно заменяют небольшие ежедневные дозы общения, которые мы имели в тонкой передаче речи. Это синтагматические блоки, которые своими маленькими тупыми кирпичиками взрывают аффекты гнева, негодования, обиды, как порох.
В «Образе и слове» Годар прослеживает это пересечение между словами, теперь умноженными, и в то же время отсутствующими в речи. Он посвящен размышлениям о возвышениях нашего времени за шесть вдохов — фактически пять сегментов эссе, четко обозначенных, плюс заключительный вымысел. В заявлениях о произведении и в фильме Годар говорит нам, что пять сегментов эквивалентны пяти пальцам руки. Его голос объясняет прямо в начале, что «истинное состояние человека — думать руками», цитируя Дени де Ружмона: «Есть пять пальцев, пять чувств, пять частей мира». , да, пять пальцев феи. Но все вместе они составляют руку, и истинное состояние человека состоит в том, чтобы думать руками».
Сопровождая эту речь «вне поля», на переднем плане появляется изображение двух пожилых рук, манипулирующих пленкой пленки на монтажном столе. Передний план фильма — это рука с поднятым указательным пальцем, сфотографированная с сильной тенью, которая вырезает ее из черного фона. Он указывает вверх, наполовину нащупывая, наполовину прося, чтобы его прервали и обратили внимание на выражение лица. Далее следует табличка, восхваляющая безмолвие Бекассин (классический персонаж французского комикса). После этого за руками, ощупывающими тела, и в одиночестве следует культовое изображение лезвия, разрезающего глаза в Ум-Као-Андалуз / Бунюэль, как высвобождение взгляда.
За пятью частями фильма следует шестая, не пронумерованная, в которой используются преимущества предыдущих пяти, чтобы расширить слабый сюжет и вымышленную вселенную. Язык («язык никогда не будет языком», — говорится в фильме, относящемся к дилеммам структуралистской семиологии) «Образа и слова» — это язык аудиовизуального эссе, утверждающего через фигурации, которые обрисовывают в общих чертах мысль для того, что она пытается понять. быть до мышления, заставляя исчезнуть.
Репетиция - это модальность фильма, которая уходит корнями в документальную традицию и сегодня имеет сильное кинематографическое производство. «Изображение и Слово» явно вписывается в это поле. Как форма в философии и гуманитарных науках эссе уже было тематизировано великими мыслителями нашего времени. Интенсивно приземлившись в кинопроизводстве 2000-х годов, восходя к более раннему моменту, эссеистическое повествование предоставило пространство для самовыражения таким великим режиссерам, как Крис Маркер, Аньес Варда, Харун Фароки, Александр Клюге, Штрауб/Юйе, Верена Паравель/Люсьен. Кастен-Тейлор, Шанталь Акерман, Петер Форгач, Педро Коста и другие.
Путь фигур, которые мы находим в «Imagem e Palavra», — это изначально путь истории кино. «Ремейк» — название первого сегмента. Он уже кристаллизовал образы/звуки как нагрузку, нагруженную прошлым высказыванием в кинематографическом образе. Фигуры не являются должным образом «представлением» мира и не очерчены в пропозициональных утверждениях. Они выглядят как созвездие облаков, которое очерчивается пиками, а затем растворяется. Пики, однако, есть и иногда вырисовываются, как великие Гималаи, на всеобщее обозрение.
Чтобы утверждать или представлять, Годар имеет собственное прошлое как художник, сформированное во французской синефилии, которую он даже помог построить как пантеон, начиная с его дней в качестве критика в «Кайе» в 1950-х годах. повествование, которое он излагает с помощью этого материала на языке своего искусства, следуя кинематографу в том, что кристаллизовалось в стиле и авторстве в его истории. Это, конечно, не второстепенная репродукция великой (266 минут) и эпической «Истории кино»/1988–98 годов, величайшего проекта годаровой фильмографии, которая, казалось, венчала в конце XNUMX-го века его работа зрелости.
«Imagem e Palavra» показывает ловкость и память о том, что Годару когда-то пришлось путешествовать, как рысь (или это был бы заяц?) по истории кино. Они, уже в преклонном возрасте, служат пропеллером для приведения в движение аудиовизуального воодушевления, которое поддерживает его остроту. Цель, кажется, состоит в том, чтобы показать, как угнетение и неразумие заставили нас отказаться от простоты жизни и снова ощутить притяжение в превозношении чрезмерной и варварской силы.
В речи Годара чувствуется, что художник созвучен недавним травмам терактов во Франции. Годар всегда был политическим художником, который мыслит образами/звуком и вмешивается через форму фильма, через заявления, направленные на институциональные структуры, концентрирующие власть. Здесь выделено построение звука в нескольких треках.
Фильм был разработан, по словам Годара, для показа в небольших комнатах с динамиками, расположенными на поверхности, вокруг экрана, над и под ним. Музыка, шумы и слова всплывают в пространстве, с явными переделками, подразумевающими смыслы в их построении, особенно когда голоса накладываются на закадровое повествование, идя туда-сюда, выделяясь от периферии к центру излучения.
Диалог с арабской культурой силен в «Образе и Слове» и навязчиво возвращается в кинопоток. Возможно, центральной осью этого политического Годара является размышление о Европе и ее новых социальных конфигурациях, увиденных сквозь историческую предвзятость ненависти, насилия и войны. Возникают образы радикального ислама и черного флага ИГИЛ в противовес кричащим цветам, вспыхнувшим в цифровом виде, солнца, моря, дружбы, мирной жизни и красивых арабских лиц с милыми выражениями.
Таким образом, эссеистическая мозаика «Образ и слово» состоит из пяти частей, которые ведут к краткому повествованию сюжета, делая его похожим на книгу. Французское название «Image and Word» — «Le Livre d'Image» с подзаголовком «Image et Parole». К сожалению, в португальском языке оно потеряло основную часть названия «O Livro de Imagem» и заменило «fala», более точный перевод «parole», на «palavra».
Первый сегмент, озаглавленный «Переделка», появляется сразу после начальных фигур этой «Книги образов» (а не «образов»), вводящих вопрос о мысли как образе, через осязание. «Ремейк» в основном состоит из цитат из фильмов и имеет в названии указание на операцию, которая по преимуществу составляет кинематографическое искусство: «ремейк».
Первая глава «Образа и слова» посвящена конструкциям киноповторения в произведении. Сегмент имеет свой север в диалектике повторения, которое все возвращает (переделывает), следуя эволюции великого духа в гегелевско-марксистском видении истории: трагедии и фарса, раба и господина. Это «римейк», потому что мы возвращаемся к тому, что когда-то было образом, фильмом о нас, осужденным на возвращение отрицанием, от которого диалектика не может освободиться.
В нашем случае возврат к изображению, которое когда-то было изображением и буквально напечатано на пленке (или цифровом носителе) лаком стиля. Думать руками, как прямо предлагает фильм, означает не отказ от мысли ради телесного выражения, а мышление в образе и через образ или отрицание того, что в мысли приковано к материи, чтобы создать субъективную сущность. Если в истории все копируется, то «новодел» — это первый палец из пятерки на руке: это направление течения образа, которым хочется быть в истории, но удается только вернуться.
Ярким свидетельством его силы является краткое усилие желания быть параллельным внешнему набору, но заканчивающееся тем, что оно занято смыслом и памятью, исчезая в «рефарме». «Ремейк» в годардовской книге кинематографического образа — это то, что происходит при вращении «поступательного» двигателя великого фильма, который «Образ и Слово» находит по цитатам в этом первом сегменте: Лоуренс Оливье/«Гамлет». ”; Олдрич / «Поцелуй меня смертельно»; Мурнау/"Последний человек"; Рэй / «Джонни Гитара»; Розье/"Синие джинсы"; Спилберг/«Челюсти»; Franju/”Le Sang des Bêtes”; Росселлини/"Паиса"; Пазолини/"Сало"; Хичкок/"Головокружение"; Виго/"Аталанте"; Эйзентейн/"Иван" и "Невский"; и сам Годар за «Allemagne 90 Neuf Zero», «Les Carabiniers», «Le Petit Soldad», «Hélas pour Moi», «Histoire(s) du Cinéma».
Все они представляют собой кинематографические образы, каскадом льющиеся в этом сегменте (а также в других), служащие двигателем великого «римейка» истории, которую фильм представит в мире политики, жестокости и власти. В них фильмы «Образ и Слово» используют возможность заставить говорить присущие им чувства сострадания и жестокости.
И так он сочиняет отношения между фильмом, реальностью и мыслью рук. Первый палец руки, из пяти, охватываемых фильмом, должен быть пальцем мысли, состоящей из прикосновения, которое соприкасается и, таким образом, дает о себе знать как образ, прежде чем речь станет словом — или в бесконечном умножении этого «словосочетания». «при стремлении к нулю способ развертывания на себе.
Второй палец мысли с руками («истинное человеческое состояние» по Годару, и которое его выделяет) образует второй сегмент «Образа и Слова» под названием «Ночи Санкт-Петербурга». Это война и хоррор. Мы ушли от методического дискурса в эссе («ремейк») и теперь находимся в двигателе образа, в фигурации смерти и насилия силой через века.
«Вечера в Санкт-Петербурге» — так называется книга французского дипломата Жозефа де Местра, консервативного мыслителя, который как контрреволюционер пережил Французскую революцию — для него выражение Террора. Годар цитирует его несколько раз в этом отрывке. Он описывает опыт Местра в выражении, что война, в ее ужасе, божественна. Филипп Соллерс в какой-то момент попытался восстановить риторику Местра в эссе как своего рода «Сад Блан», но это не тот путь, по которому идет Годар.
Цитирование длинных отрывков из его книги «неправильным» голосом фигурирует в образе «Образа и Слова» и показывает удивительную уместность в превознесении насилия: «Война тогда божественна сама по себе, потому что она есть закон. мира. Кто может сомневаться в том, что смерть в бою — великая привилегия, и кто мог подумать, что жертвы — страшный суд — напрасно пролили бы свою кровь? Война божественна в таинственном великолепии, которое ее окружает, и в не менее необъяснимом притяжении, которое она оказывает на нас». Изображение и последующие утверждения имеют в качестве ориентира аберрантный горизонт жестокости.
Фрагмент ужасов в «Санкт-Петербурге» также возвращает нас в долгую зиму блокады Ленинграда (название этого города в советский период) фашистами, когда более миллиона мирных жителей и столько же русских и немецких солдат, погиб в страшной битве Великой Отечественной войны.
Кинематографические отсылки/цитаты продолжают появляться на протяжении всего фильма, с изображением безумного «Мабузе» Лэнга в адской автомобильной гонке; протофашистская идеализация Лангом «нибелунгов»; «Наполеон» Ганса; и, более того, трагическая гибель кролика на охоте — в одной из самых ярких сцен «Правил игры» Ренуара (1939), кинематографического прообраза по преимуществу подъема нацистского варварства.
Этот второй сегмент начинается с прекрасного отрывка из «Русского ковчега» Александра Сокурова, фильма, который хочет рассказать 300-летнюю историю России в длинной 96-минутной последовательности, снятой через Зимний дворец в Санкт-Петербурге, прогуливаясь по картинам. из Эрмитажа. После цитаты Жозефа де Местра есть неподвижное изображение надгробия Розы Люксембургской (цифровое изображение в ее цветах), флаги ИГИЛ на ее пикапе, американские флаги перед лимузины, резкие выражения в картинах Иеронима Босха. Вездесущий образ ужаса сопровождается шумами войны. Звуковая работа кажется особенно сильной в этот момент.
Третий сегмент «Образ и Слово» загружен поездками и кинообразами (нарративами) с поездами. Это своего рода дверь выхода, скобка к изображению ветра истории, пытающегося подняться, постоянно преследуемого, побитого ужасом. Поезда, отправления — это глоток свежего воздуха, но они также привносят на рельсы кровавый образ. Это также сегмент «Цветы». Хотя они появляются и в другое время, здесь взрывы цветов, плоскости с интенсивными и искусственными цветами, окружающие рельсы.
Название сегмента воспроизводит стихотворение поэта-метафизика Райнера Марии Рильке: «ces fleurs perdues entre les rails, dans le vents confus du voyage» («эти цветы, потерянные между рельсами, в спутанном ветре пути»). На путях, в поездах привилегированным моментом является момент, когда Бастер Китон борется с синкопированным движением самого себя в «Генерале», пытаясь перейти из одного вагона в другой, никуда не идя, с поездом в движении. Напротив, мы имеем эпизод из фильма Жака Турнера («Берлинский экспресс»/1948) в стиле «нуар», снятого в послевоенный период.
Разделение вагонов следует в соответствии с представлением персонажей сюжета, причем каждая часть изолирует раскрытие личностей в пространстве следующих друг за другом вагонов. Среди них преследуемый боец немецкого сопротивления, которого будут защищать анонимные пассажиры. Пояснительному рациональному порядку войны, сопротивления и «нуарного» мира Бастер Китон предлагает поэтический, полукомический вариант, с его действием без последствий или с сомнительными последствиями, где нагроможденная в синкопированных жестах завершенность реагирует сама на себя в замкнутый контур, к неподвижности.
Другие образы появляются из немого документального фильма, в котором поезда пересекают туннели и пропасти, с субъективными кадрами кабины, которые придают напряжение и движение этому чувству лиризма, потерянному между побегом, путешествием, побегом, цветами, которые мы оставляем позади. Именно Искусство связывает это движение воедино, поскольку закадровый голос Годара снова успокаивает нас, шепча через изображение мальчиков вокруг волшебного фонаря: «Когда одно столетие медленно растворяется в другом, некоторые люди превращают древние средства в новые средства. . Именно последнее мы называем ст. Единственное, что сохранилось от эпохи, — это искусство, которое она создает. Никакая деятельность не станет искусством, пока не закончится ее век. Потом это искусство исчезает».
Каскад отправлений и приходов уступает место четвертому сегменту «Образа и слова», названному, вслед за Монтескье, «Духом законов». Он как бы дополняет второй сегмент «Петербургские ночи» как средство, не лечащее симптом. «Дух законов» — прямое следствие элегии войны и насилия в «Петербургских ночах». Он создает контр-зеркало иллюминатов, «дух законов». Это показано в повествовании цитатами из Монтескье и «отцов-основателей» североамериканской цивилизации.
Этот сегмент, посвященный законам, основан на требовании справедливости и трудностях предотвращения поворота ее оси в вакууме. У Авраама Линкольна есть пространство, олицетворенное молодым и идеалистичным Генри Фондой, подробно цитируемым в центральном произведении фильмографии Джона Форда «Молодой мистер Блэк». Линкольн» («Молодость Линкольна»/1939). В нем режиссер Форд, актер Фонда, персонаж Линкольн и фильм, кажется, хотят воплотить, как они считают, лучшие идеалы янки, которые поддерживают веру в их демократию по сей день.
В новый момент идеологического подъема, после кризиса 1929 года и незадолго до вступления США во Вторую мировую войну, Форду удается вибрировать с социальной органичностью, предусмотренной в этих идеалах справедливости. Но Монтескье и «отцов-основателей» североамериканского цивилизационного проекта несет в «Образе и Слове» мрачный внеполевой голос Годара, в фальшивых модальностях. Ветер иррациональности, тяжесть жестокости и империализма кажутся контрапунктом просветительскому «духу законов». Сила смерти пускает пузыри снизу вверх и кипит, образ крови, войны и холокоста (одна из повторяющихся навязчивых идей Годара). Он выдвигает на первый план дух Просвещения, недоверчивый, как добрый француз второй половины XX века, к его пределам, чтобы быть целенаправленной путеводной нитью истории.
Ссылки на книгу Монтескье разнообразны, и сам фронтиспис книги выглядит как изображение, но последовательность, с которой начинается этот четвертый сегмент, была взята из великого документального фильма «Коммуна, Париж, 1871»/2000, величайшей работы режиссера Питера Уоткинса. , о французском восстании в Париже XNUMX века. Таким образом, через эту мелодию, создающую контрапункт между Парижской Коммуной и «Духом законов», мы продвигаемся в четвертом сегменте «Образа и слова».
Прохождение «Молодой г. Линкольну» предшествует краткая вспышка «Человека с фотоаппаратом» Дзиги Вертова, своего рода реминисценция маоистского прошлого Годара в 1968 году. Образ деформации в «Уродах» (1932, Тод Браунинг) появляется вскоре после « Молодой г. Линкольн» и порнографическая параллель изображения «вылизывание яиц», которое следует за ним, дает меру. После Линкольна Годар находит, что проблема веры и ее привязанностей выходит за рамки закона. «Какое это имеет значение, если все есть благодать», — снова говорит нам кавернозный голос Годара, наложенный на образ «Журнала кюре де Кампань» (Роберт Брессон/1951) и Ингрид Бергман в роли Жанны д’Арк (Виктор Флеминг/ 1948), сгорая в костре с выражением скорее радости, чем страдания.
Эссеистическая модальность «Образа и Слова» на том уровне, на котором установлено письмо, не соответствует, и не следует искать ясных утверждений, чтобы насытить чистую совесть, требовательную или возмущенную. Критический взгляд Годара на западную цивилизацию, и особенно на североамериканское кино, смешивается с противоречивым восхищением, которое он питает к Голливуду со времен «Кайе».
Именно она дает центр тяжести в «Histoire(s) du Cinéma» и ярко проявляется в ее карьере в таких фильмах, как «A Bout de Souffle»/1959, «Une Femme est um Femme»/1961, «Le Mépris ”/ 1963 г., “Alphaville”/1965 г., “Сделано в США”/1966 г. и другие. В «Образе и Слове» мы оказываемся в столкновении между рационально-просветительским идеалом и годаровым видением политики и власти. И политика/власть всегда были элементами, присутствующими в фильмографии Годара, с самого начала его диалога с американским кино.
Вслед за своим временем французский режиссер теперь чувствует себя в русле нынешнего столкновения, показывая, как мы можем провозглашать и противостоять иррациональным силам насилия и фашизма, как кинофигуры. Кино было частью новых технологических требований, которые, как и массовая коммуникация, кристаллизовались в способах выражения в последние два столетия, привнося свою специфику в основу искусства и эстетики.
В «Образе и Слове» утверждаемые ими фигуры всегда выступают в модусе цитирования и рефлексивности. Это Годар, достигший 90-летнего возраста с расплывчатым кинематографическим взглядом. Жестокость изображения проявляется в разрушениях, вызванных западной цивилизацией и потребительским капитализмом, как в цитировании «Уик-энда» (Годар, 1967); безошибочная меланхолия в парадигматическом выражении Джульетты Мазины в «Страде» (Феллини, 1954); глубокая агония конца света, которую мы вдыхаем на пути мальчика-самоубийцы в «Alemanha Ano Zero» (Росселини, 1948) (в надпечатке с рисунками Гойи); в тяжелом бремени христианской вины, которое ложится на плечи «Дней гнева» (Дрейер, 1943); а также в ложной вине «Не того человека» (Хичкок, 1956 — со стареющим Генри Фондой и неуверенным в себе «Молодым мистером Линкольном» 1939 года); в резне в средней школе Колумбайн, увиденной глазами Гаса Ван Сента в «Слоне»/2003 (пример «интердита монтажа»?, гласит вывеска); в уже упомянутом восстании маленьких человеческих монстров в «Уродах»/1932, воплощающих через уродство крик неподчинения; в архетипическом архивном образе еврейской девушки или цыганки, которая ненадолго поднимает глаза в камеру, прежде чем ее запирают в фургоне, чтобы отправить из Вестерброка в Освенцим, где она будет убита («Отдых» Харуна Фароки/2007) .
В какой-то момент, все еще в этом четвертом сегменте, на экране крупными буквами появляется фраза «montage interdit» («запрещенный монтаж»), этическое обязательство, поддерживающее в своей основе здание базеновской кинематографической эстетики, в рамках которого Днем Годар перевел дыхание — перед тем, как расспросить ее («Montage mon bon souci», он опубликовал). Таким образом, это фигуры, которые в четвертом сегменте хотят наложить утверждения Просвещения и фашистского ужаса на моральные устои нашего времени.
Винт ослаблен, и гайка начинает ложно вращаться, как бы говорит нам Годар в текущем диссонансе. Вращение расширилось настолько, что освещение в свободном движении больше не является естественным, и показано трение: «Il ya quelque selected qui cloche dans la loi», — говорит нам голос за пределами поля — то, что становится ложным по закону и в его «духе».
После закона, духа и войны следует пятая часть, бесчеловечный сегмент «Образа и слова» под названием «La Région Centrale». В нем пятый палец руки, думающей о теле, согласно первоначальной экспозиции фильма, теперь будет указывать на запредельное. Он как бы показывает нам то, что выражается через посредство внешнего, в «середине» полностью машинной маски, без человечности. Рука, которая мыслью ощупывала и ощупывала материю образа, теперь выбирает нечеловеческий прием, потому что он есть его источник.
Механический аппарат камеры-образа — возможный параметр позитивности высказывания. Пятый сегмент «Образа и слова» — это своеобразная игра с поднятым вверх указательным пальцем фигуры Бессиан, пересекающей фильм и образующей его афишу. Поднятый палец рекомендует молчание как стратегию невежества в этом мире, который слишком много говорит — и, по-видимому, ничего не значит.
«La Région Centrale»/1971 (таким образом, по-французски) — это также название главного фильма Майкла Сноу, режиссера, родившегося в англо-саксонской Канаде (Торонто), главного героя североамериканского экспериментального кино 1960–1970-х годов. Несмотря на близость, в радикальном предложении и в современности, контакты Годара с этим авангардом, с более пластичным кроем и абстрактной фигурацией, были точны, спорадически отражаясь в его творчестве. Возможно, это предположение, что эта прямая дань уважения Сноу хочет заполнить пробел, но факт заключается в том, что оригинальная работа с кинематографическим приемом в полнометражном фильме «La Région Centrale» (190 минут) накладывает новый выразительный слой на эссеистическую интуиции «Образ и Слово». Именно фильм Сноу стал якорем пятого сегмента фильма.
Авангардистское предложение Сноу в «La Région Centrale» особенное — и по существу бесчеловечное. Она хочет вычесть субъективное измерение кадра до предела и помещает камеру на роботизированную руку, выполненную в виде огромного механического механизма. Каждый фильм взят из неслучайных инициатив этого механизма. Механизм создан для съемки резкими движениями, вплотную к земле или по спирали (движения вперед и назад, горизонтальные, вертикальные, круговые панорамы), без участия человека, предварительно запрограммированный и дистанционно управляемый.
Самое интересное, что это большое киноустройство, поддерживающее камеру в «La Région Centrale», было установлено на изолированной природе, в пустынном горном районе, на севере Квебека. Майкл Сноу со своей небольшой командой и огромное роботизированное устройство были доставлены вертолетом на изолированную гору, что позволило камере самостоятельно после программирования совершать свободные горизонтальные, вертикальные и криволинейные движения, которые мы видим в кадре. смонтированные кадры «La Région Centrale» (есть 17 последовательностей, которые следуют друг за другом, разделенные изображением большого «x», которое периодически занимает экран). Съемки длились пять дней, и звук фильма состоит из механических шумов без речи, возникающих в результате электронных манипуляций с устройством.
Таким образом, именно эта работа дает свое предложение пятому сегменту «Образ и слово». Образ машины, снимающейся вокруг себя и сам по себе (образ машины «в себе» без интенции и памяти) имеет сложный стилистический пласт, которым пользуется Годар. Чистая механика, превращенная в единицу проходящего фильма, служит референтом и контрастом жирному образу человечества и привязанностей, который до этого момента фигурировал в «Imagem e Palavra».
В самом начале пятого сегмента упоминается конец видов, в том числе человеческого вида, и разная ответственность тех, кто имеет больше или меньше ресурсов в процессе вымирания. Снова следуют движущиеся руки, как будто они хотят выразить человеческую мысль в конце концов посредством отступления, по-видимому, Бланшо, о времени и его присущей тому, что есть ощущение. Большая вывеска «Hommage à la Catalogne» отсылает к экстремальному плотскому опыту молодого Джорджа Оруэлла в окопах Гражданской войны в Испании (1936 г.). Голос говорит нам, что между страданиями, которые приносит время, и ожиданием, которое делает его чрезмерным, «истории развиваются медленнее, чем действия завершаются». Что открывает время отсутствию времени, так это, возможно, его собственный способ обращения к нему за пределами опыта действия.
Вслед за эссеистической репрезентацией пустоты, за пределами отрицания, атакуется широкая вершина финалиста, сенсомоторный кинообраз-действие. Человеческое действие в традициях кинематографического классицизма «откармливается» сменяющими друг друга мотивами и эмоциями, которые зритель улавливает как в игре, но может быть опустошен деконструкцией привязанности в фильме. имитирование.
Именно это и пытается сделать Годар: этот мотивационный промысел вымысла представлен в типичной последовательности того, что Хичкок называет «Макгаффин». «МакГаффин» — концепция, придуманная английским режиссером, блестяще синтезирующая пустоту замысла в действии. Объяснение термина длинное, но в основном оно относится к хрупкому и неправдоподобному вымышленному «мотиву», который, несмотря на свою пустоту, ухитряется сильно заякорить напряжение сюжета, становясь гипнотизирующим центром зрителей.
«Макгаффин», упомянутый Годаром в «Образе и слове», известен и подробно проанализирован Хичкоком в длинном интервью, которое он дал молодому Франсуа Трюффо («Хичкок/Трюффо: Интервью»): это радужная история. о бутылке вина с атомарным веществом, которое в «Notorius»/1944 переносит Ингрид Бергман и Кэри Гранта в Рио-де-Жанейро. Кадр, воспроизводимый Годаром в «Образе и Слове», по образцу прекрасного и напряженного выражения Бергмана, — это «крупный план» ключа, открывающего подвал, где спрятана фальшивая бутылка с «макгаффиновым мотивом».
Там тоже привязанности многочисленны и свободны, жадно готовые прилипнуть, повиснуть на первой предложенной им вешалке. И снова художник чувствует себя неловко из-за жирных эмоций кино, показывая, как их можно опустошить, будь то нечеловеческое центрифугирование, возникающее в результате мотивационного ускорения образа действия в хичкоковском кино, или опыт Майкла Сноу в машинном мире. устройство. Краткие цитаты в «Образе и Слове» о механическом устройстве «La Region Centrale» грубы: они путешествуют по пустыне и засушливой горной почве, прежде чем продвигаться к бесконечности неба. Возможно, они хотят создать побег из ловушки гуманизма, важного для господствовавшей мысли французской философии второй половины XNUMX-го века.
Фильм «Образ и слово» заканчивается последним отрывком, объявляющим «Arabie Heureuse» («Счастливая Аравия»). В этой последней части (этакий шестой сегмент) Годар явно замедляет темп кинематографических цитат и вовлекает повествование в сюжет книги Альберта Коссери «Une Ambition dans le Déssert». Это подчеркивает вашу философию жизни. Счастье пришло сейчас, как бы говорит нам это, и именно деликатесы арабской цивилизации поддерживают его. В завершающем фильм художественном произведении голос «сверху» за кадром рассказывает фрагменты сюжета книги. «Heurese Árabie» написано на холсте с фронтисписом книги Александра Дюма «L’ arabie Heurese — сувениры путешествий в Африку и Азию от Хаджи-Абд-Эль-Хамид Бея».
«Arabie Heureuse» Дюма также является выражением для обозначения юга арабского региона Персидского залива, более плодородного, чем другие, и поэтому «heureuse» (счастливого). В ссылке на автора сюжета Альберта Коссери упоминается и его личность. Коссери считался своего рода бонвиваном, ценитель жизни в настоящем и без последствий. С этой философией Коссери часто посещал экзистенциалистские сливки французской интеллигенции в послевоенном Париже.
На самом деле «арабская» вселенная всегда была очень актуальна для французов. Не только «берберская» культура Северной Африки, но и арабы Персидского залива, на которых фильм обитает через воображаемую страну «Доффа» романа. В последние годы арабское присутствие приобрело в воображении европейцев мрачные тона по мере усиления нападений и миграционного кризиса сирийской гражданской войны.
Тема Европы и Европейского Союза является постоянной темой в «Imagem e Palavra», появляясь в разные моменты фильма. Здесь также появляется флаг ИГИЛ с черным фоном и надписью белыми буквами, хотя он не составляет центральный горизонт части «Arabie Heureuse», вдохновленной Дюма и Альбертом Коссери. В повествовании есть защита политического варианта вымышленного халифата «Доффа» (через персонажа Саманты) для цивилизации без нефти, что было бы уникальным и позитивным в регионе.
Годар пользуется возможностью, чтобы подчеркнуть простую форму, без черного золота, которой природа невольно наделила воображаемое королевство «Доффа» среди других стран, погрязших в жадности к богатству и власти. Вариант, олицетворяющий простоту жизни и бегство от большого капитала, его жестокости и его войн. Это попытка посреди ужаса восславить красоту света и красок неба, моря и средиземноморского песка, лиц и прикосновений — красоту, подчеркнутую свободной работой цифровой окраски, которая манипулирует изображение на пленке. Отрывок из романа Флобера «Саламбо» (1862 г.), прочитанный хриплым голосом Годара, дает нам эту идею, рассказывая об армии варваров, караване в пустыне, наступающем на Карфаген в тумане и претендующем на имя героини: «О Саламбо», «О Саламбо».
Таким образом, в «книге с картинками» энергичной палитрой Годара помещаются две стороны, между прощанием и тишиной ужаса. И, если мы хотим «прочитать» книгу — «книгу фильма», как следует из названия, — возможно, нам следует запустить ее извне, как великий поток изображения мира. Возможно, в этой точке чистой пульсации между тишиной и ужасом мы приближаемся к вдохновению, которое заставляет произведение исчезнуть в тот самый момент, когда оно утверждает его. Не к этому ли приземляется Годар, когда он хочет быть в «книге» Образа, который приносит себя как мир и память? Форма, которая пишется проходящей мимо, идущей навстречу, но впадающей в силу внешнего ужаса, сущность которого она составляет и не может быть сказана. Выражение классического характера героини Бекассин с ее невинной бретонской деревенской манерой и поднятым указательным пальцем было бы парадигмой.
Так заканчивается «книга с картинками» Годара: на стороне «heureuse», но замыкаясь в себе как формула, состоящая из «страниц», которые ведут нас к точке насыщения и трансцендентности. Будучи книгой «образа», она, таким образом, интегрирует пределы «книги-фильма», метафизического вида, также воображаемого поэтом Стефаном Малларме, когда он думал о своей мифической книге: «книга с картинками», только Изображение, выходящее за границы потока страниц.
Это то, что обозначает французское название («Le Livre d'Image») «Образа и слова». У Годара книжный предел несет вес мира, несущего на своих плечах бремя настоящего, политики и представления власти. Он заканчивается известной из истории кино танцевальной сценой: в одном из эпизодов художественного фильма Макса Офюльса «Плезир»/1952 он показывает момент, когда то, что исходит от жизни и пульсирует в ней, проступает с интенсивность танца и внезапное прекращение, внезапное и абсолютное завершение, посреди безумного движения. Тело (Жан Галланд) падает на землю с яростью смерти. Красивый встречный кадр взгляда Габи Брюйер (танцовщицы, которая сопровождала Галлана, образующего пару в вальсе), направляющегося к телу, покидающему высоту радости, — это последний образ, тот, что завершается, «Образ и Слово».
Интенсивность и жестокость небытия в смерти проскальзывает сквозь ощущение образа в повторяющемся пальце Бекассины, которая, прося тишины, пересекает пленку. В этот момент ему предшествует начальный образ «Гражданина Кейна» (Уэллс, 1941): «Вход воспрещен», выбитый на переднем плане в уэллсовском сюжете. «Книга образов» Годара также не может ускользнуть или проникнуть, так как она остается вовне — и мы должны были бы начать там, в этом слепом пятне кинописания, которое заканчивается черным образом и голосом без поля, говорящим о своем непоправимое «mise en abyme»: «lorsque que je me parle à moi-même je parle la parole d’un autre que je me parle à moi-même» («когда я говорю сам с собой, я говорю речь другого, которую я говорю самому себе»).
* Фернао Пессоа Рамос профессор кафедры кинематографии Юникэмпа.
