По РИКАРДО ЭВАНДРО С. МАРТИНС*

Размышления о недавно умершем французском режиссере.

На снимке изображены два солдата в форме оливково-зеленой ткани. На головах они носят черные шапки. Они смотрят на горизонт. У одного взгляд более тревожный, а другой кажется более безмятежным, возможно, как будто он чувствует, что контролирует ситуацию. На заднем плане появляется фонограмма со струнными инструментами, тягостная, но порождающая ожидание, что что-то произойдет. Возможно, такие же ожидания, как и у солдат. Песня между опасением и спокойствием, о ком-то, ожидающем нападения, контролирующем что-то или кого-то.

Так начинается очень короткий фильм Жана-Люка Годара: Je Vous Salue, Сараево (1993). Как мы знаем из названия, легко расположиться во времени и пространстве изображения: война хорватов, сербов и боснийцев на территории бывшей Югославии. Это бой в столице Боснии Сараево. И эта битва имеет свою историю. Генерал Тито был солдатом, который сопротивлялся нацистам и приобрел достаточно лидерства, чтобы объединить этот народ после окончания Второй мировой войны. Но после его смерти и распада Советского Союза первые годы 1990-х годов на Балканах ознаменовались настоящей гражданской войной – или, как говорили греки, застой.

Фильм Жана-Люка Годара основан на выставке единственной фотографии, сделанной в 1992 году Роном Хавивом – фотожурналистом, ставшим свидетелем войны в Саравехо. Мало-помалу, под голос Годара. от, мы узнаем, почему среди опасений одного из солдат царит определенное спокойствие. Ее хриплый голос говорил о страхе, который «в каком-то смысле… является дочерью Бога». Страх — это осмеянная, проклятая дочь, которая некрасива и «выкуплена в пятницу вечером». Когда он заканчивает описывать страх, музыкальная партитура останавливается, как будто Жан-Люк Годар прерывает смотрящих его фильм, чтобы сделать предварительное уточнение: «Но не поймите меня неправильно, он [страх] берет на себя всю смертельную агонию, он заступается для человечества».

Сделав это наблюдение – это отказ – по поводу «страха» на экране появляется другое изображение, с новым высказыванием в поясняющем тоне: «Ибо есть правило и исключение». Фраза произносится одновременно с появлением третьего солдата. На экране появляется изображение его левой руки, держащей между пальцами сигарету. С этого момента повествование начинает противопоставлять, что такое «правило», а что «исключение». Все еще с изображением сигареты голос Жана-Люка Годара говорит: «Культура – ​​это правило…». И во время просмотра этого небольшого отрывка из фотографии Рона Хавива мы обнаруживаем, что правая рука третьего солдата держит огнестрельное оружие, направленное вниз, и в этот момент голос рассказчика добавляет: «…искусство — исключение». Полная фраза Жана-Люка Годара звучит так: «Культура – ​​это правило, искусство – исключение».

Возвращается изображение левой руки с сигаретой. В этой части фильма Жан-Люк Годар приводит примеры таких отношений между правилом и исключением: «Все говорят о правиле: сигареты, компьютеры, футболки, телевидение, туризм, война». И когда упоминается слово «война», след снова останавливается. Этот образ правой руки третьего солдата, держащего пистолет, появляется в повторении, в тот момент, когда он говорит: «Никто не говорит исключения».

Жан-Люк Годар утверждает это, а затем приводит примеры того, как выражается исключение. Затем приводятся его примеры с показом части фотографии, еще не показанной в фильме. В этот момент в фильме показано направление, в котором направлен пистолет третьего солдата: оно направлено на присевших, сдавшихся мирных жителей, положивших руки на головы. А в повествовании, на заднем плане, Жан-Люк Годар говорит: «Оно [исключение] не сказано, оно написано: Флобер, Достоевский. Его [исключение] составляют: Гершвин, Моцарт. [Исключение] нарисованы: Сезанн, Вермеер. [Исключение] снято: Антониони, Виго. Или это проживается и становится искусством жизни: Сербеница, Мострар, Сараево».

Почему Сараево приводится в качестве примера «исключения» и в категории пережитых исключений? Годар не дает дальнейших объяснений. Затем он просто произносит предложение, которое отмечает поворотный момент в фильме. Жан-Люк Годар наконец обнаруживает, что эти трое солдат находятся в одном и том же неподвижном изображении. Короче говоря, двое из них смотрят в одну сторону, а третий доминирует над мирными жителями, правой рукой направляя на них пистолет, а другой держа сигарету. Именно здесь Жан-Люк Годар цитирует Европу и отношения между правилом и исключением применительно к контексту искусства, войны и смерти: «Правило желает смерти исключения. Поэтому правило Культурной Европы — организовать смерть искусства жизни, которое все еще процветает».

Трек увеличивается в громкости. Голос в от снова прерывает. Фото солдат и мирных жителей показано более широко. Теперь нам известен еще один факт: третий солдат держит за спиной что-то вроде базуки, или переносной гранатомет, и собирается ударить ногой по голове одного из распростертых мирных жителей. Здесь вы можете получить представление о взаимосвязи между правилом и исключением. Война – правило – желает смерти Сараево, его народа, его образа жизни – исключение.

Джорджио Агамбен

В первом томе книжной серии, в Homo sacer: суверенная власть и голая жизнь I (1995) итальянский философ Джорджио Агамбен вспоминает войну в Боснии и регионах бывшей Югославии как момент, когда правило и исключение стали путаться как «исключительное положение как постоянная структура». Поэтому философ говорит, что происходящее в Сараево — это «события-предвестники, возвещающие, как кровавые предвестники, о новом номос Земли (…), которая будет иметь тенденцию распространяться на всю планету».

В другом томе вашего проекта Священный человекНа Юстиций: исключительное положение II, I (2003), Джорджио Агамбен развивает эту идею немного лучше. Исключение путается с правилом так же, как закон путается с жизнью. При таком положении дел исключение, которое путают с правилом, также не является ситуацией, разрешаемой «возобновлением», «возвратом» к некоторому правовому состоянию, в котором правило и исключение, норма и аномия, право и жизни они якобы были бы хорошо определены, различимы. Агамбен более склонен показать, что если кто-то хочет остановить политико-правовую машину чрезвычайного положения, которое создается, как правило, то нужно осознать отсутствие содержания в этой путанице, отсутствие основы того, что связывает насилие и закон, жизнь и правовую норму, правило и исключение. И это также выявляет два противоположных движения: одно, которое пытается сохранить фиктивные отношения между жизнью и правом, сбивая их, и другое, которое пытается разделить эти «насильственно связанные» элементы.

Таким образом, говорит Джорджио Агамбен, «[в] поле напряжений нашей культуры действуют две противоположные силы: одна, которая учреждает и постулирует, и другая, которая дезактивирует и низвергает». И то, что Агамбен называет «чрезвычайным положением», ставшим правилом, есть «точка наибольшего напряжения этих сил». И жить в условиях чрезвычайного положения «означает испытать эти две возможности и тем временем все больше разделять две силы, постоянно пытаясь прервать функционирование машины, которая ведет Запад к глобальной гражданской войне».

В другом вашем тексте, когда вы пишете именно о французском кинорежиссере, в заголовке: Кино и история: о Жан-Люке ГодареДжорджио Агамбен пытается показать нам хотя бы некоторые гипотезы о своем кинематографическом творчестве, которые можно резюмировать следующими тезисами: творчество Годара, по-видимому, по существу имеет дело с «конститутивной связью между историей и кино»; что смысл истории в этом сравнении с кино будет не хронологическим, а мессианским, «историей, имеющей отношение к спасению. [т]что-то надо спасать»; и что должно быть сохранено, так это образ. «Образ придет во время Воскресения», — сказал однажды Жан-Люк Годар тоном, напоминающим Святого Павла; и, цитируя Сержа Дани, Агамбен следует за ним, заявляя, что мессианская сила образа будет заключаться в важнейшем элементе кино: монтаже, и в его двойной обуславливающей форме, а именно, в форме «повторения» и в форме «паузы». .

Относительно этих двух условий, повтора и паузы, которые «образуют в кино систему», Агамбен также говорит, что «вместе они выполняют мессианскую задачу кино». Еще в своем тексте о Годаре Джорджио Агамбен объясняет, что повторение уже было темой интереса для таких философов, как Кьеркегор, Ницше, Хайдеггер и Делёз. И именно через идею повторения этих мыслителей Джорджио Агамбен даст свою концепцию кино: «память о том, чего не было». Значения, придаваемые здесь понятиям повторения и кино, отсылают к представлению о том, что повторение означает не «возвращение того же, но возвращение возможности того, что было». То, что возвращается, возвращается как возможность». А Джорджио Агамбен сравнивает это с памятью, утверждая, что «повторение, в свою очередь, есть память о том, чего не было».

Благодаря такой интерпретации Годара Агамбеном можно сделать вывод, что кино тогда станет воспоминанием, которое возвращается как возможность, еще не реализованная. И это легко возвращает нас к идее, очень присутствующей в мысли немецкого философа Вальтера Беньямина, особенно в его знаменитом Тезисы о понятии истории (1940). В личном экземпляре тезисы Бенджамина – который, кстати, находится под опекой Джорджио Агамбена – так сказано в Напряженный VI, об этой идее возобновления чего-то вытесненного в исторической памяти: «[в] каждую эпоху нужно снова пытаться освободить традицию от нового конформизма, который вот-вот подчинит ее. Ибо Мессия не просто приходит как Искупитель, он приходит как победитель Антихриста», и эта «победа» над Антихристом дается «(…) через дар раздувать эти искры надежды в прошлом (…) »; потому что «(…) даже мертвые не будут в безопасности, если враг победит. И этот враг не перестал побеждать».

Этот загадочный отрывок показывает богословско-политическое видение Беньямином роли историка-материалиста: восприятие памяти как возможности выявить то, что было возможно, но еще не выполнено. И для этого потребуется победа над теми, кто настаивает на предотвращении освобождения традиции конформизма. И враг, или даже «противник» Нового Завета – Антихрист – не перестал преодолевать освободительные силы возможностей прошлого против исторического насилия господствующего класса.

Именно через эти чувства памяти и повторения Агамбен видит в творчестве Годара способ раскрыть мессианскую задачу кино. Для Агамбена Годар раскрывает «кино через кино»: как задача историка-материалиста, так и мессианская задача кино, кинорежиссера состоит в том, чтобы овладеть памятью, памятью о том, что еще не осуществилось. борьба против правящих классов и их собственности, их культурных ценностей, а также против всех видов фашизма, против всякого порабощения живых и памяти умерших.

Остается, таким образом, говорить о второй форме обусловленности системы кино. Помимо повторения, в изображении присутствует пауза. Все еще в Кино и история: о Жан-Люке ГодареДжорджио Агамбен стремится быть более ясным в своей попытке объяснить связь между историей и кино через понятие «мессианская задача кино». Итальянский философ доходит до того, что ставит паузу кинематографического образа и пролетарскую революцию как синонимы. По его словам, пауза — это «революционный перерыв, о котором говорил Беньямин».

Мессианская задача кино осуществляется не только через повторение еще не случившегося, невыполненных обещаний порабощенных классов, но и через революционную силу прерывания хода истории побед господствующего класса; этот историко-политический курс, который сделал исключительное положение, приостанавливающее права и гарантии, правилом и во имя прогресса развитие любой ценой. В одной из своих заметок о тезисыБеньямин перечитывает марксизм в манере, отличной даже от господствовавшего в его время марксистского прочтения: «Маркс утверждает, что революции являются локомотивами мировой истории. Но, возможно, это совсем другое. Возможно, революции — это активация аварийного тормоза для человечества, путешествующего на этом поезде».

И пауза в кино в этом смысле аналогична революционной силе. Сила, которая не только «повторяет», в смысле только возобновления неисполненных исторических обещаний, но и «ставит на паузу», в смысле прерывания буржуазной истории, победителей, завещающих культурные блага, которые в то же время являются время, «документы варварства» (Вениамин).

Таким образом, говорит Джорджио Агамбен, мессианская задача кино и истории — не только создавать новое, но и «разсоздавать» (Делёз). Возможно, как и в том смысле той силы, о котором говорил Агамбен в своем чрезвычайное положение: «деактивация» того, что насильственно объединяет Закон и жизнь, номос и аномия, правило и исключение. Только так мог возникнуть образ кино в это спасительное время, искупления того, чего еще не было, через прерывание происходящих событий, которые оставляют нас в опасности, в настоящем и в прошлом – живых и мертвых.

Возвращение изображения в Je Vous Salue, СараевоО трех солдатах, порабощающих мирное население в разгар гражданской войны, которая использовала, как мы знаем, стратегию геноцида, «этнической чистки», Жан-Люк Годар заканчивает фильм новой и последней паузой в своем повествовании. Теперь дольше, еще несколько секунд. Трек увеличивается в громкости. Статичное изображение просматривается в тех частях, которые были показаны лишь понемногу, пока мы снова не увидим всю фотографию Рона Хавива. Это возможность, когда повествование Жана-Люка Годара доходит до последних слов. Это фразы, видимо, оторванные от центральной темы фильма. Здесь не говорится ни о страхе, ни о войне, но говорится о жизни и смерти. Эта заключительная часть больше похожа на прощание с рассказчиком. Закрытие книги. Может быть, жизнь.

Жан-Люк Годар скончался 13 сентября 2022 года в возрасте 91 года. В последнем предложении фильма Je Vous Salue, Сараево, голос Годара, кажется, примирился со своей конечностью. Мир тех, кто сделал свое искусство искусством жизни или даже образом жизни. Потому что Годар выделялся перед «правилами». Это бросалось в глаза даже во времена страха, с которым мы жили – страха перед неминуемой экологической катастрофой, перед неофашизмом нашего времени, перед неолиберальным экономическим кризисом, перед кризисом беженцев в Европе, перед Холодной войной, которая все еще продолжается, со своими опасностями ядерного апокалипсиса, страхом гражданской войны, которая становится все более интернационализированной, в парадоксальных формах глобальной гражданской войны, короче говоря, постоянного чрезвычайного положения. Жан-Люк Годар прощается с фильмом и с жизнью, которая сделала его настоящим «исключением» в этом мире стольких «правил», говоря: «Когда придет время закрыть книгу, я не пожалею. Я видел, как многие жили так плохо, и многие так хорошо умерли».

*Рикардо Эвандро С. Мартинс профессор юридического факультета Федерального университета Пара (UFPA)..