По РАФАЭЛЬ ВАЛЬЕС*
Комментарий к интеллектуальной траектории недавно умершего французского сценариста
Писать о Жан-Клоде Карьере непросто. Так же, как есть много способов понять его художественную траекторию, есть несколько альтернатив, чтобы не попасть в превосходную степень. Писатель, эссеист, драматург, режиссер, актер, сценарист — все эти предубеждения приводят нас к той или иной грани его творчества. Если мы хотим сконцентрироваться на его деятельности как сценариста, то это тоже непростая задача. За шесть десятилетий написано более 100 киносценариев, в том числе короткометражных и полнометражных, фильмов для кино и телевидения, оригинальных или адаптированных произведений.
Если принять во внимание режиссёров, с которыми он работал, мы легко можем пройтись по великим именам в истории кино, таким как Луис Бунюэль, Милош Форман, Жан-Люк Годар, Луи Маль, Нагиса Осима, Эктор Бабенко, Питер Брук, Карлос Саура, между прочим. О произведениях литературных авторов, которые он адаптировал для кино, список тоже немалый, начиная от Любовь Свана (Марсель Пруст), проходя через Невыносимая легкость существования (Милан Кундера), достигая Белль де Джур (Джозеф Кессель) Воспоминания о моих грустных шлюхах (Габриэль Гарсиа Маркес) среди прочих.
Однако среди таких достоинств за безупречную траекторию я сосредоточусь здесь на аспектах, которые могут быть не столь заметны, но которые также характеризуют траекторию этого француза 1931 года рождения, который, к сожалению, покинул нас XNUMX февраля. Первый момент, на который стоит обратить внимание, — это его усмотрение. Карьер посвятил большую часть своей карьеры искусству, которое по своей природе эфемерно, ремеслу, которое мало кто будет читать (в общих чертах, чтение сценария ограничено режиссером, технической командой и актерами, которые будут играть в фильме). ).
Изображение, которое он и Паскаль Бонитцер поместили во вступлении к книге. Практика кинематографического сценария в этом отношении безупречен: «Часто в конце каждой записи сценарии обнаруживаются в мусорных корзинах студии. Они рваные, скомканные, грязные, брошенные. Немногие хранят копии, еще меньше тех, кто их переплетает или коллекционирует. Другими словами, сценарий — это преходящее состояние, преходящая форма, которой суждено трансформироваться и исчезнуть, подобно гусенице, превращающейся в бабочку (Боницер, Карьер, 1991, стр. 13).
В этом понимании есть благоразумие и совесть. Следуя одному из первых уроков кино, которые он получил от режиссера Жака Тати и редактора Сюзанны Барон, Каррьер утверждает, что сценаристы должны полностью знать, как создаются фильмы. Это знание означает, что написание сценария может адаптироваться к особенностям самого кинематографического языка и к преобразованиям, которым произведение подвергнется, чтобы достичь своей окончательной формы.
Как утверждает Каррьер, «помимо того, чтобы столкнуться с этими ограничениями, с этим обязательным прохождением через руки актеров и техников, необходимо обладать особым качеством, которое трудно как приобрести, так и поддерживать: смирением. Не только потому, что фильм чаще всего принадлежит режиссеру, и только его имя будет прославлено (или опорочено), но и потому, что написанное произведение, после интенсивного обращения и использования, будет в конце концов сброшено, как кожа гусеницы. В какой-то момент сценарист должен уметь дистанцироваться от преданности своему делу, перенеся всю свою любовь на фильм» (2014, с.137).
Именно в этом постоянном проявлении осмотрительности и смирения мы также можем выделить еще одну грань Карьера: подготовку сценариев фильмов в сотрудничестве с самими режиссерами. Именно так он работал «тринадцать лет с Пьером Эте, двадцать лет с Бунюэлем и шестнадцать лет с Питером Бруком» (GONCALVES FILHO, 2001, стр. 118). Его траектория также показывает постоянное партнерство с такими режиссерами, как Милош Форман и семья Гаррель (Филипп и сын Луи). Это не обязательно свидетельствует о мирном и спокойном процессе (какой процесс творчества?), но это долголетие в партнерских отношениях доказывает ценность собственной объединяющей личности Каррьера.
По этому поводу он сделал интересное замечание в книге Секретный язык кино.: «Сценарист должен не только научиться погружаться в свои темные глубины во время писательского акта, но и иметь смелость открыться своему партнеру. Он должен иметь мужество предложить ту или иную конкретную идею (...) он должен подвергаться бесконечному упражнению бесстыдства» (2014, с. 153). Следствие этого? Признание тех, кто добивался этого бесстыдства вместе с ним.
Естественно, на ум приходит одно из величайших партнерств в истории кино: Бунюэль и Карьер. В мемуарах мой последний вздох, можно найти немалое признание от испанского кинорежиссёра к французскому сценаристу: «Почти для всех моих фильмов (за исключением четырёх) мне нужен был сценарист, сценарист, чтобы помочь мне поставить сценарий и диалоги в чёрный цвет. и белый. За свою жизнь я работал с 28 разными писателями. (...) Тем, с кем я больше всего себя отождествлял, был, без сомнения, Жан-Клод Карьер. Вместе, начиная с 1963 года, мы написали шесть фильмов» (2009, с.338).
Ключом к пониманию успеха этого партнерства также является то, как оба воспринимали классику как Дневник горничной (1964) Скромное обаяние буржуазии (1972) Этот неясный объект желания (1977). В своей биографии Бунюэль указывает преобладающий фактор для разработки хорошей истории: «Самым важным в сценарии, как мне кажется, является интерес к хорошему развитию, которое ни на мгновение не оставляет внимание зрителя в покое. Можно обсуждать содержание фильма, его эстетику (если она есть), его стиль, его нравственный уклон. Но ему никогда не должно быть скучно» (2009, с.338).
Никогда не надоедает зрителю
Общее между Бунюэлем и Карьером в том, что кино — это прогресс, вовлеченность, желание. Как с помощью адаптированных, так и с помощью оригинальных сценариев Карьер понял, что «история начинается, когда человек, которому вы обмениваетесь рукопожатием, получает возможность выбора относительно ваших самых сокровенных мыслей, ваших самых сокровенных желаний, вашей судьбы» (Боницер; Карьер, 1991). , стр. 131).
Таким образом, он и Бунюэль довели их до состояния вуайеристов до того, как Северина решила стать красота дня. В этой работе мы являемся соучастниками выбора несчастной домохозяйки, которая решает проводить дни в качестве проститутки в борделе. Мы следуем ее импульсам, ее страхам быть обнаруженными, открытию способа исполнить ее самые сокровенные желания.
Здесь мы подошли к последнему пункту. Осмотрительность Карьера также сочетается с изысканностью его повествований. Даже со сценариями, которые так отличаются друг от друга, никто не ожидает, что в его работах будут дикие повороты, удары ниже пояса, чтобы привлечь внимание зрителя, или структурные схематизмы «а-ля Сид Филд». Как он сам утверждает в Секретный язык кино., чем меньше в фильме ощущается форма сценария, тем сильнее будет его воздействие. Чтобы защитить эту концепцию, Каррьер провел аналогию с работой актеров. «Я предпочитаю актеров, чью игру я не вижу, где талант и мастерство уступили место более интимным качествам. Я не люблю говорить: как хорошо он играет! Я предпочитаю, чтобы актер подталкивал меня к себе; Я предпочитаю забыть о том, что он актер, и позволить ему перенести меня, как и его самого, в другой мир. Я не люблю экстравагантность, эффекты, трюки и грим. То же самое касается сценария. И, конечно же, за направление. Великое искусство никогда не оставляет зацепок» (2014, с. 177).
Каррьер был сценаристом, который не пытался «нести чернила». Даже в том, что, возможно, является одним из наиболее ярко выраженных авторских сценариев его пути, можно найти утонченность его стиля. В Скромное обаяние буржуазии, Бунюэль и Каррьер постоянно переносят нас в сюрреалистические ситуации, приглашая погрузиться во вселенную группы буржуа, живущих за счет легкомыслия и социальных условностей, равнодушных к миру, который кипит вокруг них. Каждое движение в этом фильме напоминает нам о своем авторстве.
Однако сарказм, к которому стремились авторы, в конечном итоге тонко ведет повествование странным тоном, который ставит нас под сомнение и в то же время соблазняет. Синтез этого можно понять в процессе выбора названия. Как комментирует Бунюэль: «Работая над сценарием, мы ни на мгновение не думали о буржуазии. Вчера вечером (…) мы решили придумать название. Один из них я рассматривал в связи с карманьоль, была «Долой Ленина, или Конюшенную деву». Другой, просто: «Обаяние буржуазии». Карьер обратил мое внимание на то, что пропущено одно прилагательное и из тысячи было выбрано «дискретное». Нам казалось, что с таким названием Скромное обаяние буржуазии, фильм приобрел другую форму и почти другой фон. Мы посмотрели на него по-другому» (2009, с. 344).
Именно по этим и другим причинам история кино также пишется из «тайной истории», содержащейся в разработке сценариев. Со своей обычной осмотрительностью Карьер является одним из главных героев этой истории.
* Рафаэль Валлес писатель, кинодокументалист, педагог и исследователь.
ссылки
БОНИТЦЕР, Паскаль; КАРЬЕР, Жан-Клод. Финал – отработка кинематографического сценария. Барселона: Пайдос, 1991.
БУНЮЭЛЬ, Луис. мой последний вздох. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2009.
КАРЬЕР, Жан-Клод. Секретный язык кино.. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 2014.
ГОНСАЛВЕС ФИЛЬЮ, Антонио. слово потерпевший кораблекрушение. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2001.
