Жан-Клод Бернарде -

Жан-Клод Бернарде

19/12/2023

Кино • обозреватели • Книги

По АФРАНИО КАТАНИ*

Комментарий к только что вышедшей книге Мокрая Макула: Память/рапсодия, кинокритик, профессор, сценарист, режиссер и актер Жан-Клод Бернарде

Анни Эрно (1940 г.), лауреат Нобелевской премии по литературе 2022 г., за книгу «Отомсти за мою расу», речь, которую она произнесла при получении награды, которую можно найти в Пишу как нож и другие тексты, заявил, что «книга может помочь изменить жизнь человека, избавиться от одиночества страданий и зарытых вещей, по-другому подумать о себе. Когда невыразимое выходит на поверхность, оно носит политический характер».

Учитывая все обстоятельства, примерно то же самое и произошло со мной, ровно во второй половине 1970 года, когда вышла книга Жан-Клода Бернарде: Бразилия во времена кино (1967), которые указали мне некоторые пути выхода из ситуации. Я жил во внутренней части штата Сан-Паулу, где была обширная кинематографическая культура с точки зрения коммерческой продукции, которая ежедневно разливалась в Пирасикабе, но довольно эклектичной, и мне хотелось поехать в столицу, избегая «точных» курсов.

Спустя годы, разговаривая с моим другом Хосе Марио Ортисом Рамосом, который так скоро скончался, автором замечательного Кино, государство и культурная борьба – 50-е, 60-е, 70-е годы. (1983), я узнал, что книга Жан-Клода Бернарде и дружба с редактором Эдером Мадзини (1950-2016), моим соседом на протяжении трех десятилетий в районе Санта-Сесилия, сыграли решающую роль в том, что он в конечном итоге стал исследователем в этой области. кино – Хосе Марио, как и Эдер, были из деревни, как и я, только из Катандувы.

Не буду экономить: переписываю первую складку ушей Мокрая Макула, где Жан-Клод появляется на фотографии Ренато Парада. В кратком тексте, хотя и недостаточном с точки зрения письменного произведения, сообщается, что автор родился в Бельгии (1936 г.), в Шарлеруа, «и провел детство в Париже, прежде чем переехать в Бразилию. Один из величайших кинокритиков страны, он начал свою карьеру, работая в Cinemateca Brasileira и писая для Литературное приложение из газеты Штат Сан-Паулу. Он является одним из основателей новаторского курса кинематографии в Университете Бразилиа в 1960-х годах, когда он также начал преподавать курс киноискусства в Школе коммуникаций и искусств USP. Он автор нескольких книг, в том числе Бразильское кино: предложения по сюжету (1979) Этот мальчик (1990) Классическая историография бразильского кино (1995) Болезнь, а. опыт (1996) и Критическое тело (2021). Вместе с Луисом Серхио Персоном он был соавтором сценария фильма. Дело братьев Нэйвс и вместе с Роберто Морейрой из звездное небо и снялся в нескольких фильмах, таких как КиноФобия, Кико Гойфман и голодание, Криштиану Бурлан».

Фредерик-Ив Жанне, интервьюер Анни Эрно, на презентации Написание как FACA…, писал, что, как и собеседник, давно привык быть «странником, нечувствительным к лаю»; и так же, как она, отстаивала: «дискомфорт — мой единственный метод, единственный способ не воспроизвести, а преодолеть то, что нам завещано и научено, короче, совершить и, таким образом, форсировать переход. К чему? Узнаем ли мы когда-нибудь? Возможно, к одной истине: нашей». (стр. 27)

Я понимаю, что этот «метод», этот способ работы очень похож на то, как действует Жан-Клод Бернарде, интуитивно и чутко, на основе различных источников, с большим количеством наблюдений, вызывая «дискомфорт», а может быть, и определенное негодование. , задавать тон. В интервью Рикардо Муссе, Марсело Рисенте, Селсо Фредерико и мне (Марджем Слева – марксистские очерки., 2004), заявил, что, согласно проведенному им анализу, он сделал «дикие» ситуационные показания.

Я думаю, что этот дискомфорт, который его движет, который заставляет его писать и вмешиваться в качестве культурного агента, можно увидеть в эпиграфе Мокрая Макула"Rien n'est Nunca Acquis à l'homme/Ni sa Force/Ni sa faiblesse/Ni son coeur[Ничто никогда не гарантировано человеку/Ни его сила/Ни его слабость/Ни его сердце»] – Луи Арагон (1897-1982), Ла Диана française, 1945.

Название, мягко говоря, странное, но Жан-Клод есть Жан-Клод, и он может издавать книги с любым названием, которое пожелает. Но это название мне нравится. Мокрая макула – название неизлечимой болезни, приводящей к дегенерации сетчатки, вызывающей слепоту. Это лишь один из недугов, которые его беспокоят, помимо СПИДа, рака простаты, остеопороза («мои кости подобны осыпающемуся мелу», с. 136), проблем с зубами, рук, поврежденных неврологическими проблемами (он может только печатать одним из пальцев), что заставляет его принимать обильное количество лекарств, но которые не могут облегчить боль, возникающую то здесь, то там.

На первой странице он пишет, что по воскресеньям играет в карты на компьютере с членами своей семьи, разбросанными по Соединенным Штатам и Рио-де-Жанейро; Однако в повседневной жизни, как и в Седьмая печать (1957), Бергмана, он играет в шахматы со смертью, мастерски двигая фигурами, сражаясь, не сдаваясь. На странице 112 он написал, что «хотя я знал, что могу умереть от СПИДа, я никогда не думал, что так и сделаю. Внимательный пациент, сделал все, что рекомендовал врач.

Редактор и переводчик Элоиза Ян (1947–2022) и Жан-Клод поддерживали дружбу более 30 лет. Именно ей пришла в голову идея книги, написав редактору Companhia das Letras, что намерением было написать (авто)биографию ее друга, заявив, что она возникла «из-за того, что у Жан-Клода была Жизненно необходимо участвовать в проекте. Он снимает один фильм за другим и недавно, когда один из фильмов подходил к концу, он спросил меня: а что теперь? Я ответил сразу: давай напишем твою автобиографию» (с. 91). В том же письме Элоиса подчеркивает, что почти всегда неоднозначное участие биографа в событиях (и отношениях с людьми), связанных с бразильским кино, начиная с периода до Cinema Novo и до сегодняшнего дня, выделяется.

Так что Мокрая Макула был построен: два раза в неделю, по понедельникам и пятницам, в 18:39, по одному часу, записи в доме Элоизы. Было как минимум 139 записей. Она сделает первый монтаж записанных эпизодов, повествования от первого лица, «потому что он плохо видит. Они вместе обсудят этот монтаж, и он завершит книгу» (с. 27). Но Элоиза ушел раньше, 2022 июня 1974 года, оставив Сабину Ансуатеги (XNUMX), доктора киноискусства USP, бывшую ученицу Жан-Клода и автора пяти романов, чтобы завершить проект вместе с ним.

Элоиза объясняет, что книга раскрывает идею повествования посредством «облучения» (стр. 139) и что в течение нескольких месяцев она пыталась получить от интервьюируемого больше личных подробностей. Он мало раскрывается, «…заявляя о проблемах с памятью» (с. 136). Он не говорит о своих увлечениях: «Я не знаю, включены ли мои увлечения в эту книгу», — утверждает он. «Это не исповедальная книга. Все как раз наоборот: это образы, которые мы строим. Если эти изображения имеют достаточно смелый вид, они хорошо работают как экран, чтобы не показывать другие аспекты» (стр. 136-137).

Что ж, хотя собеседник экономен в повествовании о своих увлечениях, он не упускает возможности упомянуть быстрыми чернилами смерть Эдуардо (стр. 110-111), в том числе его фотографию, и его связь с молодым алжирцем. (стр. 81-82); пишет немного больше о греческом журналисте, которого он встречает во Франции (с. 88-90), а также о музыканте из Квебека в Париже (с. 100-101).

Жан-Клод женился на исследовательнице и профессоре Лусилле Рибейру Бернарде (1935-1993) в июле 1964 года. В то время у него была хорошая работа в издательстве «Дифель» на должности секретаря управления. Он получил приглашение и даже с более низкой зарплатой отправился вместе с Лусиллой работать в Университет Бразилиа (UnB) на недавно созданный курс киноискусства, где учились Пауло Эмилио Саллес Гомеш (1916–1977) и Помпеу де Соуза (1914–1991). ) также присутствовали. , среди прочего. В условиях кризиса в УНБ, в разгар военного режима, произошли массовые увольнения, и Жан-Клод Бернарде собирался защитить магистерскую диссертацию, в результате чего появилась книга Бразилия во времена кино, он остался без работы и без звания (с. 62-63).

При запуске Бразилия во времена киноактер Маурисио ду Валье (1928–1994), сыгравший Антониу дас Мортеса в Бог и Дьявол на Земле солнца (1964), он не смог сдержать радости: поднял Жан-Клода с пола и сказал: «Я собираюсь послать эту книгу своей матери» (с. 63). Это потому, что произведение открывается следующим посвящением: «Эта книга – почти автобиография – посвящена Антониу дас Мортесу».

Положение семьи Бернарде стало тяжелым: в 1966 году у пары родилась дочь Лигия, и они оказались без денег и постоянной работы. «Лусилла и я были нищими. Одежды у меня было мало, всего две рубашки» (с. 65).

В 1967 году благодаря Руде де Андраде (1990–2009) он поступил в Школу коммуникаций и искусств (ECA)/USP, где также учились Пауло Эмилио и Роберто Сантос (1928–1987). Его критическая позиция оттолкнула его от тогдашнего директора ЭКА, который донес на него реакционным силам: вместе с 22 другими учителями он был подвергнут импичменту АИ-5 (стр. 71). «Пауло, они не могли его донести, он принадлежал к семье с четырехсотлетней историей; Руда, сын Освальда де Андраде; Я закончил: это была гипотеза Пауло Эмилио »(с. 71).

Отец и друзья некоторое время скрывали его, в той драматической ситуации, в которой он оказался. «В третий раз за десятилетие у меня больше не было зарплаты, у меня не было ничего. Я испугался »(с.72). Октавио Янни и Фернандо Энрике Кардосо предложили ему краткосрочную стипендию, «просто чтобы выбраться из ямы», и он провел исследование бразильской чанчады.

Ему удаётся заниматься плохо оплачиваемой деятельностью, жуткая неполная занятость: отозванный АИ-5, он не смог получить никакой формы оплаты от государства. Друзья жонглируют, чтобы он мог работать анонимно, а некоторые идут на риск, чтобы помочь ему (с. 75).

Написать в газету Мнениев Рио-де-Жанейро под псевдонимами (одним из них был Карлос Мурао). Редактор задерживает выплаты, плохо питается и живет в убогих гостиницах; Время от времени его принимают друзья актеров и режиссеров (с. 76-77).

Помимо уже упомянутых имен, Жан-Клод упоминает в этих воспоминаниях Глаубера Роша, Густаво Даля, Зелито Виана, Нельсона Перейру душ Сантуша, Вальтера Уго Хури, Тату Амарала,

Жоау Батиста де Андраде, Морис Каповилья, Паулу Сезар Сарасени, Освальдо Массаини, Хоаким Педро де Андраде, Эдуарду Коутиньо, Освальдо Кальдейра, Иде Лакрета, Ги Эннебель, Кристиан Мец, Сержиу Рикардо, Фернандо Гаспарян, Раймундо Перейра, Жулио Сезар Монтенегро, Алмейда Саллес , Исмаил Ксавьер, Мария Рита Гальван, Дора Моурао, Жоэль Ямаджи, Эдуардо Пеньюэла, Рубем Биафора, Селсо Фуртадо, Эдуардо Портелла, Лусия Нагиб, Фернандо Бонасси…

В 1972 году он перевел книгу Кристиана Меца: Значение в кино, так как нуждался в деньгах, но вскоре разочаровался в аналитических концепциях автора. Но он проучился с ним во Франции 6 месяцев, как стипендиат, написав последнюю главу Кинематографисты и образы людей (П. 99).

Он вернулся к преподаванию в ECA/USP в 1979 году; В 1981 году его контракт был продлен, и в 1982 году он перешел на постоянную работу. Поскольку у него не было ученых званий, он, опасаясь повторного увольнения, написал мемориальную записку и просил Печально известное знание. «Таким образом, я мог представить диссертацию непосредственно комитету, без кредитов и консультантов» (стр. 99). Именно это и произошло с группой, состоящей из Хорхе Шварца, Сабато Магальди и Жоау Александре Барбозы.

Некоторые страницы посвящены обсуждениям со студентами USP на уроках сценарного и кинематографического языка, а также работе, которую они разработали вместе с Татой Амарал для звездное небо (с. 114-115) и соображения об отставке и покупке квартиры (с. 116-117).

Возможно, некоторые читатели могут быть удивлены соображениями, которые он делает о своей матери – спорадическими (и скрытыми) контактами после разлуки родителей –; смерть Пауло Эмилио; смерть собаки все еще во Франции; вовлечение детей в «важные события дома»; его отношения с отцом во время болезни (незадолго до этого скончалась его мачеха, алжирка) и т. д.

Вкусны краткие рассказы о дебатах в Centro Dom Vital и Galeria Califonia, рядом с Livraria Francesa, в разгар киносообщества, а также о влиянии Пауло Эмилио на его жизнь; дружба с Исмаилом Ксавьером и потрясение, пережитое после невольного упущения; его усилия разорвать пузырь маленького французского мира, в котором он жил в первые годы своего пребывания в Сан-Паулу.

Как уже говорилось, Жан-Клод Бернарде никогда не прекращал работать даже в самых неблагоприятных обстоятельствах: при СПИДе он произвел Болезнь, а. опыт (1996); рак дал Критическое тело (2021), и теперь почти слепота привела к Мокрая Макула (П. 129).

В своей рецензии на книгу Марио Серджио Конти подчеркивает, что произведение наполнено «неуверенностью в том, кто рассказчик. Неопределенность пронизывает и повествоваемый материал. Преобладающей темы нет. Хронология свободна. Все предметы представлены быстро, а затем оставлены; они не выходят из состояния фрагментов, виньеток, осколков. Это случай занятий, которые Фернандо Энрике Кардосо, которого он называет «принцем марксизма», проводил у себя дома в 1966 году. Или встреча с Маригеллой. Или его отношения с Глаубером Роша. Или роль наркотиков в вашей жизни. Или переход от натуральности к гомосексуализму».

Жан-Клод на протяжении всей своей критической карьеры всегда отказывался проповедовать обращенным; Он был активным членом хора противоположностей, стремясь искать новые аналитические точки зрения в своих выступлениях, будь то с помощью слов или изображений. Он несколько раз напоминает мне Пьера Бурдье (1930–2002), который писал, что необходимо «постараться обратить оружие интеллектуальной силы против интеллектуальной власти, говоря самое неожиданное, самое невероятное, самое неуместное». вещь, в том месте, где сказано.» (Вопросы от социология, п. 9).

Очевидно, такая позиция не нравится (и не нравилась) большинству представителей господствующих слоев общества, особенно в кинематографической сфере, в которой работает Жан-Клод. Лично я не всегда согласен с его позицией, но это не имеет значения. Они провокационны, вызывают сомнения, колебания и во многих случаях резкую реакцию, творчески разжигая дискуссию. Я хотел бы упомянуть четыре его противоречивых позиции на протяжении всей его работы в качестве символического продюсера. Мокрая Макула слегка постучите по первому и второму. Однако, поскольку они отражают образ действия своих критических работ я стремлюсь восстановить их в их существенных аспектах.

Ваша книга Бразилия во времена кино (1967) вызвал недовольство основной группы молодежи «Синема Ново», когда заявил, что в фильмах отсутствует средний класс. При приближении Бог и дьявол в Стране СолнцаВ центре внимания Бернарде находится Антониу дас Мортес, которому церковь и землевладельцы платят за истребление фанатиков и кангасейрос. В другом тексте (1977), в котором сконцентрированы центральные идеи книги, он писал: «С Антониу дас Мортесом исчезает характер маятника, а вместе с ним исчезает и другая драматическая структура: та, которая состоит из решения социальных проблем не теми, кто в них заинтересован, не людьми, а внешними по отношению к ним элементами. После Антониу дас Мортеса иллюзия, которая могла оттолкнуть Мануэля из-за его незнания, закончилась. Эта идея, однако, вдохновляет своим появлением «новое кино» (с. 177).

Фернан Рамос выражает мысли Жан-Клода по этому вопросу, говоря, что в первой половине 1960-х годов постановка синемановисты была не «популярной» постановкой, а, скорее, «представлением «среднего класса в поисках корней», в диалоге с правящие классы. Осознание того, что попытки приблизиться и представить популярную вселенную были не чем иным, как выражением боли и удивления самих кинематографистов, породило в то время то, что мы могли бы назвать «этическим кризисом»» (стр. 358).

По мнению Рамоса, если в попытке выразить эту «истину» эта «реальность» не вышла за рамки изображения собственных интимных дилемм буржуазии, «весь проект Cinema Novo оказывается под вопросом». Бразилия во времена кино «Это восприятие этой дилеммы. Оно указывает на возможное «популярное кино», которое никогда не будет реализовано, и ясно отмечает эволюцию «Синема Ново» в направлении «рука об руку с ситуацией среднего класса». Это «тело к телу» будет тематическим ядром второй троицы» (с. 358).

Длинная глава книги объемом около 60 страниц, озаглавленная «Время и поворот среднего класса», при анализе отражает тенденцию, упомянутую в конце предыдущего абзаца. важный момент (Роберто Сантос, 1958), умерший (Леон Хиршман, 1965), порт ящиков (Пауло Сезар Сарасени, 1963), пустая ночь (Вальтер Хьюго Хури, 1964 г.), Открытая компания с ограниченной ответственностью Сан-Паулу (Луис Серхио Персон, 1965), Негодяй в кризисе (Мигель Борхес, 1963), Соревнование (Пауло Сезар Сарасени, 1965).

Дело в том, что на протяжении многих лет Жан-Клод, основываясь на его критике этого общего набора фильмов, проанализированных в его книге, был назван кинематографистами «правым» и «врагом бразильского кино».

Бразильские газеты опубликовали 17 марта 1990 года пакет временных мер и указов, который недавно вступивший в должность президент Фернандо Коллор де Мелло только что направил Национальному конгрессу. Одна из этих временных мер отменяла законы о культурном стимулировании (главным из них был так называемый закон Сарнея), а другая, номер 151, касалась «вымирания и роспуска субъектов федерального государственного управления» (органов власти, фондов и государственных компаний). Так, среди прочих, Фонды национальных искусств (Funarte), Исполнительских искусств (Fundacen), Pró-Leitura, Pró-Memória, Culture Palmares, а также Фонд бразильского кино (FCB) и Distribuidora de Filmes S.A. (Embrafilme) – Катани. , 1994, с. 98.

Об этом писал Жан-Клод Бернарде в Фолья де С. Пол (23.07.1990) что до 1990 года «были только жалобы от профессионалов на Embrafilme и Fundação do Cinema Brasileiro. Неэффективность, плохое административное управление, фаворитизм, невыполнение обязательств. Под руководством министра культуры Селсо Фуртадо федеральные учреждения, связанные с кинематографом, вступили в ускоренный процесс упадка». Упоминает о нефинансировании кинопроекта Каса-Гранде и СензалаХоаким Педро де Андраде, «хороший пример неадекватности процесса принятия решений».

По мнению Жан-Клода, «…потушив это сооружение, правительство Коллора сделало не более чем засыпало умирающего лопатой извести. Лопата носила жестокий характер, прерывая кинематографические, театральные проекты и т. д., которые уже осуществлялись и имели положительные перспективы.

Применен метод - операция без анестезии, текло и продолжает течь много крови. Эта кровь не будет восстановлена. Но и требовать от правительства замены прежней структуры, столь критикуемой и находящейся в полном упадке, тоже невозможно. Трудно признать, что обязательства, взятые на себя либо государственной структурой, либо посредством Закона Сарнея, не были соблюдены. Не менее сложно принять то, что кажется полным отсутствием предложений по культурной политике со стороны правительства».

Касаясь центрального вопроса, который в свое время сильно раздражал некоторых кинематографистов, Жан-Клод Бернарде, стараясь не сожалеть о пролитом молоке, сказал: «Последствия мер Селсо Фуртадо и Коллора необратимы, и именно здесь следует вести дискуссию». начинать". Он добавил: «[нынешняя] модель находится в забвении, государство уходит, а создатели фильма, поскольку они не создали альтернативы, не знают, куда обратиться». По его мнению, выход из кризиса будет медленным, большинство участников все еще пытаются сохранить связи с государством и не работают над выходом из него. Он понимает, что виртуальное решение этой сложной ситуации «обязательно предполагает участие фигуры, если не несуществующей в настоящее время в профессиональных кругах, то, по крайней мере, фигуры, существование которой не одобрялось как Embrafilme, так и режиссерами: фигурой продюсера».

Жан-Клод Бернарде утверждает, что в так называемом независимом кино «производство — это всего лишь результат производства. Режиссер, который хочет снять свой фильм, импровизирует как продюсер и обращается к людям, которые, как правило, плохо разбираются в предмете». Проиллюстрируйте свои соображения на примере фильма. Куаруп (Рюи Герра, 1989). Критика была беспощадна в адрес режиссера. Он утверждает, что профессиональный продюсер, читая сценарий, сразу замечает продолжительность фильма: первая версия длилась три часа; в окончательной версии он был сокращен на треть. «Главный актер не справился с ролью. Итак, кто подписал контракт? Если пресса обрушила свой гнев на режиссера и не осознала, что фильм, по сути, имеет производственные проблемы и что творчество Руи Герры не поставлено на карту, то это потому, что единственная идеология, находящаяся в ее распоряжении (…), — это идеология авторского кино».

Чтобы понять кризис, по его словам, необходимо изменить «менталитет». Это непростая задача для кинематографистов старше 40-45 лет – за исключением, он считает, что «старшие» не смогут думать и действовать иначе, чем они делали это всегда. «Либо они произвели революцию, либо они обречены, оставляя открытой возможность создания красивых спорадических фильмов».

Он повторяет, что столь радикальная смена менталитета у моделей профессионального кино «проходит через фигуру продюсера». По его мнению, это был бы путь, по которому следует идти, «чтобы противостоять исчезающему менталитету кино, зависящему от государства». И добавляет, указывая на то, что он воспринимает как профиль этого продюсера: «он не просто инвестор, откликающийся на запросы режиссера, а кинопрофессионал, умеющий читать сценарии и еще немного больше, который не подчиненный директора, имеющий в штате только одного из своих собеседников при представлении им проектов, обладающий острым восприятием сил, действующих в текущей ситуации, и ощущающий производственные возможности, которые могут возникнуть в результате соотношения этих сил, что является источником инициатив».

Жан-Клод Бернарде написал почти два месяца спустя: «Бразильское кино. События последнего фестиваля Грамаду, кажется, указывают на некоторые структурные изменения в производстве» (Фолья де С. Пол, 15.09.1990), в которой он расширяет рамки своих рассуждений из предыдущего текста. Аргументация очень ясна, указывая на ряд возможностей, включающих диалог между производителями, дистрибьюторами и экспонентами, а также предложения по возобновлению диалога с государством на новых основах – новых, «потому что будут созданы отношения, отличные от тех, которые существовали до недавно". Общий тон мягче первого, и еще раз подчеркивается роль продюсера.

Несколько лет назад была отдана дань уважения Антонио Поло Галанте (1934), кинопродюсеру Бока-ду-Ликсу в Сан-Паулу. Выполнив почти все функции в студии, Галанте, как его называли, с 1967 года стал исключительно продюсером, работая до 1987 года, когда отказался от этой деятельности. Он вернулся десять лет спустя и продюсировал свой последний фильм.

Это был вечер, полный похвал лауреату, с десятками отзывов, восхваляющих его деятельность, а также демонстрацией плакатов, фотографий, отрывков из его фильмов и заявления самого Галанте. Общий тон выступлений был, как и ожидалось, старомодным, с сожалениями по поводу завершения очередного цикла бразильского кино.

Жан-Клод, чья фотография его участия в демонстрации в Бока вместе с актером и продюсером Давидом Кардосо была проецирована, не преминул сделать свое заявление, вопреки всему, что было сказано до этого. Он подчеркнул, что кино, сделанное в Боке, было креативным, динамичным, подготовленным и раскрывающим таланты, гарантирующим выживание многих профессионалов… «Но теперь все кончено! Что делать?"

Молчание длилось несколько секунд, а затем последовало еще одно заявление.

Мне не удалось узнать, кто отправил мне сообщение в WhatsApp, в группе, в которой я больше не состою, 21 января 2023 года. Сообщение носило несколько шутливый тон, что-то вроде «посмотри, что говорит твой друг». Это, насколько я понимаю, отрывок из интервью Жан-Клода с Фабио Рожерио:

— Тебе есть что сказать по этому поводу? [акт, во время которого люди вторгаются в штаб-квартиру трёх держав в Бразилиа, 08 января 2023 года].

JCB: «Да. Вы, возможно, будете немного шокированы тем, что я вам скажу, но с чистой совестью, со всей своей ясностью и ясностью я говорю, что я не могу быть против этого, против этого грабежа. Это грабеж мест власти, и я абсолютно не идентифицирую себя ни с этими местами, ни с судом, в котором судьи не имеют мандата, они вечны, ни с Конгрессом, с которым я вообще не идентифицирую себя, хотя я может ли быть тот или иной депутат… Так это разграбление этого места силы, построенного Нимейером – архитектором власти (…) Я может быть не согласен с политическим направлением, с идеологией, которая к этому привела, но против разрушения и грабежи. Я не против центров силы».

Чтение стихов Нуно Рамоса. Жардим Ботанико (2023) Я нашел несколько стихов, которые, как я понимаю, соответствуют этой памяти/рапсодии Жан-Клода. Я подумал, что их расшифровка будет интригующим способом закончить этот комментарий.

«Лично я пишу как все
но я сажаю слова в Ботаническом саду.
Они растут там, в земляных холмиках.
Краска растягивается, пока не лопнет».

«Немыслимое было у тебя под рукой?»

«Нет разницы между лесом и садом.
Между письмом и молчанием, да.

«Я не сочиняю стихи, я рисую
зубами, кусая бумагу.
Зубная дуга — моя ручка».

«Слова движутся со скоростью света.
Никто не знает, где находится страница.
Измученные, они не могут приземлиться».

«Изменить мир – это смысл, но мне это кажется странным».

* Афранио Катани Он бывший старший профессор педагогического факультета USP. В настоящее время он является приглашенным профессором педагогического факультета UERJ, кампус Дуке де Кашиас..

Справка

Жан-Клод Бернарде. Мокрая Макула: Память/рапсодия. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2023 г. [https://amzn.to/483EMYZ]

Библиография

Афранио Мендес Катани. Политика в области кино в годы Коллора (1990-1992): неолиберальная насмешка. Образность. Кампинас, Уникамп, н. 3, с. 98-102, 1994.

Энни Эрно. Пишу как нож и другие тексты (пер. Мариана Дельфини). Сан-Паулу: Фосфоро, 2023 г.

Фернан Рамос. Новые направления бразильского кино (1955-1970). В:______ (Орг.). История бразильского кино. Сан-Паулу: Art Editora, 1987, стр. 299-397.

Жан-Клод Бернарде. Бразилия во времена кино – очерк о бразильском кино. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1967.

Жан-Клод Бернарде. «Кино Ново» и бразильское общество. В: Селсо Фуртадо (Организация). Бразилия: современность. Рио-де-Жанейро: Мир и земля, 2-е. изд., 1977, с. 169-183.

Жан-Клод Бернарде. Кризис бразильского кино и план Коллора. «Иллюстрировано», Фолья де С. Пол, 23.07.1990.

Жан-Клод Бернарде. Бразильское кино. События последнего фестиваля Грамаду, кажется, указывают на некоторые структурные изменения в производстве. "Буквы", лист с. Пауло, П. Ф-8, 15.09.1990.

Жан-Клод Бернарде. Мокрая Макула: Память / Рапсодия (Жан-Клод Бернарде, Сабина Ансуатеги; проект Элоизы Ян). Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2023, 144 стр..

Хосе Марио Ортис Рамос. Кино, государство и культурная борьба – 50-е/60-е/70-е годы. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1983.

Марио Серджио Конти. Повествовательные окаменелости. «Иллюстрировано», Фолья де С. Пол, П. С7, 11.08.2023.

Нуно Рамос. Ботанический сад: Стихи. Сан-Паулу: Тем не менее, 2023 г.

Пьер Бурдье. вопросы социологии. Париж: Minuit, 2009 [под ред. оригинал: 1980].

Рикардо Муссе; Афранио Катани; Марсело Риденти; Селсо Фредерико. Интервью: Жан-Клод Бернарде. Левый берег – марксистские очерки. Сан-Паулу: Боитемпо, н. 3, с. 9-31, 2004.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ