BY ALEXANDRE ДЕ ОЛИВЕЙРА ТОРРЕС ПАЛАЧ*

Комментарий к «Киносоциализму»

«Даже приговоренный к смерти простой прямоугольник в тридцать пять миллиметров спасает честь всей реальности…» (Жан-Люк Годар)

Вопрос был бы в том, кто такой Жан-Люк Годар, что такое кино, что значит жить в мире «образов», скользить, до конца первого периода, в самом пошлом пошлом образе образа? , кого он знает. Это то клише, как вы уже должны понять (чтобы фотография нашего времени придавала вид своей безблагодатности), является лозунгом нашего бедного «сегодня». И несмотря на избыток прилагательных, явный недостаток характера, я стараюсь пройти невредимым по благосклонности тех, кому доводится читать эти убогие шалости и возвращаюсь к вопросу и задаюсь вопросом, кто такой JLG. Вопрос (а также и прежде всего биография, написанная Антуаном де Беком) также помогает нам задать фильму: кто их воображает?

Лучше отдохнем. Давайте поймем оговорку угадавшего на выходных: это не совсем тот самый вопрос. Так очевидно. Что видит некий JLG, vieil homme, meteur en scène à la retraite (или presque)? Вопрос, как это обычно бывает, возвращается к адресату (к его большому неудовольствию): что же мы все-таки видим (и представляем), когда представляем и видим? Мы уже почти у исходной точки. Потому что это «тот самый» вопрос, которым некий Жан-Люк задавался более или менее пятидесяти лет: и с момента открытия Пьеро ле Фу [Одиннадцатичасовой демон], в которой «образы» вещей раскрываются так вопиюще — «Я курю Голливуд за свой успех» — незачем «обольщаться» кинематографом. То, что мы видим и воображаем, видим, это то, чем мы являемся, видим и воображаем. Затем, снимать что, снимать как?

«Эта бедная Европа, не очищенная, а испорченная страданиями, не возвышенная, а униженная вновь обретенной свободой, — говорит негритянка, а названия стран и городов, где снимался фильм, вписаны цветными годаровыми буквами. «Эгито», «Палестина», «Смирна», «Эллада» [Греция], «Одесса», «Неаполь», «Барселона» и которые выступают в композиции с «Из золота», «Негодяи», «Истории», «Слова», «Животные», «Дети», «Легенды». Что трейлер закрывается заголовком: Социализм и с автором: Ж.-Л. Годара, чью историю мы попытались проследить в этой книге. На Каннском кинофестивале 2010 года мы сможем увидеть то, что режиссер называет своим «последним фильмом».^[Я]

Так Антуан де Бек заканчивает биографию Годара, биографию своем роде, который мы используем для лучшей калибровки слов. Замечательный по своей осмотрительности и точности, его величайшее качество заключается в том, что он сопровождает, наряду с характером, определенный взгляд, так что мы можем вернуться к нашей отправной точке (после чуть более 800 страниц, это также точка прибытия Антуана де Бэка). ), определенный взгляд, который проходит через добрую часть XNUMX-го века, но, более того, определенный взгляд, который проходит через историю кино, чтобы вернуться к самому кино. Все это? Может быть, а потом некоторые. И он заканчивается там, где мы также начали: Фильм Социализм это то, что объявляет конец биографии. Теперь с полным названием: не только СоциализмНо Фильм Социализм. И Жан-Люк позволяет нам воспринимать этот фильм как взгляд, который пытается проследить де Бек: от возвращения в кино через историю кинематографа.

Конечно, наши притязания (и наш талант (и отсутствие его), и наше дыхание, и наш нрав среди всего прочего) меньше и бесконечно скромнее, чем у Жан-Люка. Но нет недостатка в подсказках, чтобы понять, как это социализм можно снимать. В любом случае, нет возможности говорить об этом социализм фильма, не говоря уже о Фильм Социализм, который сам Годар раскрывает в интервью, другие жанры, которые Годар практикует до изнеможения и совершенства, и это является бонусом для тех, кто купил DVD с фильмом из-за плохо прослеживаемых линий законности.

Итак, возвращаясь к кругу нашей (темной) комнаты: То, что снимает Годар, — это не «тот» социализм — самое проклятое наследие, которое оставила нам Европа, — место, вещь, объект, программа и доктрина. Это скорее происхождение места воображаемый, зарождение… образа, зарождение… горизонта. Образ, который очерчивает сам себя и дает нам горизонт. Из чего вообще? «От улыбки, которая отпускает вселенную» — девиз фильма, основанный на подписи, которую Годар дал известной фотографии, сделанной в мае 1968 года.

В 1961 году Андре Лабарт сказал о Женщина есть женщина [Женщина есть женщина]: «Женщина есть женщина — важный шаг в современном кинематографе. Это чистое кино. Это зрелище и очарование зрелища. И кино, которое возвращается в кино. Это Люмьер в 1961 году».^[II] Возвращаясь к Фильм Социализм мы сказали бы более или менее то же самое: это Люмьер в 2011 году. Но давайте определим смысл: это более или менее успешное эссе с моментами, очень близкими к возвышенному, которое ищет генезис образа (или самого образа) , принадлежащий социализм требует ответного взгляда: и как «Прибытие поезда на станцию ​​Ла Сиотат"или просто"Прибытие поезда на станцию», архетипический «фильм» 1895 года братьев Люмьер (кино до «кино», как была литература до книги), этот зарождающийся образ (а не все ли?) грозит и ужасает, и людей предостаточно которые бегут из выставочных залов.

Итак, давайте перейдем к первому скану фильма.

Фильм разделен на три более или менее отдельных эпизода, хотя тематически очень связных и связных. Наша тема: что мы видим и что мы можем представить из того, что мы видим. Или наоборот: что мы можем увидеть из того, что представляем? В первом случае любовь, которую он воображает благодаря тому, что видит, во втором — политика, которую он видит только потому, что воображает то, что видит. А поскольку Рауль Кутар, изобретатель фотографии бездыханный [преследуемый], оператор французской армии во время войны в Индокитае, который сопровождал Годара на протяжении большей части его «первой фазы» — от бездыханный к Китайский – Годар привык снимать любовные истории как военные документальные фильмы. После 1980-х годов это часть приз он модифицируется, расширяется, становится более классическим: примерно так мы и находимся.

В первой последовательности [des Chooses / comme çaa], типичный европейский пенсионный круиз - это начало и место назначения: от Одиссеи, морской эпопеи, до Коста-Брава (с пятиразовым питанием, шопингом, бассейном, казино и различными мероприятиями), приручение жизни - это прежде всего понижение жизни, опыт жизни, которой больше нет. В то время как нынешние пенсионеры, дети последнего вздоха государства всеобщего благоденствия, предпоследнее великое европейское изобретение (может быть?), путешествуют, не покидая места, — круиз — это изобретение смещения в том же ландшафте, путешествие как отрицание поездка – море, еще такое нерешенное, монументальное, кинематографичное. (Напоминает море Бергмана(Седьмая печать), монументальное море кино, а также море, открывающееся с пляжа в финальном эпизоде четыре цента купоны [неправильно понятый] и, конечно же, эпическое море Улисса).

Между кораблем, его ультракитчевым интерьером, эффектом воспроизведения, повторения и «фетишизации» иллюзорно знакомого пейзажа (фальшиво знакомого по телевидению, абстрактного и стерильного) и моря снаружи, «вдали» от корабля ( как пейзаж), море внутри, за кораблем, там толчок. Исходя из этого сопоставления, мы представляем бедную Европу. Поэтому увидеть корабль можно только снаружи, с точки зрения моря и кино, то есть того, кто, находясь в Европе, остается «вне» Европы. Это Черная женщина — и это тоже палестинцы — (образ и критический знак, которые также появляются во второй части, и это кажется нам ключевой частью фильма). Нельзя не сожалеть о несчастной судьбе пассажиров на том конце пути: «ах, Европа, униженная вновь обретенной свободой», что вполне может означать: Европа потеряла воображение (здесь воображение — самое драгоценное завоевание дух). И Гуссерли (прочитайте в пустом классе слушателей внутри корабля «Происхождение геометрии», если нам не изменяет философская память) и Матиссы, и Моцарты странно неуместны в правильном изображении Европы: круиз по Средиземному морю под опекой Коста Брава.

Разница между внутренним и внешним видом корабля на этом не заканчивается: в отличие от величественных кадров Моря, очень классических с технической точки зрения кадров, здесь присутствует экспериментальность захвата и компоновки изображения при съемке корабля и его интерьера. : видео и цифровые технологии опошляют образ во всех смыслах – вульгарный образ более фамильярен, более окаменелый, более фетишистский и более легкий. Особенно легче. Не то чтобы это была запоздалая критика, что-то вроде «каким восхитительным был мой французский (кино)». Известно, что Годар увлечен новыми технологиями и был одним из пионеров видеопроизводства.

Его энтузиазм, однако, не «легкий», естественно. Потому что телевидение, одновременно и потакание воображению, и принуждение воображения, есть мошенничество почти точно в том смысле, что оно конструирует противопоставление между морем и внутренностью корабля. Он производит и защищает фальсификацию «знакомого» образа (или «знакомого» как образа). И вот мы внутри корабля, думая, что нас «приветствуют», когда нет ничего более анонимного, более антиличного, чем китч круиза. Телевидение, как приговаривает Годар (и этот скромный, который с вами согласен) — обман нашего времени. Он занимает территорию воображаемого и не позволяет его вообразить. Он справедливо скажет в телепрограмме: «Я счастлив, что приехал прогуляться по этой оккупированной стране, по телевидению, и увидеть, как я могу сопротивляться, чтобы продолжать уважать себя…»^[III] и завершает по другому поводу: «В кинотеатре вы поднимаете голову. Когда смотрите телевизор, наклоняйтесь. Что ж, придется поднять голову». ^[IV]. Все это с учетом того, что Годар кормит несколько телевизионных проектов, некоторые из которых он осуществляет с заметным успехом.

Возвращаясь, следовательно, Фильмы СоциализмВ оппозиции, которую мы упоминали, есть множество персонажей, прибывших в Европу: черная женщина, азиаты, служащие белым, финансист, еврей, палестинцы, дети, философ, популярный певец, каждый с его дилеммами и цинизмом, слабо выраженными в более-менее укороченных фразах и диалогах. Однако остается образ бедной Европы: не в состоянии представить смысл путешествия, не покидая своего места, означает смотреть на море и не видеть его.

Во второй последовательности [вот так] мы находимся в центре семейной дилеммы. Семья Мартинов под покровительством отца и матери решает продать семейный гараж и заправочную станцию, семейный бизнес, потому что они не знают, что еще делать, потому что бизнес стал невыполнимым. Подразумевается, что с мастерской и заправкой уже никак не обойтись, что определенная модель распродана. Одновременно дети решают участвовать в политике, что является ответом на решение родителей. И здесь мы снова находим дом, который телевидение не захватывает, знакомое, которое не вписывается в телевизионные программы: потому что, если телевидение показывает, что находится внутри домов, никто не сможет смотреть это очень долго.

Случилось так, что есть съемочная группа, которая следит за трепетом сердца семейства Мартинов именно для того, чтобы служить контрдоказательством: телевидение на это точно не способно. И чего она не улавливает, так это той же проблемы и двух точек зрения, показанных двумя поколениями семьи, что-то вроде образа разницы: старики принимают правила игры, молодежь хочет изобретать другие правила, обращаясь к полису. Между одним и другим возникает настоящая близость, трудная и перемежающаяся незавершенностью: отец несколько раз спрашивает у дочери, старшей из детей: «ты нас не любишь?». В семье любовь должна предшествовать политике, это вопрос/озабоченность отца, на который дети, кажется, отвечают: в жизни политика предшествует любви или вместе с ней. В семье все, что делается, связано с любовью другого, но это также власть над другим и подчинение. И если политика — это привязанность, то отрицание родительского выхода из ситуации семейного тупика — это тоже сомнение в любви.

Наверное, легко говорить о том, как масштаб меняется от первой к второй, о фальшивом фамильярности круизного путешествия, о привычном телевизионном китче, закодированном в огнях казино, об обслуживании в баре, о зеркальных стенах и о переходе в бар. интерьер дома, с его несовершенной, незавершенной жизнью, во второй последовательности. Но не только: есть что-то вроде погружения в дилемму времени, дилемму будущего, дилемму воображения: без «будущего» мы почти не представляем (точно не можем вообразить). И время, часы, мера и смысл присутствуют в обеих последовательностях.

Это дело семьи: старики довольствуются тем временем, которое дает им время (но какое время?), молодые хотят изобрести новое время. Есть момент, очень грандиозный в своей фамильярной скромности, когда дочь рядом с отцом, в полумраке, в том, что можно было бы легко назвать домашней близостью (но глубоко напряженной), говорит примерно следующее: «4 августа 1789 год: конец всех частных прав, начало современного чувства равенства. Сен-Жюсту было 20 лет». Это глубоко, это удивительно, это сложно. Политика вспыхивает в доме. Можно ли переизобрести образ другого времени как наш образ? В наше время? В нашем доме?

Кто сопровождает прерывистость семьи Мартин, так это местное телевидение в образе белого репортера и чернокожей операторши. Мы снова сталкиваемся с Негрой, теперь уже как оператор в военной форме (куртке, штанах и фуражке) и верхней части бикини под курткой. Есть постоянная странность в том, чтобы видеть операторшу в бикини (она вскоре бросает куртку), будучи черной, в отличие от других. И есть что-то от осознания того, что присутствует в фильме. Что наводит нас на мысль, что Годар хочет показать именно это: Черный никогда не бывает «должным образом одет». Если появятся черные отлично для Европы, когда они обрамлены Гогеном (в особенно счастливый момент этой второй последовательности), когда они покидают кадр (можно сказать, музей «человека»), они теряют приличия. Эта небольшая телегруппа в работе беспорядочна и жалка: они пытаются сблизиться с семьей, детьми, родителями, но у них мало что получается.

Посреди этого дискомфорта (привязанностей и взглядов) нас удивляют два прекрасных, острых эпизода. И их трудно обрамлять критически, поскольку Годар уже давно отделил себя от любых нарративных условий. Потому они возникают величественно и таинственно – тайна изображения? Я говорю о эпизодах, в которых отец слушает музыку с дочерью в гостиной и участвует в упомянутом выше политическом диалоге, а мать моет посуду с сыном на кухне. Помимо замечательной музыки (Бетховена, если не ошибаюсь), есть не знаю какая хореография, контакт и дыхание от семьи к семье, создающие драгоценный защищенный круг дома, «тот цветок любви». детство», как его уже кто-то назвал, и там со своими раздорами встречаются родители и дети. Обратите внимание, что рассказ об изображении ничего не говорит. И это очень по-годаровски: это нужно видеть.

Подходим к третьей части: [Гуманитарные науки]. Теперь сова Минервы на одесских ступеньках перескажет «историю увиденного». Действительно? Сова Годара Минервы, конечно, не гегелевская. Мы подозреваем, что это скорее анти-Helegian. Он не складывается, он рассеивается в изобретательном и наводящем на размышления коллаже изображений, почти все из которых взяты из музея изображений Годара. И в этом коллаже вновь появляются тупиковые ситуации, которые демонстрируют первые два движения: демократия/трагедия, прошлое/будущее. Демократия современна трагедии, о чем говорится и повторяется на протяжении всей третьей части. История Европы — это история ее гражданских войн. И здесь у нас есть ткань для большого количества рукавов, но давайте остановимся здесь. А вот и предпоследний кадр: Предупреждение ФБР: закон запрещает пиратство — все права принадлежат автору (?). И текст следующий: Когда закон несправедлив, правосудие выходит за рамки закона. Происхождение горизонта – фильм социализм – социализм: улыбка, отбрасывающая вселенную.

Вовремя: предупреждение, которое обычно появляется в начале DVD, находится здесь, в конце фильма, и вставлено в фильм: «право автора» раскрывает больше о кино, критически (в искусстве монтажа, кто пират ?), чем любая суетная эстетическая теория.

Что, впрочем, Фильм Социализм? Вопрос явно неуместный (опять же). А если бы был ответ, то ответ был бы еще большим доказательством неправильности вопроса. Но что осталось от Фильм Социализм? Теперь вопрос кажется претенциозным (как вы знаете). Действительно, многое осталось. Это кино, когда кино уже почти нет. Это воображение на оккупированной территории, это сопротивление. В отличие от старого режима, Первая (Французская) республика возомнила себя Римской республикой: анахронизм образа исходит от силы воображения. Нам не хватает социализма. Воображение остается оккупированной территорией.^[В]

Я заканчиваю диалогом между Годаром и Маргаритой Дюрас:

Je défais ле фильмов davantage дие je le fais. [Я чаще снимаю фильмы, чем делаю их]

Вы танцуете до проклятия, Жан-Люк. [Ты проклят, Жан-Люк]

Tu ne peux pas écouter, lire, pas écrire, donc le cinéma te sert à oublier caa. [Вы не можете ни слушать, ни читать, ни даже писать, поэтому кино помогает вам забыть обо всем этом]

La représentation nous console de la tristesse de la vie. Et la vie nous console de ce que la représentation n´est rien. [Представление утешает нас в печали жизни. И жизнь утешает нас тем, что репрезентация — ничто.]^[VI]

И последнее замечание в качестве заключения: медленное движение — это тишина скорости: je vous salue Сараево.

«С начала 1993 года Жан-Люк Годар посвятил гениальный двухминутный фильм, чтобы показать страдания боснийского города и в то же время показать свое неудовольствие перед лицом «вуайеристов» и возмущение СМИ» прекрасные души» (Бернар Анри-Леви, например, AOTC). В Je vous salue, Сараево, режиссер вырезает военную фотографию Люка Делахайе, сделанную 20 июля 1992 года в Сараево, на которой запечатлены боснийские мирные жители, лежащие на земле, раненые, напуганные, под угрозой оружия и ботинок сербских солдат. Это фото вызвало у него отвращение, так как видно, как солдат пинает лежащую на земле раненую девушку: позор солдату, видимо, садистскому и почти изворотливому палачу. Но и позор фотографу, который делает этот снимок, не обращаясь на помощь пострадавшему, защищенному своим профессионализмом, и который впоследствии извлечет выгоду, с точки зрения известности и прав, от широкого распространения изображения, объездившего весь мир. в газетах и ​​журналах.

Обнаружив девушку на фотографии через Франсиса Бюэба, директора Центра Андре Мальро в Сараево, Бибьяну Врховац, сбитую с ног взрывом снаряда, тяжело раненную в руку, ее белое платье, запачканное кровью, солдат пинал ее, он , Годар, спрашивает ее, и ей, а не фотографу, право воспроизвести фотографию, предложив, чтобы в фильме был голос за кадром».^[VII]

*Александр де Оливейра Торрес Карраско профессор философии в Федеральном университете Сан-Паулу (Unifesp).

Первоначально опубликовано в журнале Февраль.

ссылки

1. Фильм Социализм

Франция, Швейцария, 2010 г., 102 мин.

Режиссер: Жан-Люк Годар

В ролях: Кристиан Синнигер, Надеж Боссон-Диань, Ай Хайдара

YouTube.

2. Антуан де Бэк, Биография Годара. Париж, Грассе, 2010.
3. Je vous salue, Сараево

Швейцария, 1993 год, 2 минуты

Режиссер: Жан-Люк Годар

YouTube.

Примечания

^[Я]Биография Годара. Антуан де Бэк, Грассе, Париж, 2010 г., с. 864.

^[II]То же, то жеП. 177.

^[III]То же, то жеП. 648.

^[IV]То же, то жеП. 652.

^[В]Выражение «оккупированная территория» не случайно. Это происходит почти автоматически из довольно кристаллизованного и проблематичного антисионизма Годара. Мы предпочитаем не затрагивать эту тему в этой статье по той очевидной причине, что она заслуживает по крайней мере одной эксклюзивной статьи, учитывая ее сложность и внимание, не всегда легкое, которого она требует.

^[VI]Биография Годара. Антуан де Бэк, Грассе, Париж, 2010 г., с. 649.

^[VII]То же, то жеП. 741.