По КЭТРИН Л. БЕНАМУ*

Отрывок из недавно вышедшей книги

Это все правда, Орсон Уэллс и история полушария

С тех пор, как я начал этот проект, я постоянно прилагал усилия для сохранения и изучения отрывков Это все правда сопровождались серией публичных дебатов, последний из которых состоялся на Международном кинофестивале в Локарно, где в августе 2005 года были показаны две недавно сохраненные киноленты («Мой друг Бонито» и «Хангадейрос»), что в значительной степени помогло включить фильм в изучаемое творчество Уэллса как автора.

В этой книге я стремился использовать эти открытия наряду с широким спектром доказательств, отобранных со всего полушария, чтобы спасти, переосмыслить и заново представить историю и текстовые контуры Это все правда как они сформировались в начале 1940-х годов и как они предстают перед нами сегодня [1997].

Я утверждал, что эта история глубоко укоренена в углублении межамериканских отношений во время Второй мировой войны и в относительно бесстрастном жесте, который представлял собой попытку Голливуда включить и включить латиноамериканский опыт и перспективы в нечто иное, чем доминирующая/подчиненная модель. Рассматривая эти главы, я понимаю, что в них прослеживается множество художественных и культурных вкладов, а также понимаю, что исторические разъяснения стали возможны благодаря фильму как событию и как тексту.

Во-первых, это вовсе не является аномалией в полувековой карьере Орсона Уэллса в кинематографе, Это все правда оставил неизгладимый след в его более поздних работах – и не только потому, что он был упомянут в последующих фильмах, в которых он появляется как «аллегория» в комментарии к американскому неоколониализму (Дама из Шанхая e знак зла) и переход к современности на периферии европейского мира (Макбет, Отело и возможно Правда и ложь).

По-другому, чем Гражданин Кейн, проект заронил для Орсона Уэллса семена эстетических и риторических возможностей, предоставляемых документальным кино, которое приняло форму не только его известных «фильмов-эссе», среди которых Это все правда можно считать первым, но также, в буквальном смысле, эпиграфом документальных образов и приемов, начиная с Незнакомец, который, по словам Питера Богдановича, был первым американским коммерческим художественным фильмом, содержащим реальные кадры нацистских концентрационных лагерей,¹ проходит через Дама из Шанхая, Отело, Дом Кихот e Фальстаф – Бьет полночь (цитируя самые известные художественные фильмы), Правда и ложь, Стрельба «Отелло» e Другая сторона ветра.

В этом начинании необходимо признать, что Орсон Уэллс многим обязан операторам Греггу Толанду, Флойду Кросби, Джорджу Фанто (который также снял некоторые части фильма). Отело), Анчиси Брицци (который ранее работал с итальянским режиссером-неореалистом Витторио Де Сика), Рудольф Мате (который не был указан в титрах Дама из Шанхая), Эдмонд Ришар (в Фальстаф – Бьет полночь, который также снимал Процесс и сыграл важную роль в усовершенствовании 16-миллиметровой ручной камеры Debrie), Гэри Грейвер (Правда и ложь, Съемки «Отелло», Другой сторона ветра) и Майкл Феррис (Другая сторона ветра, который, как и Грейвер, также работал на Джона Кассаветиса).

Менее очевидно, но столь же решительно, Это все правда позволил Орсону Уэллсу экспериментировать с натурными съемками (максимально используя местные детали) и использовать совместный, международный подход к кинопроизводству, который стал его образ действия после того, как в 1947 году он отправился в Европу, что сблизило его с неамериканскими кинематографистами постиндустриальной эпохи (то, что Хамид Нафиси называл «кино с акцентом»),² начиная с представителей бразильского нового кино.

Таким образом, несколькими способами и даже без учета преимуществ повествовательного результата и установки пространственно-временных параметров, заданных для отредактированного произведения, Это все правда проверил пределы возможностей исторического самовыражения Уэллса как американского режиссера на американской земле. Как я пытался продемонстрировать, это имеет меньшее отношение к характеристике поведения Орсона Уэллса как ужасный автор в отношении киностудии, доходы которой в 1930-х годах упали и которая находилась в процессе реструктуризации, чем в отношении интерпретации Орсоном Уэллсом межамериканских отношений и его проектов, принявших форму полудокументального фильма в период глобальных геополитических и экономических изменений, сопровождавшихся ужесточением государственного контроля над международным потоком экранных изображений. Это все правда возник в период интенсивной трансформации американского национального государства, включавшей, помимо эскалации войны, беспрецедентные — хотя и не всегда гармоничные — отношения сотрудничества между американским правительством и киноиндустрией в отношении концепции и распространения голливудской продукции в рамках новой политики культурной и экономической солидарности с зарубежным рынком; постепенный отказ от социально-прогрессивных документальных фильмов в пользу идеи демократического единства перед лицом агрессии Оси; возникновение публичных протестов и первые шаги в законодательстве о гражданских правах по защите этнических меньшинств от дискриминации; формирование глобальных цепей культурной трансмиссии посредством использования средств массовой информации, главным образом радио; и создание протекционистских мер для стимулирования и защиты роста латиноамериканского индустриального кино.

Что касается относительного веса государства по сравнению со студийной системой в формировании межамериканского представительства, то очевидно, что государство могло иметь больший вес как «на земле», так и «в воздухе», после того как фильмы были готовы к распространению; Тем не менее, студии продолжали пользоваться правом вето, которое, как показывает пример Это все Правда, во время войны все еще была тесно связана с социально консервативной внутренней распределительной политикой.

Более того, несмотря на попытки Управления координатора по межамериканским делам (OCIAA) повысить уровень подлинности и культурной чувствительности голливудского кино, помочь этой же отрасли в ее экспортных усилиях, одновременное обращение, которое представляло собой приостановленную Это все правда для панамериканизма, для сознания африканской диаспоры, для памяти и выживания коренных народов и для креольского идеала панлатинидада подчеркивает экономические ограничения культурной взаимности (Латинская Америка оставалась в первую очередь экспортным рынком, а не местом для создания киноиндустрии), а также культурные и политические интересы, связанные с расовым и народным представительством в фильмах, которые распространялись во время Второй мировой войны.

Крайне важно учитывать, как правила игры в отношении национальной кинематографической репрезентации влияли на условия транснациональной репрезентации в этот период. В конечном счете, смещение фокуса теоретической и историографической линзы фильма на внутренний/полушарный раскол приводит к смещению акцента от бинарных разделений политики военного времени (изоляционистской против патриотический, Союзники против Ось) и рассматривает сложные, но не менее важные проблемы, возникающие на пересечении партийной и классовой политики с поиском расового равенства и международной солидарности.

Хотя мы можем усмотреть элемент политически сознательной цензуры (который я предпочитаю называть «дипломатическими жестами») в эндотексте Это все правда, особенно когда речь идет о прямых ссылках на мексиканскую и бразильскую государственную власть, нет сомнений, что как конкретно, так и дискурсивно, фильм включал в себя совместные и транскультурные усилия по превращению слова Американцы более инклюзивным, выявляя при этом места и сферы, где социокультурные различия могут быть выявлены и поняты, а также могут быть исследованы основы для диалога.

В рамках эндотекста полушарие стало практически безграничным пространством, в котором подчиненные идентичности и формы культурного самовыражения, подавляемые колониализмом, неоколониализмом и начинающимися процессами модернизации, могли утверждаться и распространяться без обязательного использования официальных каналов коммуникации. В ходе этого процесса панамериканизм стал определяться как многостороннее, а не двустороннее начинание, в рамках которого мексиканцы, перуанцы и бразильцы могли бы многому научиться друг у друга и одновременно «похвастаться» любопытным и уставшим от войны североамериканцам.

Современный прогресс и демократия участия представлены в фильме как тонкие процессы, которые для своего успеха должны опираться на независимые инициативы, исходящие как от «народных классов», так и от уровня государственной власти. В своем повествовательном дискурсе и в своей стилистической композиции, Это все правда это текст с двойной трещиной: трещиной, которая, буквально интерпретируя код культурной эквивалентности и взаимности, в дополнение к народному образованию на разных уровнях, продвигаемому Ociaa, прибегала к стилю и риторике документальных предшественников; Однако при этом он также ввел поэтику, которая заставила его отклониться от столкновения современных и ремесленных форм внутри страны, что повлияло на степень его «подлинности», как мы отметили в Главе 5.

Необычное сочетание социального прогрессивизма и культурного консерватизма, осуществленное Орсоном Уэллсом, — тем самым перевернувшее термины, которыми руководствовались государство и промышленность в Мексике и Бразилии, а также в Соединенных Штатах, — привело к тому, что и проект, и Орсон Уэллс как его автор утратили синхронность с доминирующими и дипломатически легитимными формами публичного дискурса в Америке во время Второй мировой войны.

Она также отодвинула межамериканский дискурс фильма от жестких параметров национального государства, которые в то время препятствовали дифференциации и постепенным изменениям на низовом уровне. Мы можем считать, что баланс между уважением к национальному суверенитету (который был крайне востребован в период политики добрососедства) и поиском более плюралистичных и многокультурных форм выражения в кино (несмотря на международное и внутреннее разделение) показывает, что формирующаяся «корка» между эндотекстом и экзотекстом начала разграничивать пространственно-временные параметры фильма — и, следовательно, его историко-культурные параметры — с последствиями для его онтологического и дискурсивного будущего.

Se Это все правда мог быть снят другой студией, например, Twentieth Century Fox, или в другом контексте межамериканских отношений (например, в начале 1941 года, когда улучшение отношений между США и Бразилией было на подъеме, а Уолт Дисней добился успеха в исследовании и съемках Привет, друзья.), или на более позднем этапе истории кино, когда технология 16 мм стала широкодоступной и приемлемой в качестве профессионального формата производства, мы никогда не узнаем.

Более масштабные организационные изменения в RKO и дискурсивная переформулировка того, что документальное кино должно непосредственно служить целям национальной безопасности и борьбы с государствами Оси, также заставляют усомниться в том, смог бы Уэллс спасти фильм, если бы прислушался к предупреждениям Линн Шорс, Фила Райзмана, Джорджа Шефера и бразильского интегралистского лагеря, переделав его таким образом, чтобы он соответствовал как студийным протоколам, так и консервативному направлению ветров национальной политики.

Я пытался показать, что приостановка и прекращение съемок фильма не были вызваны какой-то одной причиной; Орсон Уэллс, возможно, смог бы преодолеть один или два источника трудностей; Однако нарушение целостности отснятого материала и того, как он был смонтирован, не соответствовало бы его природе.

Наконец, мы не должны упускать из виду подверженность кино интенсивному институциональному надзору и цензуре в долгосрочной перспективе, по сравнению с радио и фотографией, в контексте межамериканской репрезентации. В более эфемерной среде радио Орсон Уэллс мог предложить новые условия для межамериканского диалога, не рискуя подвергнуться цензуре за представление «расового смешения». В то время пол человека также влиял на его заметность перед лицом цензуры и, следовательно, на его уязвимость перед ней.

Посочувствовав экстравертированному и гипермедиатизированному Орсону Уэллсу, работавшему с самым влиятельным средством массовой информации, считающимся отражением мощи и хрупкости современного национального государства, мы не можем не восхищаться его коллегой Женевьевой Нейлор, которая, будучи сдержанным фотографом, без бремени перегруженной технической команды, болезненных переговоров на расстоянии с киностудиями и вдали от внимания антигитлеровской и проголливудской прессы, смогла продолжить незаметно документировать внутренние и городские массы Бразилии в моменты работы и отдыха и сохранить плоды своей экспедиции, которые достигли заветных стен Музея современного искусства Рокфеллера еще до окончания войны.

Хотим ли мы интерпретировать бескомпромиссную позицию Орсона Уэллса относительно масштаба, методов и социокультурных проблем Это все Правда как мужественный и достойный или бескомпромиссный и контрпродуктивный, за его межамериканское послание, его стратегии по содействию транскультурации и одновременное разоблачение и смягчение социального неравенства через призму современной нации, Это все правда остается проектом, который во многом «принадлежит» своему собственному пространству-времени – и за его пределами.

Плот как кинематографист
Говорят, что человеком, открывшим Бразилию, был Дон Педру.
[король Португалии]. Но это не так. … 23 февраля
Коломбо де Соуза [рыбак] покинул Португалию.
Он направлялся прямо в Индию, но ветер был
против него, поэтому он в конечном итоге плыл вдоль
побережье. … Когда наступило пасхальное воскресенье, он прибыл
здесь, в Бразилии. Что же случилось с Колумбом?
де Соуза? Он умер, бедняжка, на корме, ни с чем.
Со всеми одно и то же. Дом Педро был единственным,
который победил, потому что он был королем.
(Иосиф Лимский)³)

В Главе 2 я говорил о том, как плот, как визуальный символ, помог добавить эпиграф «глубокой истории» к Это все Правда, что стало для зрителей знаком того, что основы мужественного жеста, свидетелями которого они только что стали, выходят далеко за рамки несчастного случая на рыбалке или президентской подписи, которая позволила плотогонам получить право на льготы, предусмотренные национальным законодательством. Для рыбацких общин Форталезы фильм Орсона Уэллса имел решающее значение не столько как инструмент, предлагающий измененное видение живой реальности, сколько как инструмент, предоставляющий историческую возможность расширения геосоциального горизонта, чтобы хангадейрос могли продолжать представлять себя миру и инициировать диалог с другими общинами.

Как красноречиво иллюстрирует монтаж новостных репортажей в альбоме Таты, рейд 1941 года сначала привел к встрече с президентом Бразилии, а затем к встрече с камерами съемочной группы RKO, которая преодолела тысячи миль, чтобы привезти запись поездки в Соединенные Штаты, а оттуда — на экраны по всему полушарию.

Таким образом, история фильма в этом сообществе предстает не просто как единичное и решающее событие, но как неотъемлемая часть серии смелых инициатив, в которых плот фактически трансформировался в «кинематограф», проецирующий самосформированный образ лидеров плота во внешнюю геосоциальную сферу и уносящий домой впечатления от мегаполиса Рио-де-Жанейро, тогдашнего центра национальной власти, вместе с аксессуарами, принесенными модернизацией (включая Coca-Cola). Подобная динамика наблюдалась в скотоводческом сообществе центральной Мексики, где ковбой соединяющий ферму с открытым пространством, а тореадор выступает в качестве связующего звена между гасиенда сельский и коллективный городской спектакль, оба с немного противоречивыми инвестициями в тело и личность быка.

История о том, как Жакаре и его спутникам удалось добиться аудиенции у такого авторитарного лидера, как Жетулиу Варгас в 1941 году, действительно заслуживает рассказа: путешествие и прибытие были зафиксированы не только Департаментом прессы и пропаганды и национальной прессой и воспроизведены Орсоном Уэллсом, но и членами общины жангадейро, которые собрали газетные вырезки, чтобы составить собственные исторические монтажи проекта Уэллса в связи с оригинальным событием. В то время рыбацкие общины Ирасема и Мукурипе восприняли вторжение так же, как мы воспринимаем потрескавшийся и раздробленный, но все еще сохранившийся текст Это все правда: как усилие, которое необходимо возобновить, чтобы оставаться исторически эффективным.

Во время работы с устной историей я обнаружил, что история Это все правда был неотделим от истории о том, как в 1951 году пятеро плотогонов (Жеронимо де Соуза, Мануэль Прету «Перейра» да Силва, Раймундо «Тата» Коррейя Лима, Мануэль Фраде и Жуан «Барран» Батиста) отправились на плоту в Порту-Алегри, на юге Бразилии, положив начало культурному обмену с местными ковбоями.

В апреле 1959 года четверо жангадейрос — Жеронимо Андре де Соуза, Луис Карлос «Гарупа» де Соуза, Хосе де Лима и Самуэль Эгидио де Соуза — прибыли в Буэнос-Айрес после изнурительного пятимесячного путешествия, чтобы установить дипломатические отношения с правительством Фрондиси.

В начале 1960-х годов Фернандо Пинто отговорил Херонимо от еще одной поездки, на этот раз на Кубу по приглашению Фиделя Кастро, хотя Тата предположительно строил новый плот, который должен был доставить его вместе с другими через Панамский канал в Лос-Анджелес, чтобы навестить Орсона Уэллса. Позже, в конце апреля 1993 года, после съемок документальных кадров для реконструированной версии Это все правда, четверо молодых плотогонов, Эдилсон Фонсека, Франциско Феррейра, Мамеде Дантас и Франциско Валенте, отплыли от пляжа Канто Верде, недалеко от Форталезы, на плоту под названием SOS Выживание.⁴

Они перенесли свой протест против уничтожения рыболовных угодий и коммунального жилья промышленными рыболовецкими и риэлторскими кругами вдоль побережья Бразилии в Рио-де-Жанейро, пытаясь сохранить образ жизни, находящийся на грани исчезновения. Опасения Орсона Уэллса относительно будущего этих ремесленных практик в связи с модернизацией действительно подтвердились, когда хангадейрос покинули побережье и начали заниматься менее прибыльной и более рискованной деятельностью. Несмотря на многочисленные преобразования, произошедшие в культуре плотоходства (переход к более легким и компактным деревянным плотам, появление жангадейр), коммерческая рыболовная промышленность, в настоящее время осажденная прибрежным туризмом, представляет собой огромную проблему для средств к существованию и благополучия тех, кто выбирает кустарную рыбалку.⁵

Однако в 1993 году, только столкнувшись с огромными трудностями, наследники пути Сан-Педро им удалось поговорить с местными властями, а просьба об аудиенции у тогдашнего президента Итамара Франко была торжественно проигнорирована.⁶ Признание этнической идентичности народов побережья Бразилии и коренных народов Мексики и их всеобщая эмансипация в смысле эпохи Просвещения по-прежнему сдерживаются ограничительными терминами, определяющими гражданство в национальной и международной сферах.

Именно имея в виду эту эмансипацию, Орсон Уэллс предложил диалогическую модель культурного обмена в Это все правда. В этом контексте возникает соблазн спросить, каковы были бы характер и степень долгосрочной эффективности фильма, если бы он был выпущен в начале 1940-х годов. Можно также спросить, является ли эта другая ветвь репаративной «историографии» — коллективная и продолжающаяся реконструкция исторического опыта в сочетании с подборкой предметов коллекционирования — менее обоснованной, поучительной или преобразующей, чем тот тип историографии, который рассматривается в этом и других отчетах об экспедиции Орсона Уэллса.

В любом случае, учитывая, что столько поколений лично участвовали в выживании культуры, и что так много материала ждут своего сохранения, вполне вероятно, что эта книга не станет последним словом по этой теме. Это все правда.

*Кэтрин Л. Бенаму профессор кафедры кино и медиаисследований Калифорнийского университета в Ирвайне. Автор, среди прочего, книг Транснациональное телевидение и латиноамериканская диаспора: электронные объятия в четырех городах мира (Пэлгрейв Макмиллан).

Справка

Кэтрин Л. Бенаму. Это все правда – Панамериканская одиссея Орсона Уэллса. Перевод: Фернандо Сантос. Нью-Йорк, Нью-Йорк, 2024, 504 страницы. [https://amzn.to/4biKHvB]

Примечания

1 См. Уэллс; Богданович, Это Орсон Уэллс, p.189.

2 См. Нафиси, Акцентированное кино: изгнанническое и диаспоральное кинопроизводство, стр.19-36.

3 Интервью с автором, кассетная запись, Форталеза, Сеара, 2 ноября. 1990.

4 Новый вторжение Основную поддержку проекту оказала неправительственная организация по развитию общин Amigos da Prainha do Canto Verde, основанная в августе 1991 года в нескольких километрах к востоку от Форталезы, на побережье Сеары.

5 См. «Женщины в команде плотов Сеары», Люди, Форталеза, 11 июня. 1983, стр.21.

6 См. «Каимми приветствует плот, который осуждает угрозу рыболовству», Журнал Бразилии, Рио-де-Жанейро, 17 июня. 1993, стр.15.

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ