По РОДРИГО ДУАРТЕ*

Прочитайте презентацию недавно отредактированной книги Теодора В. Адорно.

Португалоязычная общественность теперь имеет в своем распоряжении ряд значимых работ Теодора Адорно по одной из тем, которые лучше всего характеризуют его философское наследие, а именно, критической рефлексии массовой культуры – «культурной индустрии», согласно с установленным названием им вместе с Максом Хоркхаймером в начале 1940-х годов, в Диалектика Просвещения. Скажем так, установление тело Текстов для одного тома по теме, занимавшей столько страниц огромного труда Адорно, нелегко, и, конечно, некоторые пропуски были неизбежны, хотя представленный здесь список текстов важен по крайней мере в двух основных аспектах.

Первое — и, возможно, самое важное — это то, что здесь мы имеем выборку подходов Адорно к массовой культуре с начала 1930-х годов (таким образом, еще до введения термина «индустрия культуры») до конца 1940-х годов, начиная с того десятилетия и начала 1950-х и 1960-х, вплоть до XNUMX-х — когда Адорно писал тексты, в которых он вместе с Хоркхаймером возобновлял и обновлял устоявшиеся концепции в Диалектика Просвещения. Таким образом, этот сборник предлагает четкое представление как об истоках, так и о последствиях критики культурной индустрии в работах Адорно.

Второй аспект, на который следует обратить внимание, - это разнообразие граней, в которых Адорно обращается к теме массовой культуры: будь то феномен китча, характеристики, которые принимает музыка, когда она исполняется посредством радиовещания, специфический характер фетишизма, который придерживается культурных товаров, влияние телевидения на сцену массовой культуры, где ранее доминировали радио и кино, охрана культуры секторами государственного управления и последствия непосредственного распространения культурной индустрии в политическом действии, предназначенном для революции.

Начнем с того, что укажем на небольшой текст «Китч», написанный около 1932 года, который оставался неопубликованным в оригинале на немецком языке до его публикации в 18-м томе журнала. Собрание сочинений («Собрание сочинений») Адорно. Стоит помнить, что предполагаемый период написания этого текста, когда Адорно, все еще проживающий в Германии, был свидетелем заката Веймарской республики и опасности нацизма (который не заставил себя долго ждать), это тот же период в которым он написал такие эссе, как «Актуальность философии» (1931) и «Идея естественной истории» (1932) — тексты, представляющие молодого философа, духовно пропитанного немецким идеализмом, Марксом и Фрейдом. Ему тогда было меньше тридцати лет, но он уже питал интеллектуальные амбиции, предвосхитившие великого мыслителя, которым он станет в последующие десятилетия.

Этот текст Адорно, который можно считать предшественником в подходах к рассматриваемому феномену, написан задолго до написания Клементом Гринбергом эссе (от 1939 г.) «Авангард и китч».^[Я], помогли установить его значение, принятое до сегодняшнего дня, чего-то хитроумно медового и лишенного культурной легитимности. Адорно исходит из тогдашнего этимологического предположения, согласно которому немецкий термин «китч» произошел бы от английского «скетч», обозначающего «то, что остается нереализованным или только обозначенным», и мог означать, таким образом, своего рода форму. что относится к художественным формам из далекого прошлого, утратившим со временем всякое содержание. С этой точки зрения Адорно указывает на по существу социальную конституцию китча, утверждая, что, убеждая людей «принять в качестве актуальных формальные сущности прошлого, китч выполняет социальную функцию: обманывать их относительно их истинных состояний».^[II]

Стоит отметить, что тот тип иллюзии, который Адорно приписывает китчу, во многом предвосхищает тот эффект, который он и Хоркхаймер будут приписывать примерно десять лет спустя продуктам культурной индустрии, учитывая, что отрывки из этого небольшого текста могут ввести читателя в заблуждение. , которым было велено появиться в главе, посвященной теме Диалектика Просвещения. Один из них таков: «Несмотря на все лицемерие, настоящие классовые отношения обрисовываются в китче все отчетливее: как год тому назад в шлягерах, сделанных специально для служащих, — например, у Луры Инге, — которые вместе с аудиокнигами и журналами, хочу убедить машинистку, что в глубине души она королева. Трудно поверить, как быстро китч откликается на потребности».^[III]

Эссе «О фетишистском характере музыки и регрессии слуха» было написано летом 1938 года, через несколько месяцев после приезда Адорно в Нью-Йорк 7 февраля того же года. Первая публикация текста была в томе 1938 (XNUMX г.) Zeitschrift for Social Forschung («Журнал социальных исследований»), а позже вошла в сборник Диссонанс. Музыка в der verwalteten Welt («Диссонансы. Музыка в управляемом мире»), организованная самим Адорно и опубликованная в 1956 году издательством Vandenhoeckund Ruprecht Publishing House в Геттингене. У этой книги были последовательные издания с новыми предисловиями, дополнениями и незначительными изменениями до последней версии при жизни Адорно, которая произошла в 1969 году (год его смерти). Впоследствии текст четвертого издания был включен в том 14 издания. Собрание сочинений («Собрание сочинений») Адорно.

Стоит помнить, что текст «О фетишистском характере музыки и регрессии слуха» был задуман Адорно как возможный ответ на эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».^[IV]. На самом деле это лишь приблизительный ответ на текст Беньямина, поскольку, если последний относится к визуальным медиа, особенно к кино, текст Адорно в основном обращается к ситуации с музыкой в ​​эпоху позднего капитализма. Это эссе совпадает с моментом, когда Адорно присоединился к «Princenton Radio Research Project» — основной мотивации его поездки в США — и также вписывается в его усилия по критическому осмыслению того, как музыкальные явления происходят в радиопередачах. Этот текст представляет собой, по сути, очень важный шаг в построении теоретических предпосылок критики культурной индустрии с начала 1940-х годов.

Название текста свидетельствует о том, что в нем рассматриваются два разных, но по существу взаимосвязанных и взаимодополняющих явления, которые можно было бы считать соответственно объективной и субъективной сторонами одного и того же процесса. В первой части, посвященной фетишизации звукового языка в условиях культурных монополий, Адорно оценивает современную ситуацию с точки зрения влияния, вызванного преобладанием «легкой» или развлекательной музыки над так называемой серьезной музыкой. По его словам, на практике существует определенное отсутствие дифференциации между официально утвержденной серьезной музыкой и развлекательной музыкой, поскольку в условиях массовой культуры и та, и другая превращаются в товар. Из рассмотрения этих доступных музыкальных феноменов как товара вытекает существенный вклад в последующую разработку критики культурной индустрии, а именно замена марксистского понятия фетишизма в смысле понимания его специфики по отношению к культурным товарам.

Именно исходя из социальной детерминации потребительных стоимостей, в марксистском смысле этого слова, Адорно мыслит новую форму фетишизма: ту, которая привязана к культурным товарам. Если в обычном товаре характер фетиша заключается в сокрытии присущего ему трудово-стоимостного характера через идолопоклонство над его вещным аспектом, в котором как бы похоронены отношения эксплуатации, то в культурном товаре — мнимое отсутствие стоимости. потребительной стоимости (которая, собственно, и есть опосредованная потребительная стоимость) гипостазируется в том смысле, что она превращается в меновую стоимость.

В той части текста, которая касается субъективной стороны овеществления в культурной сфере позднего капитализма, т. е. «регрессии слуха», Адорно исходит из того, что «сознание слушающих масс адекватно фетишизированной музыке».^[В], указывая на идеальное соотношение между объективной и субъективной сторонами процесса: регресс слуха означает растущую неспособность широкой публики оценить то, что предлагается ее ушам культурными монополиями.

Стоит упомянуть, что «Фетишный характер музыки и регрессия слуха» совпал с серией исследований, проведенных Адорно о присутствии музыки в музыке. средний радио как его вклад в "Принстонский радиоисследовательский проект», направленный австрийским социологом Паулем Лазарсфельдом, который, как уже упоминалось, был главным мотивом для франкфуртского философа отправиться в Нью-Йорк. Помимо частично неопубликованного 161-страничного меморандума от 23 июня 1938 г., озаглавленного «Музыка на радио», содержание которого кратко описывает и комментирует Ирай Кароне.^[VI], Адорно, в дополнение к вышеупомянутому тексту о фетишизме, написанном на немецком языке, написал ряд статей на английском языке, которые можно найти в томе Течение музыки, опубликовано Зуркампом в разделе 1 тома 3 посмертных сочинений Адорно.^[VII], из рукописей, которые Адорно намеревался опубликовать в оригиналах на английском языке под упомянутым выше названием, выбранным им самим, — книга, которую философ так и не увидел опубликованной при жизни.

Из этого сборника, также изданного англо-американским издательством. Политическое устройство В 2009^[VIII], вот очерк «К социальной критике музыки на радио», впервые опубликованный в журнале Кеньон Обзор (весна 1945 г.) и включены самим Адорно в незаконченный проект его Течение музыки. В данном тексте отправной точкой является тот факт, что опросы радиослушателей могли, с одной стороны, носить чисто коммерческий характер в смысле манипулирования их поведением в отношении потребления продуктов А или Б, а с другой стороны, , чтобы продемонстрировать качество того, что Пол Лазарсфельд назвал «благожелательным административным исследованием», поскольку за использованием количественных методов стояла альтруистическая цель. По его словам, «благожелательность» была бы характерна для главного вопроса, который теперь будет звучать так: «Как мы можем обеспечить хорошей музыкой как можно большее количество слушателей?»^[IX]

Критическая точка зрения Адорно сразу проявляется в отказе от формулировок, в которых был поставлен вопрос. Начиная с вопроса о том, что хочется сказать выражением «хорошая музыка». Это было бы что-то, что просто раньше больше крутили по радио, считалось априорный хорошего качества или это будет что-то, принадлежащее канону освященных произведений из традиционного репертуара Запада? Если предположить, что некий канонический автор, например, Бетховен, был парадигмой «хорошей музыки», то оставался бы вопрос, не может ли этот критерий быть инвариантом, помимо того, что то, как он будет звучать, может поставить под угрозу очень характерные для его музыкальных композиций, которые изначально возвели бы их в статус парадигмы. Соображения такого типа привели Адорно к постановке в этом тексте ряда вопросов: «Действительно ли массовое распространение музыки означает рост музыкальной культуры? Действительно ли массы приобщаются к той музыке, которая, согласно более широким социальным соображениям, может рассматриваться как желательная? Действительно ли массы участвуют в музыкальной культуре или их просто заставляют потреблять музыкальные товары?»^[X]

Конечно, те же самые вопросы снова появляются в большинстве более поздних текстов Адорно, критикующих культурную индустрию, с такими темами, как механизм «закупоривание», используемые звукозаписывающими компаниями по соглашению с вещательными компаниями для увеличения продаж пластинок, проанализированных в статье «на популярную музыку ^[Xi], также кратко обсуждаются в тексте на экране. Об этом механизме и, косвенно ссылаясь на упомянутую выше статью, предвосхищая позицию главы Диалектика Просвещения об индустрии культуры Адорно заявляет: «Но из другого сегмента наших исследований мы знаем, что закупоривание песен следует не за реакцией, которую он сам провоцирует, а скорее за инвестиционными интересами звукозаписывающих компаний, выпускающих песни».^[XII]

Следующий текст: «Симфония на радио. Теоретический эксперимент»^[XIII], был одним из трех текстов, касающихся «Принстонский радиоисследовательский проект», вместе с эссе о фетишизме и прокомментированной выше статьей о социальной критике музыки на радио, которую Адорно опубликовал на английском языке в период с конца 1930-х до середины 1940-х годов, единственный текст, созданный в рамках вышеупомянутого проекта опубликовано ее координатором Полом Лазарсфельдом, с которым, кстати, Адорно не соглашался с количественными и «административными» акцентами своего исследования.^[XIV].

«Симфония на радио» содержит смелую позицию Адорно, согласно которой, вопреки всем рассуждениям о демократизации культуры через популяризацию «классической» музыки, трансляция этого вида музыки, по сути, соответствует углублению в непонимании со стороны широкой публики того, что наиболее характерно для лучшей музыки, созданной на Западе: ее структурный аспект, понимаемый в широком смысле, а не только «форма» в строгом смысле слова, но охватывая все параметры композиции, от мелодического аспекта до динамики, от гармонического элемента до тонального колорита.

В этом смысле, хотя выражение «классическая музыка» является двусмысленным наименованием того, что сейчас называется «концертной музыкой», в случае с эссе Адорно оказывается известная конвергенция, так как его анализ падает на музыкальный классицизм, поскольку как в котором предыдущее сочинение музыки еще не осуществило в сочинении упомянутой выше структурной процедуры, а позднейшее — характерное для романтизма — программно реагировало на классическое построение, стремясь заменить его подчеркнуто выразительными элементами. Для Адорно классицизм в музыке производил напряженность, которая, по его мнению, основана на плотности и сжатости тематических взаимосвязей, особенно хорошо реализуемых в симфоническом жанре: «Эта плотность и эта сжатость носят строго технический характер, неустранимый просто побочным продуктом самовыражения. Они предполагают, во-первых, полную экономию средств; другими словами, истинное симфоническое движение не содержит ничего случайного».^[XV]

Критический анализ Адорно основан на том факте, что радиопередача симфонии ставит под угрозу способность прослушивания, которое созерцает ту структурную процедуру, которую он называет «абсолютной динамикой», которая удовлетворяет условиям, упомянутым выше. Среди лучших примеров этой процедуры Адорно выбирает симфонии Бетховена как парадигмы той музыкальной интенсивности, которая среда Radiophonic не может воспроизводить. Что касается аспекта динамики, Адорно замечает: «Хотя радио сохраняет некоторую напряженность, этого недостаточно. Напряжение у Бетховена достигает своего истинного значения лишь в переходе от ничего к целому. Как только она ограничивается средним слоем от фортепиано до форте, тайна происхождения устраняется из ее симфонии, как и сила откровения».^[XVI]

Говоря об аспекте тонального цвета, Адорно также утверждает ограниченность радиовещания и его неспособность обеспечить акустическую основу для неатомистического прослушивания музыки: «Усиливая резкий контраст, нейтрализация, налагаемая радио на цвет, затемняет как раз те крошечные дифференциации, которые являются фундаментальными в классическом оркестре».^[XVII]

С технико-музыкальной точки зрения главный недостаток трансляции классических симфоний — особенно Бетховена — можно свести к тому, что они создают темпоральность, связанную с исполнением живой музыки, не совпадающую с темпоральностью. эмпирического, причем эта темпоральность нарушается при прослушивании радиосредой:

На радио время, затраченное на симфонию, — это эмпирическое время. Техническое ограничение, которое радио накладывает на симфонию, по иронии судьбы сопровождает тот факт, что слушатель может просто выключить музыку по своему желанию. Иными словами, в отличие от того, что происходит в концертном зале, где слушатель в чем-то вынужден подчиняться законам симфонии, на радио он может произвольно их отбросить.^[XVIII]

Это размывание сущностной темпоральности трансляцией концертной музыки можно считать центральным с точки зрения Адорно, потому что, если эта «абсолютная динамика» не может быть сохранена в этой среде, в ней симфония предстает как собрание мелодий, в вроде попурри, в котором музыкальные ячейки как бы взяты откуда-то извне и вписаны в композицию, как если бы это был монтаж. В результате Адорно заявляет: «Симфония Бетховена — это, по сути, процесс; если этот процесс заменить презентацией замороженных предметов, производительность будет обречен. Даже если исполняется под боевой клич предельной верности его лирике».^[XIX]

В завершение этого краткого комментария к «Симфонии на радио» стоит напомнить, что текст с момента его первой публикации, в 1941 году, был объектом ожесточенной критики, в основном связанной с предполагаемой элитарностью позиции Адорно, для кого это не стоило бы «стоит предпринимать любые педагогические усилия, которые не учитывают со всеми вытекающими последствиями регрессивные тенденции, распространяемые серьезной музыкой по радио».^[Хх] С точки зрения критической теории общества мы знаем, насколько идеологизирован и снисходителен к культурной индустрии этот тип критики; но технологическое развитие как звукорежиссуры (с появлением высокоточного и стереофонического или многоканального оборудования), так и самого радиовещания (с частотной модуляцией и — в последнее время — с цифровой передачей) сделало критику Адорно неэффективной. развития в то время. Сам Адорно признал это в тексте конца 1960-х годов, утверждая, однако, что, несмотря на устаревание этого чисто технологического аспекта, его критические взгляды на атомистическое прослушивание и на отказ от специфически звукового элемента в передаче музыки посредством концертов осталось в силе:

Безусловно, одна из центральных идей оказалась преодоленной: технологически выводя мой тезис о том, что симфония на радио уже не будет симфонией из-за изменения звука, «слышимости» радио в то время, которая тем временем была устранена. по технике в высокая точность и стереофония. Но я считаю, что не была достигнута ни теория атомистического слушания, ни тот своеобразный «образный характер» музыки на радио, который должен был бы пережить слышимый диапазон.^[Xxi]

Следующий текст в этом сборнике, «Схема массовой культуры», занимает — не только с хронологической точки зрения — центральное место в интеллектуальном развитии Адорно, как с точки зрения его критики культурной индустрии, так и с точки зрения его философского мышления. как все. Его состав датируется октябрем 1942 года, его рукопись была найдена в имении Адорно и считается «оставшейся неопубликованной частью» главы о культурной индустрии Адорно. Диалектика Просвещения, «о котором иногда говорил Адорно».^[XXII] Редактор немецкого издания этой работы, в томе 3 Собрание сочинений («Воссоединенные сочинения») Адорно также обращает внимание на тот факт, что в своем первом издании, начиная с Дорогой Верлаг, в 1947 г. в конце главы о культурной индустрии есть примечание: «продолжить», которое было удалено в редакции Фишер Верлаг, 1969. Ввиду всех этих перипетий текста и его однозначной связи с темой культурной индустрии он был включен в качестве приложения в вышеупомянутое издание собрания сочинений Адорно.

Этот текст берет элементы из предыдущих эссе, связанных с сотрудничеством Адорно в «Принстонский радиоисследовательский проект”, а также связана с критикой джаза и голливудского кино, развитой в главе о культурной индустрии Диалектика Просвещения. Кроме того, текст предвосхищает основные элементы философия новой музыки, написание которых восходит к тому же периоду и предвосхищает гораздо более поздние философские позиции, такие как тексты на телевидении 1950-х годов, обсуждаемые ниже, и даже некоторые темы из эстетическая теория, разработанная с середины 1960-х годов и оставленная философом незавершенной.

Что касается связи с эстетическая теория, идея произведения искусства как противопоставленного эмпирической реальности, которая имеет тенденцию к устранению культурной индустрией, выходит на первый план в России, так как ее продукты представлены как некая реальность, замещающая эмпиризм, в в котором преобладает полная самореферентность, а близость к реальному, на которую претендует массовая культура, работает как способ ее деформации, при которой конфликты отводятся в сферу потребления.

В центре овеществления, вызванного культурной индустрией, находится тенденция к упразднению времени в подвластных ей сознаниях на основе безвременья, вписанного в ее продукты. Для Адорно этот процесс совпадает с устранением самой историчности в жизни людей, что соответствует господствующей идеологии позднего капитализма, в смысле навязывания аисторичности всем сферам жизни: «Всякий продукт культуры масс есть, по самой своей структуре настолько лишенной истории, насколько управляемый мир будущего хотел бы быть прямо сейчас».^[XXIII] Практическим примером такого опустошения истории, согласно Адорно, является радиопередача музыки, критически проанализированная в текстах, прокомментированных выше. По его словам, «в музыке антиисторическое было реализовано техническими преобразованиями, которые привели к радио».^[XXIV]

Еще одна тема, затронутая в «Схеме массовой культуры», которая предвосхищает фундаментальные дискуссии в более позднем творчестве Адорно, — это критика «псевдоморфоза». Это можно определить как проникновение фундаментального элемента профессия художественное в основе другого языка искусства как симптом типа генерализованного отчуждения в той культуре, в которой оно проявляется актуальным и некритическим образом.^[XXV] Адреса Адорно, в философия новой музыкинапример, характерное для изобразительного искусства влияние пространственности на музыку, понимаемую как по существу темпоральное искусство, а в новейшее время сочинение Игоря Стравинского можно считать парадигмой.^[XXVI] Но подобные характеристики присущи и музыкальному импрессионизму, и Адорно не преминул упомянуть об этом в «Схеме массовой культуры»: «В качестве псевдоморфозы музыки с живописью импрессионистская музыка имитировала эту процедуру, и Дебюсси не случайно выбрал Варьете как один из ваших музыкальных предметов».^[XXVII]

Эта связь примера «серьезной» музыки с элементами, связанными с развлечением, отсылает к известной критике джаза Адорно, которая появляется в нескольких моментах текста на экране, и в одном из них этот тип американской популярной музыки приравнивается к спорту, поскольку как в часто виртуозном музыкальном исполнении, так и в связанном с ним неистовом танце происходит значительная затрата телесной энергии, при которой ритм определяет жесты, которые, по язвительной критике Адорно, выражают соответствие и смирение: «Если в джазе удовольствие танцоров можно искать в синкопе как формуле их собственного увечья — и их коллективная функция не должна обманывать в этом отношении, — то у джазового музыканта удовольствие можно сравнить с удовольствием спортсмена, который работает в заведомо напряженных условиях».^[XXVIII]

Не то чтобы спорт, по мнению Адорно, сам по себе вреден для личного развития; для него «Спортсмен, как личность, может развить определенные добродетели, такие как солидарность, заботливость или даже энтузиазм, которые были бы ценны в решающие политические моменты».^[XXIX] Но присвоение спорта культурной индустрией ценит не сам спорт, а пассивность тех, кто только наблюдает за играми, реагируя на события так, как ранее настраивали их организаторы и радио- и/или телевещатели: «Массовая культура не хочет превращать своих потребителей в спортсменов, да еще и в ревущих болельщиков на трибунах».^[Ххх]

Другой темой, затронутой в «Схеме массовой культуры», которая оказала решающее влияние на дальнейшее развитие Адорно, было то, как отношения между технологическим образом устройств культурной индустрии и письмом проявляются в этом тексте. среда господствовавшие ранее, посредством которых понятия передавались в рамках культуры. Идея состоит в том, что та идеология, которая до этого реализовывалась словом — даже как письмом, — стала более эффективно реализовываться в кинематографе как движущиеся образы, которые в глубине души выполняли идеологическую функцию, подобную функции самого письма: «Даже как явление оптически кинообразы, мерцающие и исчезающие, приближаются к письму. Они воспринимаются, а не наблюдаются. Лента захватывает взгляд, как строчка, и перелистывание страниц перетекает в сладкое умиротворение сцен».^[XXXI]

Эффективность идеологии в этом плане достигла беспрецедентного уровня в звуковых фильмах, ставших популярными с середины 1920-х годов и далее, что, по оценке Адорно, положило конец характерной для немого кино образно-писательской диалектике, углубив отмеченную выше тенденцию. стираться между товаром и эмпирическим опытом людей, превращая сообщения в иероглифы, в которых, однако, неразличение между иконами и понятиями скорее смущает массы, чем проясняет их. По словам Адорно: «В старых фильмах письменные знаки на знаках все еще чередовались с изображениями, что противоречило образному характеру изображений. Эта диалектика была, как и всякая другая, невыносимой для массовой культуры. Она оттолкнула письмо от фильма, как инородное тело, только для того, чтобы преобразовать образы в письмо, которое поглотило ее».^[XXXII]

Вывод «Схемы массовой культуры» указывает на то, что в теле Диалектика Просвещения, выступает как «универсальный контекст слепоты» (универсальный Verblendungs ​​zusammenhang), т. е. характерное положение позднего капитализма, при котором эксплуатация труда прикрывается радикальным обезличиванием агентов производства, придавая социальным и историческим фактам вид природных явлений, не являясь ими на самом деле. Последний раздел текста, помимо того, что очень выразительно привлекает внимание к этому явлению, указывает на долю ответственности каждого человека в сохранении — или ниспровержении — такого положения вещей:

Огни, появляющиеся над городом, затмевающие своей светимостью естественную тьму ночи, несут, словно кометы, в своем предсмертном содрогании известие о природной катастрофе, постигшей общество. Однако они не падают с неба. Они управляются здесь с Земли. Мужчины должны решить, хотят ли они стереть их, проснуться от кошмара, который грозит стать реальностью, до тех пор, пока они верят в них.^[XXXIII]

Следующий текст «Пролог к ​​телевидению» является частью исследований, которые Адорно проводил в качестве научного директора Фонда хакеров в США с 1952 по 1953 год, и был впервые опубликован в периодическом издании. Рундфункунд Фернзехен ("Rádio e Televisão" - записная книжка 2, 1953 г.) и позже в сборнике Эйнгрифф. Некритическая модель(«Вмешательства. Девять критических моделей»). Эта коллекция в настоящее время появляется в томе 10.2 Собрание сочинений от Адорно.

Наряду со статьей «Телевидение как идеология» — представленной в этом сборнике и о которой пойдет речь позже — «Пролог о телевидении» пытается восполнить дефицит в тексте Диалектика Просвещения что касается телевидения, поскольку в 1940-х годах это средство еще не было достаточно развито, чтобы авторы могли провести критический анализ его связи с системой культурной индустрии. Из двух текстов «Пролог на телевидении» является более теоретическим и начинается с утверждения, что для критического подхода к телевидению «социальные, технические и художественные аспекты телевидения не могут рассматриваться изолированно».^[XXXIV]. Это связано с тем, что уже в начале 1950-х годов в Соединенных Штатах средний телевидение в широкой схеме культурной индустрии. Адорно замечает в этом тексте, что стратегия дублирования чувствительного мира, уже присутствующая в звуковых фильмах, была расширена на телевидении из-за того, что у него больше ресурсов для проникновения в частную жизнь людей, вторгаясь в интимность их домов.

Адорно, однако, отмечает техническую проблему — особенно важную, если принять во внимание технологию того времени, когда был написан текст, — размер изображений, которые малы по сравнению с изображениями, проецируемыми на киноэкран. По его словам, если бы не произошло техническое развитие, которое сделало бы возможным использование больших экранов в домашних условиях, как это широко возможно сегодня, потенциал идеологического манипулирования телевидением не был бы полностью реализован. Другой «технической» проблемой, связанной с таким размахом, является уже имевшая место в кинематографе несоразмерность между реалистичностью голосов и фантастичностью образов, «потому что между двухмерными образами и телесностью голоса существует противоречие. ».^[XXXV] Однако эта проблема усугубляется на телевидении из-за вышеупомянутого небольшого размера изображений.

Неявно ссылаясь на свое исследование радиосимфонии, Адорно также замечает, что то, что произошло со звуком в то время, когда появилось коммерческое радио, теперь происходит с изображениями: «То, что происходит со всеми изображениями, теперь происходит с тем, что давным-давно случилось с симфония: измученный чиновник, поедая суп в рубашке, терпит его, не обращая особого внимания»^[XXXVI].

Связь сообщений с более прозаичными работает как пародия на братство и солидарность и является, по мнению Адорно, главной характеристикой среда телевидении с преднамеренным намерением отделить его от контекста сакральности, из которого возникло произведение искусства. Это потому, что «среда, в которой смотрят телевизор, не должна слишком отличаться от нормальной».^[XXXVII], потому что границы между реальностью и образно-звуковым конструктом, присвоенным идеологией, должны быть максимально сокращены. Это присвоение связано с установлением визуального языка, в который содержание вводится «допонятийно», так как словам и соответствующим им понятиям предшествуют образы, которые, действуя в бессознательных слоях психики потребителей, обуславливают подтверждение поведения статус-кво,.

Текст «Телевидение как идеология», который также является частью исследования, финансируемого Hacker Foundation, появился в виде статьи на английском языке под названием «Как смотреть телевизор", впервые опубликованное в Ежеквартальный журнал кино, радио и телевидения (Том VIII, весна 1954 г., стр. 214–235). В ней Адорно предлагает анализировать скрипты телесериалов (всего тридцать четыре), как типичный продукт этого средний, с заметными отличиями по отношению к художественным фильмам — наиболее характерному продукту культурной индустрии до того времени, когда Адорно написал этот текст (около 1952 г.). Поскольку эти телетеатры короче (анализируемые пьесы длятся не более тридцати минут), их качество, по мнению Адорно, даже более скомпрометировано, чем качество кино, хотя, по его мнению, эти различия не нарушают монолитного единства культуры. индустрии как системы, даже несмотря на то, что масштабы и проникновение телевизионной среды оправдывают ее отдельный подход, который она предлагает.

В проекте идеологического обеспечения существующего порядка мало нового, особенно в части анализа скрипты, за исключением того факта, что выбор, сделанный Адорно для своих комментариев, падает на те программы, которые наиболее типично представляют «жанры», обычно культивируемые в культурной индустрии. Что касается комедий, то представлена ​​история учительницы начальных классов, оказавшейся в серьезном финансовом затруднении, в которой исследуется якобы комический аспект ее попыток — всегда безуспешных — получить приглашение на обед в дом друга. . По словам Адорно, подсознательный посыл заключается в том, что ни при каких обстоятельствах — даже если вы работаете до смерти и у вас нет ресурсов даже на еду — вы не должны терять хорошее настроение и энтузиазм. Фэрплей.

Адорно анализирует и другой комедийный сюжет, по которому взбалмошная пожилая женщина составляет завещание на своего любимого кота, назначая в качестве наследников простых неизвестных, которые обязаны притворяться старыми знакомыми дамы, пока не обнаруживается, что « наследство» были просто кошачьими игрушками. Выбрасывая игрушки, выясняется, что в каждой из них была спрятана стодолларовая купюра, что обязывает честных граждан среднего достатка рыться в мусорном ведре в поисках денег. Оба по отношению к этому скрипт Что касается первого, анализ Адорно указывает на поощрение конформизма.

Хотя среди жанров, которые лучше всего характеризуют телевизионные продукты, он упоминает и другие примеры, Адорно сосредотачивается на анализе пьесы, в которой якобы представлены более «психологические» черты персонажей. Это о скрипт пьесы, в которой очень успешная, но трудная в общении актриса проходит через процесс «осознания» собственного положения и становится, в конце концов, милой и доброй. Агентом в этом процессе является драматург, который влюбляется в нее и пишет сценарий, настолько близкий к биографии самой актрисы, что она постепенно трансформируется, пока не признается не только в любви к главному герою, но и открывается религиозному чувству, которое он до сих пор подавлял. Это происходит после катарсического эпизода, в котором дочь актрисы, ранее отвергнутая матерью, пытается утопиться в море и спасается при активном участии драматурга.

Что касается заключительных наблюдений анализа сценариев, Адорно выделяет два аспекта: первый касается преднамеренного и откровенно «китчевого» способа представления таких рутинных продуктов культурной индустрии в надежде также завоевать симпатию менее наивных зрителей, внимательных к тому, что может показаться «самокритикой», заложенной в культурных благах. Другое наблюдение как раз связано с возможностями доведения до зрителей более идеологизированных аспектов телевидения, что предполагало бы осознание со стороны производителей этого средства коммуникации, что, в свою очередь, предполагало бы организационную структуру. кроме торговой станции:

Прежде всего, самое главное — сделать такие явления, как идеологический характер телевидения, осознанными не только в производственной сфере, но и среди зрителей. Особенно в Германии, где неэкономические интересы напрямую контролируют программирование, можно ожидать чего-то от попыток просвещения. Если бы идеология, использующая несколько ограниченное количество постоянно повторяющихся уловок и идей, была поставлена ​​на свое место, то, возможно, могло бы возникнуть некоторое общественное отвращение к тому, чтобы с ней обращались как со скотом, несмотря на готовность многих зрителей допустить социальную тенденцию преобладает идеология. Пожалуй, можно считать своеобразной иммунизацией населения от идеологии, распространяемой телевидением и подобными средствами.^[XXXVIII]

Следующий текст «Культура и управление», датированный 1960 годом, изначально был лекцией Адорно, впервые опубликованной в немецком периодическом издании. Меркурий (т. XIV, 1960, т. 2, с. 101) и в томе летописей Vorträge, gehaltenanläßlich der Hessischen Hochschulwochen für staats wissenschaftliche Fortbildung («Лекции, прочитанные по случаю недели высших школ в Гессене» — т. 28. Бад-Гомбург, ВДХ, 1960, стр. 214–231), позже вошедшие в совместный сборник с Хоркхаймером, Социология II. Реденунд Вортраж («Социологическая II. Речи и лекции» – Frankfurt AM Main: Europäische Verlagsanstalt, 1962) и, наконец, включен в том 8 Собрание сочинений(«United Writings») Адорно, посвященная его социологическим трудам (часть I).

Это наводящее на размышления эссе, в котором Адорно исследует, как указывает само название, взаимосвязь между культурным производством и административными процессами. Для сегодняшнего здравого смысла, полностью проникнутого духом культурной индустрии, эти две области настолько взаимно переплетены, что Адорно вправе начать свой текст с провокационного утверждения: «Кто говорит о культуре, тот говорит и об управлении; Нравится тебе это или нет."^[XXXIX] Но помимо того, что в настоящее время кажется трюизмом, философ ссылается на немецкую концепцию культуры, которая была бы крайней противоположностью администрации, поскольку она стремилась бы быть именно тем, что наиболее возвышенно и чисто, в такой идеализации, которая бы исключить даже моделирование своей продукции по техническим или практическим критериям. В этом смысле противополюсом культуры была бы цивилизация. локусы тип организации, к которой относится руководство в широком смысле.

Но, по мнению Адорно, отношения между культурой и управлением настолько сложны, что можно было бы приравнять сформулированный таким образом парадокс: «при планировании и управлении культура наносит ущерб; однако, будучи брошенным на произвол судьбы, он рискует потерять не только свою эффективность, но и само свое существование».^[Х] В этом смысле выживание культуры зависит от типа организации, для характеристики которой Адорно прибегает к веберианской концепции рациональности в том смысле, что она включает в себя изрядную долю универсальности в рамках институтов, составляющих буржуазное общество, в то время как преодоление особенностей, выражающихся в семейных связях, в ведении государственных дел, например, в пользу технической компетентности для выполнения целей, для которых предназначены упомянутые институты.

Однако при всем республиканском характере, присущем веберианской позиции, Адорно утверждает, что под этот аспект рациональности, который можно было бы назвать «инструментальным», подходили бы даже организации, выступающие за политический террор, такие, например, как нацистские СС. хорошо относительно соотношения между средствами и целями, в ущерб оценке рациональности целей: «в собственной теории рациональности Вебера можно заподозрить скрытое присутствие административной рациональности».^[XLI]

Это административное обоснование призвано вступить в противоречие с требованиями, исходящими из таких секторов, как художественное и культурное творчество, которые проявляются под знаком партикулярности, хотя, как это ни парадоксально, являются теми, которые имеют в себе учет целей и проекцию другого типа универсальности. – как правило – игнорируемые якобы универсальным разумом управления. Это объясняет, по мнению Адорно, конфликты интересов между культурой и администрацией в таком классовом обществе, как капитализм: «В антагонистическом обществе целеустремленные организации должны преследовать определенные цели, то есть им необходимо структурировать себя за счет интересы др. групп».^[XLII]

Вот почему подчинение художественного творчества и производства администрации порождает в рамках культуры неизбежную гетерономию, поскольку она должна приспосабливать любые культурные дела к нормам, которые по существу ей чужды, совершенно чужды характеристикам ее объектов. Это когда общество каким-то образом, хотя и умеренно, убеждено в целесообразности вложений в культурную сферу, так как эту сферу всегда обвиняют в бесполезности, в том, что она не приносит никакой конкретной пользы обществу.

В связи с этим ответ Адорно однозначен: нет никакой метафизической уверенности в том, что одни вещи считаются полезными, а другие нет, но есть социальные конструкции, стремящиеся обосновать благо одних слоев общества в ущерб другим. : «Полезность полезного не подлежит никакому сомнению, и бесполезное занимает место того, что уже нельзя было бы изуродовать ради выгоды. (…) Культура должна быть совершенно бесполезной и, следовательно, должна быть вне методов планирования и управления материальным производством, чтобы мнимые оправдания полезного, равно как и бесполезного, приобретали большее значение».^[XLIII]

Идея, лежащая в основе этой диалектики полезности, предложенной Адорно, состоит в том, что понятие общественно полезного труда нельзя абстрагировать от того, что он называет «интегральной социализацией», т. е. рассмотрения полезности не только с точки зрения непосредственных интересов людей. доминирующие слои в обществе, а те, которые демонстрируют свою полезность именно тем, что проблематизируют это преобладающее понятие полезности. Это связано с представлением о том, что опосредованной полезностью культуры была бы гуманизация человечества, перед лицом неудачи которой Адорно констатирует: «Культура не смогла укорениться в людях, пока в них отсутствуют условия для достойного по-человечески существования. : не оттого она всегда склонна к варварским порывам, с вытесненной обидой на постигшую ее судьбу, с глубоко переживаемой несвободой».^[XLIV]

Несмотря на это, вывод Адорно не обязательно пессимистичен, в том смысле, что парадокс, сформулированный в начале эссе, не может быть неразрешимым и культура может быть объектом институциональной поддержки, не предполагающей фатально ее полного погружения в гетерономию: «Тот, кто оперирует административные средства и институты с невозмутимым критическим чутьем все же могут достичь чего-то большего, чем просто административная культура».^[XLV]

Последний текст в сборнике «Resignação» изначально был радиолекцией на Отправитель Фрейс Берлин («Emissora Berlin Livre»), передана 09 и опубликована как глава книги Политика, Wissenschaft, Erziehung. Festschriftfür Ernst Schutte («Политика, наука, образование. Памятные письма Эрнсту Шютте» - Франкфурт-на-Майне, 1969, стр. 62–65). Позже он был включен в том 10.2 Собрание сочинений («Собрание сочинений») вместе с эссе «Критик» в том, что впоследствии станет книгой под названием Критические модели III, который не был завершен в связи со смертью Адорно 06.

Понимание значения этого текста зависит от знания очень конкретного контекста, в котором он был создан, а именно от разногласий между Адорно и студентами Франкфуртского университета, мобилизованными с 1968 года и далее в движение, связанное с движением в мае того же года. во Франции. Немецкие студенты, с одной стороны, протестовали против полицейского насилия, направленного против них, и против авторитарных мер, которые собиралось предпринять консервативное правительство Федеративной Германии; с другой стороны, они заявляли о большей внутренней демократии в немецких высших учебных заведениях, а их более радикальные фракции полагали — по-видимому, ошибочно — что они находились в дореволюционном периоде.^[XLVI] По отношению к Адорно и другим профессорам Университет Гете, жалоба протестующих была более конкретной: представители критической теории общества были теоретическими вдохновителями их движения и якобы предали своих учеников, не поддержав их в их практических действиях и не взявшись за их защиту с тем рвением, с которым они считается нужным. Ввиду этого контекста и принимая во внимание растущую радикализацию действий студентов перед лицом полицейских репрессий, Адорно констатирует, что: «Вызов, брошенный нам вполголоса, говорит что-то вроде: тот, кто в разы подобных им, сомневается в гипотезе о глубоком преобразовании общества, а потому не участвует в насильственных и зрелищных действиях и не рекомендует их, то капитулировало бы».^[XLVII]

Адорно категорически опровергает выдвинутое против него обвинение, обращая внимание на то, что антиинтеллектуализм, демонстрируемый различными протагонистами студенческого бунта, представлялся воспроизведением обычной враждебности к интеллектуалам со стороны СМИ, что по иронии судьбы затрагивает те самые оппозиционные группы, которые сами себя называют интеллигентами. Основанием, на которое ссылаются студенты, для обвинения в адрес Адорно и его коллег была бы неразрывность между теорией и практикой, с чем, в принципе, можно было бы вполне согласиться. Но Адорно считает, что в конкретной социальной ситуации, в которой элемент «практики» означал бы только увеличение материального производства, речь шла бы о полном подчинении теории практике: «Так называемое единство теории а практика имеет тенденцию оскорбительно превращаться в господство практики».^[XLVIII]

Адорно определяет в качестве ядра конфликта между ним и студентами тот факт, что они питают непомерные ожидания относительно масштабов своего движения, которые не разделял философ, считавший, что он был объектом гнева повстанцев, потому что он воплотил в себе фигуру того, кто пытался предупредить их, что им не следует ожидать завтра социалистической революции. По словам Адорно: «В настоящее время на горизонте нет формы высшего общества: в том, кто жестикулирует так, как будто оно находится в пределах досягаемости, есть что-то регрессивное».^[XLIX] Для философа наиболее подрывной позицией, которую можно было бы принять в тот момент, была бы радикализация мысли — решающий фактор для конфигурации трансформирующей практики, не предполагающая нынешнюю ситуацию как окончательную и предвосхищающая ее возможные решения. Объяснение, которое Адорно пытается понять отношение студентов, заключается в том, что управляемый мир имеет тенденцию подавлять любую спонтанность, направляя ее в то, что он называет «псевдоактивностью» — термином, которым он обозначает действия студентов.

Несмотря на несколько мрачную атмосферу текста, в котором говорится о глубоких страданиях, испытанных Адорно в этой ситуации (которые, возможно, привели к болезни и смерти), в итоге он вызывает радость мыслителя как символ самого человечества и фактор сопротивление преследованию управляемого мира:

И потому, что думающий не хочет ни себе зла, ни другим вредить. Радость, исходящая из глаз мыслящих, есть радость самого человечества. Поэтому всеобщая склонность к угнетению нападает на мысль как таковую: она есть счастье даже там, где она определяет несчастье; потому что там указано. Только через него счастье проникает в область всеобщего несчастья.^[Л]

Это блаженство мысли имеет свою универсальность также в том факте, что оно может быть реализовано в любом историческом или географическом контексте, что является девизом в заключение этого предисловия, обращая внимание читателя на огромное качество текстов и этого издания. определенно предвосхищает счастливые моменты в размышлениях.

* Родриго Дуарте Он профессор кафедры философии UFMG. Автор, среди прочих книг, Variaastica: Очерки искусства и общества. (Реликварий)

Справка

Теодор В. Адорно. культурная индустрия. Перевод: Винисиус Маркес Пасторелли. Сан-Паулу, Unesp, 2020, 286 страниц.

Примечания

[Я] Клемент Гринберт, «Авангард и китч», В: Сборник очерков и критика. Том 1. Чикаго/Лондон, Издательство Чикагского университета, 1988, стр. 5-22.

[II] Теодор Адорно, «Китч».

[III] Там же.

[IV] Эта точка зрения Адорно по отношению к его тексту появляется как в предисловии к диссонансы (Gö Xngen, Vandenhoeckund Ruprecht, 1982, стр. 6) и в автобиографическом отчете «Научный опыт в Америке» (Gesammelte Schri6en 10.2, Франкфурт-на-Майне, Зуркамп, 1996, с. 706).

[В] Теодор Адорно, «О фетишистском характере музыки и регрессии слушания».

[VI]ИрайКароне, Украшение в Нью-Йорке. Принстонские исследования радиомузыки (1938–1941). Сан-Паулу, Аламеда, 2018, с. 24 и след.

[VII]Нахгелассен Шриен. Abteilung I: Fragment gebliebene Schriien – Band 3: Current of Music. Элементы радиотеории. Франкфурт-на-Майне, Зуркамп, 2006 г.

[VIII] Теодор Адорно, Течение музыки. Элементы радиотеории. Кембридж/Малден, Polity Press, 2009.

[IX] Пол Лазарсфельд, «RemarksonAdministration and Crigcal Communications Research». В: Исследования по философии и социальным наукам 9, 1941. стр. 2-16. Апуд Теодор Адорно, «К социальной критике музыки на радио».

[X] Теодор Адорно, «К социальной критике музыки на радио».

[Xi] Впервые опубликовано на Исследования в области философии и социальных наук, т. IX, 1941, с. 17-48. Опубликовано Течение музыки, соч. соч., с. 271 и след.

[XII] Теодор Адорно, «К социальной критике музыки на радио».

[XIII] Радио Симфония. Эксперимент в теории, в: Радио Исследования 1941. Изд. Пол Ф. Лазарсфельд и Фрэнк Н. Стэнтон. Нью-Йорк, 1941. С. 110 и далее. Опубликовано Течение музыки (указ. соч., стр. 144 и далее). В это издание были добавлены некоторые отрывки, собранные в рукописи и имеющиеся в томе: Теодор Адорно: Очерки музыки, отредактированный Ричардом Леппертом (University of California Press, 2002, стр. 251 и далее).

[XIV] Об этом разногласии см. Iray Carone, op. цит., пасс.

[XV] Теодор Адорно, «Симфония на радио».

[XVI] Там же.

[XVII] Там же.

[XVIII] Там же.

[XIX] Там же.

[Хх] Там же.

[Xxi] Теодор Адорно, Wissenschailiche Erfahrungen in Amerika, In: Stichworte. Кригтше Модель II, Gesammelte Schri6en 10.2. Франкфурт-на-Майне, Зуркамп, 1996, с. 717.

[XXII]Editorische Nachbemerkung (Редакционная заметка), In: Гезаммельте Шриен 6, Франкфурт-на-Майне, Зуркамп, с. 336.

[XXIII] Теодор Адорно, «Схема массовой культуры».

[XXIV] Там же.

[XXV] В. Родриго Дуарте, «О концепции псевдоморфоза у Теодора Адорно». философия искусства 7, 2009, с. 31-40.

[XXVI] См. Теодор Адорно, Философия новой музыки, в: Гезаммельте Шриен 6. Frankfurt AM Main, SuhrkampVerlag, 1978, с. 127 и след.

[XXVII] Теодор Адорно, «Схема массовой культуры».

[XXVIII] Там же.

[XXIX] Там же.

[Ххх] Там же.

[XXXI] Там же.

[XXXII] Там же.

[XXXIII] Там же.

[XXXIV] Теодор Адорно, «Пролог к ​​телевидению».

[XXXV] Там же.

[XXXVI] Там же.

[XXXVII] Там же.

[XXXVIII] Теодор Адорно, «Телевидение как идеология».

[XXXIX] Теодор Адорно, «Культура и управление».

[Х]То же.

[XLI] Там же.

[XLII] Там же.

[XLIII] Там же.

[XLIV] Там же.

[XLV] Там же.

[XLVI] О контексте, вызвавшем создание этого текста Адорно, см. Родриго Дуарте, «Немецкое студенческое движение в 1960-е годы и критическая теория общества: некоторые примечания». Журнал Критерион, Спецвыпуск, июль 2020.

[XLVII] Теодор Адорно, «Отставка».

[XLVIII] Там же.

[XLIX] Там же.

[Л] Там же.