По ИСМАИЛ КСАВЬЕР*

Документальный фильм Коутиньо, как драматическая форма, создан из противостояния субъекта и режиссера, наблюдаемого кинематографическим аппаратом.

В современном документальном кино мы видели множество способов построения «характера». Это понимается в широком спектре, так как это может быть субъектом, присутствующим на протяжении всего фильма, который фокусируется на нем, как в случае с Сандро в Онибус 174, Хосе Падилья или Нельсон Фрейре в фильме Жоао Сальеса или Паулиньо да Виола в фильме Изабель Ягуарибе; или это может быть ранее неизвестный человек, у которого берут интервью (или разговаривают с режиссером), чье присутствие на экране более эфемерно, иногда сводится к одной сцене.

В зависимости от метода и материалов, мобилизованных режиссером, не все, что показано о персонаже, можно свести к интервью. Это особые способы выхода субъекта на сцену, составления своего образа, действия; но он может быть снят и «в действии», в полном проявлении деятельности, характеризующей его в обществе, или занятии чем-либо еще. Он также может быть объектом других сообщений, когда нам дается косвенный образ, опосредованный другими дискурсами.

Это то, что происходит с Паулиньо да Виола, но не совсем с Нельсон Фрейре, где избегают критического дискурса, свидетельств поклонников, всего, что могло бы привести к откровенному комментарию личности музыканта. В свою очередь, Сандро конструируется как классический персонаж истории Онибус 174, в параллельном монтаже, чередующем решающую сцену, определяющую судьбу, с ретроспективой, выстроенной «мозаикой отзывов». Но у нас нет его интервью, если только не воспринимать то, что он говорит, когда появляется из окна автобуса, как своего рода пресс-конференцию, сгоряча и согласно его стратегии.

Так или иначе, в этих трех случаях есть контекст для интервью; и это имеет переменную функцию, особенно в Онибус 174, так как не все респонденты являются персонажами в одном и том же смысле. Все меняется в зависимости от позиции каждого в игре и их отношения к «субъекту» (главный герой, теоретический наблюдатель, представитель «общественного мнения», свидетель/источник данных) существует иерархия, как в фантастических фильмах, которые, ибо, в свою очередь, не исключайте интервью, отзывы, так как Гражданин Кейн / Гражданин Кейн.

Что меня интересует здесь, так это крайний случай, когда интервью (или «разговор», как предпочитает его Коутиньо) является исключительно драматической формой, а присутствие персонажей не связано ни с до и после, ни с непрерывным взаимодействием. с другими фигурами вокруг него. Там определяется радикальное тождество между созданием персонажа и «разговором», при этом другие ресурсы отбрасываются, как в случае с Коутиньо. В основе его метода — кто-то, говорящий о своем собственном опыте, кто-то избранный, потому что от него ожидают, что он не будет придерживаться очевидного, клише, связанных с его социальным положением. Требуется оригинальное выражение, способ становления персонажа, повествования, когда субъекту предоставляется возможность утвердительного действия. Все, что раскрывается о персонаже, исходит из ее действия перед камерой, разговора с режиссером и противостояния со взглядом и прослушиванием кинематографического аппарата.

Документальный фильм Коутиньо, как драматическая форма, сделан из этой конфронтации между субъектом и режиссером, наблюдаемой аппаратом, ситуации, в которой ожидается, что утвердительная поза и эмпатия, вовлеченность в ситуацию преодолевают реактивные силы, эффекты различного порядка. . В разных тонах и стилях каждый разговор происходит в той рамке, которая производит смесь спонтанности и театра, аутентичности и эксгибиционизма, создания образа и правдивости - двойственность, хорошо подытоженная в речи Алессандры, девушки программы. Главное здание – замечательный пример интуиции того, что подразумевается в эффекте/камере. Она говорит "Я настоящий лжец" после соблазнительницы производительность в котором он объяснил, как можно лгать, когда говоришь правду, или быть правдивым, когда лжешь. Нынешняя форма инверсии парадокса комика (Дидро), интуитивная интеллигентной молодой женщиной? Окончательное признание документального фильма сценической игрой?

Вопросы продолжаются, но что-то еще есть, без сомнения. Эта двойственность, присутствующая в ситуации, известна кинематографистам. Коутиньо, в частности, знает, как немногие другие работают в рамках этой предпосылки, чтобы составить сценарий эмпатии и вовлечения, основанный на философия встречи которое нетрудно сформулировать в теории, но реализация которого встречается редко. Требуется эффективная открытость к диалогу (которого программирования недостаточно), талант и опыт, позволяющие составить сцену, способную сделать то, что было бы невозможно без присутствия камеры. Известное катализирующее действие киновзгляда при зарождении неожиданной речи должно достичь максимальной силы, чтобы компенсировать асимметрию сил. Асимметрия, с которой режиссер должен работать, не создавая иллюзии ее устранения, поскольку она присутствует, даже если его цель не состоит в том, чтобы извлечь из интервьюируемого то, что он считает полезным для дела. Так или иначе, напряженность остается, независимо от того, насколько велико желание слушать, потому что, в конце концов, есть монтаж, действие, контекст; и есть мизансцены-сцены (пространство, сценография, обрамление, «климат», расположение тел, обуславливающее запись речи).

Возьмем два примера. В случае с Алессандрой план более закрытый, вокруг нее нет ничего особенно «отмеченного», в то время как сеньор Энрике тоже Главное здание, чье интервью длится дольше, может передвигаться и показывать нам больше своего пространства: изображение Христа на стене, скромность редкой мебели, звуковую систему, из которой будет звучать искупительный голос Фрэнка Синатры. То есть каждый получает то, что режиссер считает лучшим, как эффект создания смысла в изображении, которое придает смысл линиям; иногда это сила лица, иногда жесты, иногда окружение, все зависит от продолжительности кадров. У Коутиньо это великодушно, так как он стремится смягчить влияние факторов, обуславливающих выступление «персонажа», поскольку каждому нужно время, чтобы выйти на сцену, успеть создать условия для того, чтобы момент сгущался и развивался. выразительный, с неожиданностями и случайностями, откровениями в деталях, будь то счастье слова, драма колебания или необыкновенный жест, сделанный уверенными руками (как Дона Тереза ​​в сильный святой). Продолжительность — это условие построения взгляда и слушания, способного удовлетворить требования феноменологического описания, с открытостью к событию и пониманием, не привязанным к предопределенным категориям, внимательным к тому, что позволяет интервьюируемому акцентировать процесс, ритм происходящего. сцена (опять же, как Дона Тереза).

Я не случайно использовал эту экзистенциально-гуманистическую лексику, весьма характерную для 60-х гг. Думаю, здесь стоит спросить (это всего лишь набросок) о родстве между этим наблюдением за речью и жестом собеседника и чем-то еще. это напоминает нам о персонаже-зачатии в современном художественном кино, а также о том, что уже было замечено о его связи с документальной традицией.

Недавнее кино Эдуардо Коутиньо можно рассматривать как способ ответить на вопросы, поднятые этим опытом художественной литературы, теперь радикализованным в другой форме. Это движение разрыва объединяет его с линейностью опыта (или аргумента) как предполагаемой основой любого производства смысла, линейностью, которая вписывала бы каждый прожитый момент в определенную логику, чтобы сделать проявление и знание личность (скажем, истина субъекта) требовала сцепления, участия в последовательных моментах действия, способного составить историю жизни, к которой мы могли бы получить доступ, например, через классические нарративы.

Современное кино освободило героя от этой сетки действий и мотивов, от этой природной, психологической, социальной логики. Он отвергал форму репрезентации, которая по своей природе создавала ожидание того, что и история (действие, пространство, время), и ее конфликтующие агенты (персонажи) будут органично сложены, связны и ближе к идеальному типу, чем к индивидуумам. , трактуемый в рамках определенной экономии, правил внутренней согласованности и правдоподобия.

В классической беллетристике важно казаться правдой за счет внутренней связности отношений, а не искать «истину» в смысле того, что произошло на самом деле. Репрезентация логики мира предполагает сосредоточение внимания на том, что может произойти и что было бы более типично для определенного порядка вещей; не описание того, что эмпирически происходит в известном месте и в определенное время, факта, который может быть невероятным, экстраординарным и который, хотя и имел место, не отражал бы порядок мира, потому что он не был бы характерным.

Короче говоря, классическая художественная литература открывает поле возможного, в котором артикулируются соответствующие черты, необходимые для описания мира, поле, в котором ключевыми данными для определения персонажа являются его действия. Хотя она может быть предметом словесного портрета, дотошного внешнего описания своего психологического портрета, в классической драме она реально существует только от принятого ею решения, от ее поступательного действия до исхода, определяющего ее судьбу. в методичках сказано: конец - это мораль истории). Для современного кинематографа это неправда, это условность отказываться. И фильмы, и настроенные на них критики подчеркивали, что решающим моментом является «пыль», которая поднималась по пути, сила каждого эпизода, то, что раскрывается в каждом мгновении жизни (где могут всплыть данные, ускользающие от воображения) , рациональность сцепления), внутри чего может быть прерывистая, даже произвольная серия переживаний. Соответственно, что и было сделано, так это исследовать изношенность повествования, блуждание, тупиковые ситуации, бессилие действия, активизируя чувствительность к фрагменту, к тому, что намечается, но не заканчивается. Освящение мгновения, как сказал бы поэт о своем ремесле.

Классический вымышленный персонаж, поскольку существо, отшлифованное в соответствии с принципами согласованности, моделями действий и определенным психологическим здравым смыслом, имеет свое испытание (конкуренция и риск, победа или поражение) на территории отношений с другими, действуя и возвращаясь. действовать без участия внешних агентов диегезиса. Современный характер может быть более хаотичным, он не вполне определяет свою судьбу, так как исход не всегда является логическим следствием предпосылок, содержащихся в уже испытанных действиях; есть место для непоследовательности, непрозрачности мотивов, более открытой последовательности, в которой есть пробел для чего-то необычного. Это поле разрывов того же типа, что происходит, например, в последовательности этих моментов, в которых разговор между субъектом и режиссером происходит в документальном фильме, пока последний придерживается интервью как формы. .

В этом случае композиция сцены и ее продолжительность стремятся усилить силу момента; произвести во время встречи вторжение опыта, не одомашненного дискурсом, чего-то такого, что, несмотря на монтаж и его смысловые потоки, сохраняет нечто неустранимое в исполнении субъекта, более или менее показательное, всегда в зависимости от того, какое своеобразное сочетание метод и авария позволяет. Таким образом, драма решается на другой оси: на исключительном взаимодействии субъекта с режиссером и аппаратом — единственном действии, по которому можно понять и оценить интервьюируемых. Все сосредоточено на этом производительность, в этом здесь/сейчас, так как нет сверстников для взаимодействия (да, есть вариант интервью с парами, или группами, где это внутрисоциальное взаимодействие происходит перед камерой, что несомненно меняет правила игры). И этот спектакль, хотя и руководствуется созданной режиссером ситуацией, не следует скрипт закрытым, что, хотя и актуально, далеко не указывает на абсолютную свободу, поскольку давление правдоподобия, вопрос о видимости истины все еще присутствует.

Тенденция интервьюируемого строить свою речь в соответствии с тем, что он считает мнением собеседника (режиссера фильма и «общественного мнения», которое представляет камера). Это действие является иногда простым автоматизмом, с которым Коутиньо яростно борется, иногда существенным фактом позиции субъекта, который знает, что нужно не подтверждать ожидаемое, а высмеивать его, выражая без промедления стремление бороться со стереотипами, обличать предубеждение мира о каком-то сообществе (вспомним фильм Вавилон 2000, в нескольких пассажах отмечено именно такое отношение опрошенных, осознавших, что есть образ для борьбы).

В любом случае ряд побед над этим давлением правдоподобия и общественного мнения уже очевиден в кино Коутиньо, в событиях, которые могут быть беспорядочными, в движениях, которые могут быть невероятными, самыми нехарактерными и необычными. Движения, которые получают эффект от отношений между неожиданностью и санкцией реального (здесь/сейчас, в котором участвуют камера, режиссер и объект в фокусе). С точки зрения правды каждого, что бы ни было сказано, что бы ни получилось в виде образа, никому не нужно будет подтверждать ожидания или противоречить себе в другой сцене, в другом действии. Как я заметил, смысл действия персонажа в этом типе документального фильма не в отношениях с себе подобными по сюжету, а в исключительной силе его словесности при взаимодействии с режиссером и техническим аппаратом.

Минимизируя контекст и повествовательные ресурсы, документальный фильм стремится оптимизировать себя как драматический путь сделан из этого решающего столкновения, которое ставит речь в центр, за исключением неявного измерения отчета (пути расследования), которое намекает на прерывность, разделяющую интервью. Большая часть нашего интереса основана на этой драме, на «агонии» интервьюируемого, здесь не в смысле страдания, а в смысле соревнования, вызова перед эффектом/камерой. Если вы хотите подчеркнуть силу момента, толщину момента жизни, то лучше сделать так, чтобы в этой ситуации участвовала камера (не ради одной идеи подлинности, честности со зрителем, а так чтобы не потерять то, что камера может открыть для восприятия, что может произойти в этой ситуации).

Это процедура, которую «современная фантастика» включила в отношения между актером и камерой, отдавая предпочтение тому, что в классике было бы порядком «случайности», «иррационального», стремящегося к вторжению «чего-то». (бессознательное?), что выдавало бы истину субъекта за пределами его репрезентации посредством дискурса. Наконец, то, что по-своему ищет документальный фильм, подкрепляется перформансом перед камерой, предполагаемым как действие в сфере контингента, того, что происходит, и может бросить вызов сети понятий и знаний.

Однако это контингент, который нельзя брать как место спонтанного, автономного, поглощенного собой действия, а как спектакль для собеседника и двух взглядов (кинематографиста и того, что я называю эффектом). камера, генератор производительности). Сцена задается моментом жизни, эфемерным переходом из-за его длительности и открытости, но вид аппарата и рамки процесса отмечают явную двойственность: это встреча, которая, с одной стороны, дойти до онтологии Андре Базена, она двинулась бы к раскрытию мира (бытие в ситуации раскрывает себя в своей подлинности); в другом это был бы чистый театр. На практике всегда существует эта конститутивная двойственность, и вопрос для Коутиньо заключается в том, чтобы уметь с ней работать, делая ставку на толщину интерсубъективных отношений (между ним и избранным), не забывая об этом признаке двусмысленности, потому что все происходит внутри работы устройства (там невиновных нет, хотя асимметрия ситуации придает кинорежиссёру больший авторитет и «вину»).

Со стороны интервьюируемого возникает стремление присвоить сцену, принять момент съемки как самоутверждение в русле искомой там диалогической ситуации. Составьте стиль, образ жизни и общения. Пространство разграничено, но открывается весьма своеобразное поле возможных речей, так как интервью — это публичное выступление (в поле зрения камеры). Таким образом, его сфера не является ни сферой свидетельских показаний в суде, ни сферой полицейского допроса; есть налет конфессиональности, но это не имеет ничего общего с потребностью в институтах государственного контроля. Именно речь о себе, об интимности делает говорящего «персонажем» в этимологическом смысле слова (т. е. общественным деятелем). Кинорежиссер не отец и не начальник, как он хорошо помнит, в Главное здание, застенчивая девушка, которой трудно смотреть в лицо Коутиньо. Хоть и чужой, но ожидаемый гость — выбрал тему и несет вопрос. Визит, который приносит с собой предпосылку доверия, общее чувство «мы», которое поддерживает движение обмена.

В этом публичном характере помимо того, что является интерсубъективным вектором, который включает только присутствующих субъектов, есть соблюдение приличий, от части к части, в тональности, которая отделяет слушание режиссера от слушания психоаналитика, хотя многие из нас повторяли. эта метафора относится к (психо)аналитической силе кинокамеры с начала XNUMX-го века. Такая катализирующая сила конфиденциальности является столпом документального кино — признаком его силы, но не его «объективности» или нейтральности, а также идеи, что все есть терапия.

Субъект говорит с двумя собеседниками: смотрит и узнает режиссера (фигуру, санкционирующую возможное чувство конфиденциальности), но знает о камере и хвастается, хочет он того или нет. Столкнувшись с камерой, он видит себя актером на сцене, выполняющим классическое правило эгоцентризма тех, кто действует, и не должен узнавать ни одного взгляда, кроме взгляда того, кто буквально присутствует в их пространстве (а также действует в игра). Устроен любопытный прием, с помощью которого разговор (обмен между субъектом и режиссером) признается съемкой (показывает камеру и другие вещи), но отношение интервьюируемого склонно подчиняться классическому театральному правилу четвертой стены. Почти всегда есть камеры, которые записывают все во имя того, чтобы запечатлеть настоящее; но объекты в фокусе действуют так, как будто его не существует, не спуская глаз с режиссера и съемочной группы, за присутствующими.

Хорошим примером этого является сцена с сеньором Энрике из Главное здание, персонаж, которого режиссер находит на самой территории самоисключения, где одиночество уже стало системой и установило свой ритуал в отождествлении со знаменитым гимном обиженных – "Я сделал это по-своему". Мистер. Энрике венчает свое присутствие в фильме производительность чего стоит дуэт с Фрэнком Синатрой; есть камера, фокусирующая «вторую единицу», которая становится более агрессивной перед лицом слезливого катарсиса, создавая очень близкое изображение, которое мы не увидим именно с этой точки зрения, потому что сцена Главное здание требует этой комбинации настойчивости (по продолжительности) и отстранения (в модуляции того, что агрессивно во взгляде).

И требует г. Энрике переживает свой катарсис как актер, который игнорирует камеру, выбирая режиссера в качестве посредника (он смотрит на него и разговаривает с ним). Остается спросить, что подразумевается в таком отношении испытуемых к «четвертой стене», хотя в принципе их нет в театре. Они могут быть проинструктированы в этом направлении или действовать так спонтанно, может быть, из-за затруднения смотреть в лоб на устройство, то есть на «аудиторию», на виртуального, невидимого собеседника.

Покажи г. Энрике и, в то же время, вторая камера, которая фокусируется на нем более пристально, - это способ объяснить правила игры, поместив данные представления в пределах досягаемости глаза; предупреждают, что эмпатия имеет свои пределы и координаты. Это утверждение предпосылок этики, идущей вразрез с тем, что нас окружает, манипулированием в сфере образов в рамках рутины СМИ. Кинорежиссер избегает сковывающего вопрошания, оно присутствует в виде отступления, ожидания, оставляя пространство и время, некую свободу субъекту. Короче говоря, его достоинство состоит в том, чтобы уметь создать пустоту, скажем, сократовского типа, чтобы возникло саморазоблачение и, в лучшем случае, знание себя, произведенное обменом, в котором, пусть даже эфемерно, это «мы» определяется обмен опытом, спроецированный на желаемый уровень, в котором участие должно быть глубоким, никогда не становясь непристойным, поскольку оно является публичным.

Здесь есть новый поворот к тому, что могло бы стать наследием современного кино в его отношениях с фрагментарным, единичным опытом. Художественная литература 1960-х и 70-х работала с кризисными переживаниями субъекта, давая больше места персонажам, признанным более сложными, потому что они были более чувствительны к потере ценностей и дегуманизации, подразумеваемой в определенном типе технического/промышленного искусства. /городского развития. Наконец, оно обращало внимание на тех, кто наделен уникальными признаками восприятия и, особенно, на тех, кто склонен к размышлению, в противоположность предполагаемой массе обычных субъектов, которые были бы обречены на скудость опыта, так как они запутались в сетях общепринятого. вселенной, медийных клише, способов рассуждений, родственных предрассудкам, нерефлексированной идеологии.

Имеет ли значение «обычный»? Да тем, что вообще в нем проявлялось. Мы знаем, что движение Коутиньо находится в направлении, противоположном массификации, форме гуманизма, которая хочет находиться в практическом состоянии в контакте с теми, кого обычно считают условными, неинтересными, обрамленными формулами (религиозными, идеологическими, потребительскими, местническими). .; цифры, которые он ставит в ситуации, чтобы удивить, разрушить такие предположения. То есть его недавнее кино ꟷ особенно Главное здание – делается для того, чтобы показать, что люди больше, чем кажутся, а не меньше, и могут вызвать неожиданный интерес за то, что они говорят и делают, а не только за то, что они представляют или иллюстрируют в социальном масштабе и в контексте культуры.

Конечно, в этом направлении следует задать вопросы, поскольку выбранный набор имеет определенный эффект, поскольку он приспособлен к этой цели. Было бы наивно воображать, что образец может быть любым, и зрителю следует быть благоразумным в своем стремлении сделать увиденное «репрезентативным». Это не цель, так как Коутиньо настаивает на вопросе сингулярности. В этом отношении, Главное здание открывает консультационное движение, которое дистанцируется от обычного контакта, избирающего популярные классы, сообщества, отмеченные сильной личностью как группа (связанные религией, жилым пространством, социальным классом). Теперь речь идет о том, чтобы углубиться в то, что Арнальдо Джабор в прошлом определял как территорию «общественного мнения», наблюдаемого с определенной точки зрения, с упором на единообразие, разделение страха и консерватизм.

Здесь, если у Коутиньо есть отказ от априорных поз, напоминающий ту тонику «предоставления голоса другому», характерную для 60-х и 70-х годов, то его эмпирическое исследование имеет другие предположения, так как оно не останавливается на вопросе, что субъект думает по поводу определенной темы, имеющей отношение к политической дискуссии. Не приспосабливаясь к клише фрагментации, кризиса субъекта и согласованной массификации, его горизонт представляет собой противоположное движение утверждения, встречи с рассказчиками, фигурами, способными говорить об опыте, разоблачать воображаемое, фигурами, которые, как ни странно, стремятся быть персонажи в классическом понимании, не совсем фигуры отчуждения и раздробленности, не субъекты. То, что возникает в результате этого напряжения между приглашением на открытие и возможным убежищем в конвенции, очень изменчиво, и чтение каждой сцены вызывает споры.

В любом случае диалог, способный привести к замене субъекта, должен начинаться с приглашения высказаться, даже если это подтверждает стремление людей проецировать себя в то, что они считают ожиданиями направленного на них общественного взгляда. Их желание состоит в том, чтобы составить осмысленную биографию, собрать воедино (обобщенное) прошлое, объяснить себя так, чтобы вызвать интерес, соблазнительно разоблачить себя (даже если робко), попытаться воспользоваться случаем, чтобы проявить находчивость или искренне признаться в дезориентации («не знаю»), как сказал последний собеседник из Главное здание.

Нынешнее документальное движение связано с традицией модерна, но многие его персонажи хотят быть «классическими», сочиненными — это заметное напряжение. Пункт, на который Коутиньо отвечает встречным жестом радикализации статуса слова в кино, инверсией всего, что было эстетической ценностью в теориях, защищающих его специфику. Ценить оральность — это способ бороться с ее собственными ограничениями в обычных ситуациях кино и телевидения; это способ борьбы с ситуацией асимметрии в разделении властей. Он терпеливо мобилизует то, что является прерогативой каждого — он не спешит, он не беспокоится о соединении. После того, как меры приняты, иллюзия полноты речей не всегда создается, поскольку многое в фильмах делается как экспозиция незавершенного в этом самоконструировании персонажа, намеченного в интервью, с его речью, разделенной между спонтанное, плавное и сознательное усилие согласованности, формирования стиля. Фильмы Коутиньо — это не изобилие экспрессивных линий, мир полного общения; они являются изложением движения в этом направлении, которое зависит от того, что, как я сказал, позволяет сочетание метода и случая.

Принцип того, что люди интересны, когда они освобождаются от стереотипа, действителен, восстанавливая в разговоре чувство самоконструирования, которое имеет свое эстетическое измерение. В конечном счете, горизонтом кино Коутиньо является представление субъекта как фокуса стиля (в шекспировском смысле самоконформации, а не в смысле принятия модных фетишей). Это уже не вопрос веры в естественное, в абсолютно спонтанное, в истину, уже всем данную. Речь идет о выделении практик устной речи и жестов, посредством которых субъект присваивает свое состояние, является творческим. В этой смеси театра и аутентичности, катализируемой эффектом/камерой, каждый из них полон складок и становится субъектом на практике, в борьбе с ситуацией или в изобретении способа жить в определенном состоянии, включая краткое опыт этой ситуации визит режиссера в свой мир.

В этом смысле интерес режиссера не ограничивается исключительной целью субъекта как вектора трансформации, политического актера, драматургия которого определялась бы в развертывании его действия в мире (а не в момент интервью). , этап судьбы победы или поражения. Политика здесь сконцентрирована на способе заснять разговоры с кем угодно, вне зависимости от их векторов. Решающим моментом является качество «здесь/сейчас» съемок, внимание к этому становлению субъектом (или образом) перед камерой, точка утверждения диалога, идущего против течения медиа, то, что кинематографист ищет все это время, саботирует их: состояние субъекта, даже если известно, что, возможно, это невозможно полностью осуществить в плане самообучения и самосовершенствования, как это предусмотрено гуманистической традицией. .

* Исмаил Ксавьер Он профессор Школы коммуникаций и искусств USP. Автор, среди прочих книг, Современное бразильское кино (Мир и Земля).

Первоначально опубликовано в журнале Cinemais, нет.^o. 36, окт.-дек. 2003.