Во Франции семнадцатого века обработка древних поэтических источников была частью процесса изобретения.
«Необходимо отведать эти плоды, созревшие на солнце Великого Века, где соки, идущие из недр древней традиции и христианской традиции, превратились в мед». (Роже Бастид).
Жан Расин (1639–1699), безусловно, один из великих мастеров современного театра, и вместе с Шекспиром, Корнелем и Мольером он до сих пор является обязательным ориентиром для тех, кто хочет реконструировать траекторию западного драматического искусства.
Мало или совсем ничего не говорится о его способности перерабатывать произведения греко-латинской классической античности в пользу нового драматического искусства, возникшего в эпоху Возрождения и развивающегося до наших дней. Способность «перерабатывать» или просто «аллюзировать» не нова, как могут себе представить те, кто систематически изучает широко разрекламированную и почитаемую интертекстуальность, пробный камень постмодерна.
Долгое время, особенно в эпоху романтизма, многих авторов заклеймили как неоригиналов и даже плагиаторов за то, что они заимствовали мотивы из письменной практики классической античности и ставили их на службу новаторской поэтике. Такая брань, однако, не имела и не имеет никакого теоретического размаха, поскольку то, что они делали, имея дело с древним поэтическим источником, было не чем иным, как применением некоторых древних риторических понятий в процессе изобретательства.влияние), который, среди прочего, предусматривал повторное использование тем в соответствии с категориями, характерными для современной пайдейи предполагаемого продукта.
Не иначе как романтические критики XNUMX-го и XNUMX-го веков наблюдали, например, упорный плагиат Грегорио де Матоса по отношению к поэзии Гонгоры или даже требовали и требуют от поэтов до XNUMX века известной «оригинальности». . Со своей стороны, романтическая французская критика не щадит его, например, драматург М. Огюст Вакери предлагает, среди многочисленных дисквалификаций, что Шекспир «это chêne, / Расин — pieu».
Это также мнение Виктора Гюго, несмотря на восхваление некоторых аспектов Эстер e Атали, настойчиво отказывая ему в драматическом таланте. Таким образом, представленная метафора не только умаляет достоинства Расина, но и дисквалифицирует их, представляя их мелкими, ограниченными, поверхностными и, в сущности, бесплодными по сравнению с качествами шекспировского дуба, который, как правило, также является хранилищем общих мест из тот же источник Античности, особенно если учесть сенеканский колорит его трагедий и другие аспекты обстоятельств, окружающих темы его произведений, вставленных в ренессансный контекст.
Подобно абсолютному большинству авторов XVII века, Расин рассматривается авторами и критиками века девятнадцатого как второстепенный, неважный и неумелый по сравнению с классическими мастерами современности, среди которых выделяется автор Юлия Цезаря. То есть XNUMX век читал и читает XNUMX век под эгидой уродства, избытка и испорченности XNUMX-го и, следовательно, вряд ли поэт того периода мог бы построить что-то новое и достойное признания, взятое. преимущество или даже повторное использование будущими поколениями в рамках поэтического изобретения. Кроме того, предлагаемые критерии исключения абсолютно безобидны, поскольку они романтически основаны на оригинальности, которой Шекспир обладал бы, а другие, подобные Расину, - нет.
Подобные критические выводы, однако, звучат сегодня абсолютно неразумно, если не сказать анахронично, поскольку понятия оригинальности и плагиата не входили в риторико-поэтическую программу тех, кто предлагал ее для удовольствия и пользы (сладкий и полезный) проработка текстов, которые условно называют литературными. И это, как в Греции в пятом веке до нашей эры, так и в Риме в веке Августа, и во Франции при дворе Людовика XIV.
Эти периоды, разделенные так долго, хранят в себе интересные приближения в отношении создания текстов, которые были отодвинуты на второй план или, вернее, забыты выдающимися мастерами. имитация (имитирование, имитация), эмуляция (целизис, эмуляция), оригинальность и плагиат - понятия, которые должны быть в руках каждого, кто хочет наблюдать за поэзией и прозой до злого века.
Если бы он этого не сделал, конечно, его собственное время похоронило бы его, и мы - далеко - не смогли бы вкусить его изобретательность (Ingenium) и искусство (АРС).
Повсеместная близость Расина к классической античности, в свою очередь, может быть оценена не только по подражанию и подражанию, предложенным в Федра, Андромак, Ла Тебаида, Александр le Великий, Британники др., но также и, точнее, его немногочисленными сочинениями (ср. Разное. Галлимар, «Плеяда». 1952.), где есть тщательные и ценные записи его чтений Гомера (Илиада e Одиссея); Пиндара (Олимпийский); Эсхила (англ.Коферес); Софокла (Аякс, Электра, Эдип Царь, Эдип в толстой кишке e Трахиниас); Еврипида (Медея, Ипполит, вакханки, Финикийцы e Ифигения в Авлиде); Платона (праздник, Апология Сократа, Федон, Федр, Горгий, República e Законы); Менандра; по Аристотелю (Поэтика e Никомахова этика) и Плутарх. Не говоря уже, конечно, о замечаниях, сделанных латинским авторам, таким как Гораций (Одес e Сатиры); Цицерон (Из Инуентионе, ораторского искусства, Эпистолы к Аттикум, Эпистолы для семей, тускуланас e гадание) Сенека (От Клеменции, Бреуитате уитае), Плиний Старший (Естественная история) и Плиний Младший (ср. Рыцарь, RC – Расин и Греция).
Это огромное наследие (копировать рерум) эрудит не мог не послужить своему делу. Расин — классик до последней степени, висцеральный, поэтому ничто не было бы для него более благодарным, чем подражание тому, что производили греческая и латинская культуры. Подобно тому, как Сенеке было позволено разработать свою Медеяего Федра, твой Эдип Царь, конечно, после появления Еврипида и Софокла; Расин обнаружил, что по традиции он абсолютно уполномочен осуществлять свой проект подражания.
Однако для нас, постромантичных людей, слово подражать несет в себе уничижительный смысл, ведь почти каждый в наше время намерен быть оригинальным и творческим, а это было, без сомнения, императивом в XIX веке. Однако для древних оригинальность была возможностью, может быть, только божественной, так как первоначало есть все то, чего прежде не было. Таким образом, у богов была бы первоначальная функция, принцип, арочный. Все, что следует принципу, проходит через подражание, и в этом смысле понятие приобретает пропедевтическую и дидактическую функцию. Ведь нет ничего надежнее, чем сказать, что в любом образовательном процессе наблюдается подражание. Как предлагает Аристотель в Поэтика, люди подражают, потому что они наслаждаются подражанием и получают удовольствие от подражания (ср. Поэтика, IV).
Однако нельзя путать подражание с рабским копированием. Акт подражания предполагает процесс, целью которого является преодоление подражателем подражания, подражание (эмуляция, целизис). И такое преодоление зависит исключительно от смекалки(Ingenium), понятие, предсказывающее одновременно врожденные и приобретенные способности, что иногда предполагает определенное умение обращаться с поэтическим материалом, иногда способность распознавать технические приемы, которые должны использоваться правильно и чинно.
Следовательно, можно наблюдать различие между оригинальностью и новизной. Расин, конечно, не стремился к романтической оригинальности, однако он стремился к новизне. Новаторство представляло собой вершину его роли как поэта. И действительно, это было. Потому что, присваивая, например, классические темы, а то и полные произведения вроде Федра, удалось адаптировать их к вселенной Франции при дворе Людовика XIV. Обратите внимание на утверждение Хосе Эдуардо ду Прадо Келли (Федра e Ипполит. Трагедии Еврипида, Сенеки и Расина. 1985): «Упрекая поэта в том, что он рисовал старинными придворными именами Короля-Солнце, критик оправдывает это тем, что всякий театр представляет современные обычаи, и замечая, что Двор был местом, где развивалось искусство совместной жизни. сводится к «максимумам» и возводится в заповеди. Заслуга Расина была бы в том, что он навязывал свои драмы»les bienséances de la Société».
Новизна у Расина, таким образом, указывает на фигурирование старых элементов, наблюдаемых в свете риторики (без ограничений, налагаемых романтизмом, в котором присутствует субъективация красноречия, и, следовательно, его использование предполагает ограниченный и уничижительный оттенок искусства). хорошо говорить и хорошо писать), связанные с обычаями того времени. Филип Батлер (англ.Классицизм и барокко в творчестве Расина) далее утверждает, что в творчестве Расина риторика занимает видное место и берет на себя особую роль стилизации, в которой речи персонажей связывают слова и действия.
Таким образом, этот новаторский стиль направлен на то, чтобы передать понятное лицо движений душ, организованных в тексте, а не только на то, чтобы представить статичную и мгновенную фотографию наблюдаемой реальности. Эта характеристика, несомненно, противоречит предположению о существовании барочного общества, подчиненного и подчиненного симулякру, видимости и протоколу (ср. Gracián, Baltazar. Ручной Oracle или El Discreto). Автор утверждает необходимость времени, временного и датированного, в соответствии с которым фигурации должны следовать продиктованным правилам. Стилистически вырезанная этикетка, которая должна пронизывать придворную жизнь и ее неизбежную аллегорию, произведенный текст.
Роже Бастид точно устанавливает синтез, когда говорит, что Расина нужно смаковать ввиду соблюдения двух взаимодополняющих традиций: классической и христианской. То есть, если, с одной стороны, автор движим классическими темами, с другой, они служат контрреформистскому миру. Таким образом, в рамках Maravall (Культура барокко), текст Расина, как и текст Кеведо, может служить для понимания эпохи, однако никогда не оставляя в стороне «стилистические и идеологические факторы, укорененные в почве данной исторической ситуации».
Больше, чем другие в свое время во Франции, Расин отбросил аристотелевские правила драматической композиции и интересовался только теорией драматической композиции, направленной на эмоции. Так возникает поэтический спектакль человеческой слабости. Человек, нарисованный поэтом, «является личностью в борьбе, со всем антуражем зол, сопровождающих борьбу, с возможными благами, которые приносит с собой боль, более или менее скрытыми. Во-первых, индивидуум находится во внутренней борьбе с самим собой, источник стольких беспокойства, заботы и даже насилия, которые из его внутреннего прорастания прорастают и проецируются на его отношения с миром и с другими людьми» (Maravall, JA соч.).
На самом деле это наблюдение эмоции как центральной точки композиции означает, что между двумя возможностями дискурсивной аргументации, то есть этикой (этос) и жалкое (пафос), автор Беренис выбери второе. То есть у Расина все опосредовано пафосом, отсюда избыток гиперболы, нагромождений и градаций в оформлении драматических характеров. Отсюда так называемый барочный избыток. Даже в том, что рассматривается как возможность времени, характерная для стиля, он следует чему-то, что исходит не из его времени у истоков, а чему-то явному в основе своей аристотелевской риторической заповеди. (Ср. Аристотель. Риторика, II).
Таким образом, Расин из симметричных споров между Орестом и Пирром, речных речей Агриппины, страстных молений Бурра и обвинений Улисса, помимо того, что представляет собой классическую традицию, которая, по-видимому, будет чахнуть в муках восемнадцатого века, вносит свой вклад в качестве эмулятор, использующий старые рисунки для изображения души человека своего века и французской культуры XNUMX-го века.
* Пауло Мартинс Профессор классической литературы в USP и автор Изображение и сила (Эдусп) иПредставительство и его пределы (Эдусп, в печати) и др.
Первоначально опубликовано на дневная газета, Записная книжка за субботу, 24 апреля 1999 г.
