По РИКАРДО ФАББРИНИ*
Соображения из книги Жоржа Диди-Юбермана
Жорж Диди-Юберман опубликовал в 2001 году в каталоге выставки «Воспоминания о лагерях: фотографии нацистских концлагерей и лагерей смерти (1933–1999)» эссе «Образы вопреки всему». Это парижское шоу вызвало резкую критику, в том числе со стороны Клода Ланцмана (2012), режиссера документального фильма. Катастрофы, от 1985 года, в котором он осудил как выставку архивных кадров Холокоста, так и это эссе Диди-Хуберман.
Его критика, а также критика психоаналитиков Жерара Вайкмана и Элизабет Панью, опубликованная в последующие месяцы в Ле Темпс Модернс (отредактированный в то время Ланцманном), побудил Диди-Хуберман написать второе эссе под названием «Несмотря на весь образ», которое, добавленное к первому, было опубликовано в виде книги во Франции в 2004 году. Десять лет спустя , автор снова вернулся к полемике, вызванной выставкой «Воспоминания о лагерях», в рассказе о своем посещении «Государственного музея Аушвиц-Биркенау» в Польше, перемежая фотографиями своего авторства. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017).
Em Картинки в конце концов, Диди-Хуберман (2020) тщательно исследует четыре сохранившиеся фотографии крематория V Аушвиц-Биркенау, сделанные в августе 1944 года, авторство которых приписывается греческому еврею из Салоников Альберто Эррера (ранее известному как «Алекс»), члену Зондеркоманда, как называли заключенных-евреев, ответственных за транспортировку заключенных в газовые камеры, которые сами были приговорены к смерти, и размещение их трупов в ямах для сжигания, расположенных вокруг крематория.
Сегодня считается, что Альберто Эррера, который был депортирован в Освенцим-Биркенау в апреле 1944 года, также был инициатором восстания в октябре того же года с целью взорвать крематорий V, чтобы способствовать побегу заключенных. , который в конечном итоге был убит, что привело к его смерти. Вместе с «Рукописями Зондеркоманда», в «Голосах под пеплом», в 2001 г., во Франции.[Я]
Есть несколько предположений о том, как подпольному фотографу Эррере удалось «вытащить» в середине работы над «Крематорием V» несколько изображений, предназначенных для обнародования ускоренного процесса истребления. так называемое «окончательное решение». На основании показаний А. Зондеркоманда выживший был бы гражданским рабочим из Освенцима-Биркенау, которому удалось бы прокрасться «на двойном дне контейнера для супа» камеру, «вероятно, с остатками девственной пленки», предназначенную для членов Зондеркоманда. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2020, стр. 23).
Потому что было бы необходимо, в интерпретации Диди-Хуберман, (2020, с. 16; 22) «извлекать образ из ISSO, несмотря на то что этого», придавая «форму этому невообразимому», «любой ценой», даже если это была собственная жизнь фотографа. Согласно этим предположениям, основанным на показаниях, в этой операции, которая не превышала бы двадцати минут и в результате которой были сделаны четыре фотографии, должен был участвовать не только Эррера, но и его товарищи из Зондеркоманда который, находясь на крыше крематория V, во время этой рискованной операции «наблюдал» за эсэсовцами из караульного помещения, расположенного рядом с колючей проволокой.
Точно неизвестно, каким был путь Эрреры или последовательность, в которой он сделал четыре фотографии. По мнению некоторых авторов, с камерой, спрятанной в самой одежде или в каком-либо контейнере — что вполне вероятно из-за темных полей на четырех фотографиях, указывающих на наличие щита от света — фотограф выстрелил бы камерой два или три раза. три раза, пока он шел бы к яме для сжигания, и только тогда, когда он приближался к ней, он оборачивался, чтобы посмотреть на переднюю часть крематория (где расположены газовые камеры) - момент, в котором он должен был сделал его последнее фото. Однако, по мнению других авторов, маршрут был бы обратным, то есть фотограф расположился бы в начале рядом с ямами для сжигания, следовательно, на открытом воздухе, и, целясь в фасад крематория, выстрелил в камеру в первый раз, чтобы затем пройти к входу в крематорий, откуда, скрытый тенью его интерьера, он тайно сделал еще три фотографии.
Каким бы ни был путь Эрреры, между его рукой, которая направляла и стреляла скрытой камерой, и его взглядом, в то же время решительным и испуганным, который внимательно изучал окружение, должно было быть нечто большее, чем координация движений, отношения взаимной решимости. Ее тело в действии, среди других заключенных, и террор, навязанный охранниками, создали крайнее состояние эмоционального напряжения, находящегося на пороге сломленности, что демонстрируют эти фотографии, если не лучше, чем другие, имеющиеся в лагере, в очень разнообразно. На его фотографиях не видно выражения его лица, но они являются подобием общественного заговора, в который он был вовлечен, живя в жизненной опасности.
В отчете о своем посещении «Государственного музея Аушвиц-Биркенау» в 2011 году, как мы уже говорили, Диди-Хуберман указывает, что кураторы музея выставили три из четырех фотографий рядом с руинами крематория V, в « форма надгробной плиты». Но что же все-таки можно увидеть на этих фотографиях, выложенных на надгробиях «музея Аушвиц-Биркенау»? С точки зрения изображения можно узнать в двух из них, хотя и издалека, нагроможденные тела, а за этими телами — густую спираль сизого дыма, образовавшуюся в результате их кремации, поднимающуюся к белому небу; и, кроме того, по шапкам можно идентифицировать членов Зондеркоманда перетаскивание трупов от свалок к кострам. На третьем фото также можно с некоторым усилием различить в правом нижнем углу обнаженных заключенных, очень маленьких по сравнению с очень высокими березами и бескрайним белым небом, занимающим две трети кадра, которых ведут в газовую камеру.
И четвертое фото (негатив no. 283 «Государственного музея Аушвиц-Биркенау»)? Во всех своих очерках об изображениях «Шоа» Диди-Хуберман исследует причины, по которым эта фотография всегда опускалась, даже не включая надгробия «Мемориала до Музея». Это отсутствие было бы результатом, по мнению автора, более широкого факта, что «в мире, полном, почти задушенном воображаемым товаром», «мы утратили способность смотреть на образы», поскольку, по сути, «они заслуживают того, чтобы их видели». ». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2020, стр. 11). Другими словами, невозможность отдать должное изображениям, придав им тот вид, которого они заслуживают, была бы результатом гегемонии клише в мире средств массовой информации и цифровой сети.
В фотографическом отчете о своем посещении «Мемориала до Музея» Диди-Хуберман (2017, стр. 22) обнаруживает, что эта стереотипизация изображений, один из симптомов коммодификации воображаемого, видна даже в «музеификации». исторического события», как «Шоа». В «Государственном музее Освенцим-Биркенау», где находится «Мемориал», «место варварства», по преимуществу, стало, по мнению автора, вопреки его руководителям или нет, «местом культуры». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 19). Достаточно заметить, что целые сараи в лагере были превращены в выставочные площади: «А как быть, когда Освенцим должен быть забыт на своем месте, чтобы стать вымышленным местом, которому суждено помнить об Освенциме?» (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 25).
Эта музеефикация была бы очевидна в обрамлении трех изображений Крематория V, выставленных на надгробиях «Мемориала», поскольку они были «декупажированы», чтобы сделать более убедительными или более читаемыми «реальность, о которой они свидетельствуют». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 80). Таким образом, этим изображениям была придана типичная для обычных фотографий ортогональность, смягчающая конкретные, исключительные условия, в которых они были созданы. В этой попытке сделать две фотографии мусоросжигательных ям визуальными документами, удостоверяющими реальность (или референт), перекошенный угол, который сделал их возможными, был принесён в жертву условной вертикальности.
Третье фото, на котором узников как бы везут в газовую камеру, также было изменено в поисках большей образной ясности: еще одной исправлением, всегда в пользу ясности, было обрезание и увеличение женских фигур с отбрасыванием часть березовой рощи и широкое небо, занимавшее на исходном негативе наибольшую площадь. Три фотографии были помещены в рамку, то есть обрезаны, увеличены, отредактированы, короче говоря, прежде всего для использования в качестве убедительных показаний в судебных доказательствах, тем самым нейтрализуя фотографический жест Эрреры.
Внимание Диди-Хубермана (2020, с. 40) неоднократно обращалось на четвертую фотографию: «Но какой вред это четвертое изображение, ставшее невидимым, причинило бы тогда остальным трем?». Нельзя игнорировать и объективные условия, в которых «сделан» этот четвертый снимок, а именно. Без доступа к видоискателю камеры, который позволил бы ему кадрировать сцену или даже настроить фокус, поскольку он был наполовину закрыт каким-то контейнером (например, ведром или банкой), Эррера, возможно, шел, рискуя умереть, выстрелил бы камерой почти вслепую, не в силах предвидеть изображение, которое получится в результате его жеста. Гипотеза Диди-Хуберман состоит в том, что это была фотография, которая была исключена из «музейного мемориала», потому что ее куратор воспринял ее как «проверку» фотографом, который как раз проверял работу машины, двигаясь по полю, когда тот выстрелил. Таким образом, это была бы слепая фотография, поскольку ей нечего было бы нам «раскрыть», кроме высокого контраста между вспышкой света в верхней трети и тенью в нижней трети кадра.
Эта фотография, однако, как это ни парадоксально, для Диди-Хуберман (2017, стр. 50) является полным свидетельством того, что было пережито в «Окончательном решении», потому что она показывает нам, что фотограф должен был «спрятаться, чтобы увидеть», аннулировать самому убедиться в том, что педагогика куратора «Мемориала», как ни странно, «хотела заставить нас забыть». Следовательно, из этого вывода возникает вопрос, который заключается в том, чтобы знать, всегда ли необходимо прибегать к разборчивости референта или к функции репрезентации данной фотографии, чтобы узаконить свидетельство. В любом случае, необходимо отметить, что эта четвертая фотография имеет референтную (хотя и остаточную) функцию, особенно при отображении рядом с тремя другими, учитывая, что тень, господствующую в кадре, можно принять за фасад Крематория. V, который имеет свою крышу в пересекающей его восходящей косой линии, а над ней, справа, затеняющие ее ветви берез; а вверху слева — ослепительно белое небо.
Во всяком случае, на этом фото именно фотографический жест, а не характер репрезентации реального высказывания выступает свидетелем пережитого в Освенциме-Биркенау ужаса. Ведь это жест фотографа Зондеркоманда наделен самым интенсивным эмоциональным смыслом, который придает изображению индексальный характер, который эффективно действует как свидетельство. Именно в отсутствие какого-либо монтажа (внутри кадра), смены фокуса или управления светом эта фотография больше, чем любая другая, свидетельствовала бы о реальных условиях крайней опасности и мужества, которым они подвергались не только фотограф, но и остальные, вовлеченные в эту операцию безудержного риска.
На этом фото свидетельство проявляется удивительным образом в надрыве референта. Именно в том, что кажется завуалированным в образе, и заключается его содержание опыта. Если оно более абстрактно, чем образно, то потому, что оно свидетельствует об «отчаянном поступке» фотографа: это жест восстания, который высвечивает в непрозрачности белого и черного то, что является «сущностью реальности» в Аушвиц-Биркенау, а именно: страх неминуемой смерти, который испытывают не только женщины, которых ведут в газовые камеры (на третьем фото), но и фотограф и его спутники из Зондеркоманда которые, превратив «черную работу» в аду в «работу сопротивления», взяли на себя задачу стать свидетелями уничтожения нацистами всему миру. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 56). Это фотографии, которые «свидетельствуют о почти невозможности увидеть [ужас] в тот конкретный момент истории». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2020, стр. 256).
Критика, вызванная этими эссе Диди-Юбернана (2017b), а также его последующим курированием выставки «Левантес», представленной в Jeu de Paume, в Париже, в 2016 году, и, в уменьшенной версии, в Буэнос-Айресе и Сан-Паулу, в 2017 году, на которых он выставил эти четыре фотографии в их исходном размере 6 см x 6 см, типичном для камеры. Leica, и безо всяких рамок являются результатом его неприятия «метафизиков Холокоста», то есть тех, кто считал газовую камеру «местом по преимуществу отсутствия свидетельских показаний». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2020, стр. 114). Следует помнить, что Ланцманн, Вайцман и Панью, среди прочих, яростно защищали невозможность изображения газовых камер ни словами, ни образами из-за крайнего ужаса, который в них происходил.
Окутанные непостижимой тайной, они представлялись чем-то «невыразимым», «неизобразимым» или «невообразимым», таким образом, что любая попытка их настроить была бы фальсификацией, или предательством переживаемой там боли, по уступке к эстетизации. Реагируя на эту позицию, Диди-Хуберман. (2020, стр. 125; 222) полемически утверждали, однако, что считать их невообразимыми было бы еще одним способом осуществить то же намерение, что и лица, ответственные за истребление, поскольку они также хотели, чтобы они оставались невидимыми в глазах международного сообщества. сообщество . Достаточно вспомнить в этой связи преступное уничтожение в конце Второй мировой войны свидетельств преступлений, в том числе документов, фотографий и самих крематориев.
Если это «что-то» невообразимо, то именно поэтому необходимо «представить это вопреки всему», повторяет Диди-Хуберман. Умозрительная работа неотделима у автора от деятельности воображения, а значит, чтобы знать и мыслить, необходимо воображать от чувственного. (2020, стр. 171). Нельзя сказать, что на этих фотографиях Эрреры нечего представить, потому что на них нечего разглядеть (на первый взгляд). Оберегая эти фотографии от забвения, автор преследует цель не сохранить объективное представление о крайности боли, а знать «хоть что-то», «минимум», «все, что можно» знать о том, что произошло в место, где была боль. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 93).
Если бы этот подпольный фотограф нацелил свою камеру на «невообразимое», то сам факт наведения на него уже был бы способом опровергнуть невозможность его вообразить. Верно, что от фотографии даже не следует ожидать всего, то есть того, что она показывает все («Вот оно!») или, говоря словами Ролана Барта (1984): «Вот оно!» («Са-а-этэ»), и все, что было, приписывается здесь тому; и не следует от нее ничего ожидать, абсолютно ничего («Нет, это не так!») не потому, что этого не произошло, как утверждали отрицатели, вовсе нет, а потому, что то, что случилось, произошло бы в такой таким образом, что это было бы «невообразимо», как защищают критики Диди-Хуберман (2017, стр. 40). Однако для автора от изображений требуют иногда много, иногда мало, потому что иногда считается, что они говорят всю правду, иногда, что они являются документами, не способными свидетельствовать о действительности, тогда как на самом деле они всегда неточными или неполными, поэтому они требуют проявления воображения от того, что они показывают.
Невообразимое, что приходится воображать, то есть пережитое Альберто Эррерой переживание боли, проявляется не столько в иконическом или референциальном аспекте его фотографий, сколько в их индексальном характере или сенсорной причинности между страхом потерять жизнь в момент смерти. опасности, а также изображения с теневыми, угловатыми и трясущимися участками, отпечатанные солями серебра на фотохимической пленке. Ценность фотографий будет заключаться, таким образом, не только в документировании фактов (или в фиксации референта), а главным образом в «эмоции», выраженной в их форме. Реагируя на кадрирование фотографий и заявление о том, что на четвертой фотографии ничего не будет видно, так как это будет просто остаток утерянного негатива или слепое «доказательство контакта», Диди-Хуберман (2020, с. 86) подчеркивает, что они раскрывают «чистый жест» фотографа восстания.
Нужно было бы «осквернить» то, что считается невообразимым, обнародовав не только «технические снимки» работы лагеря, найденные после окончания Второй мировой войны, но и фотографии газовых камер производства Эрреры, тем самым дав возможность всем желающим представить из них жизнь в Освенциме-Биркенау. Здесь Диди-Хуберман приближается к критике общества контроля Джорджио Агамбеном (2007), защищая необходимость вернуть забытые или подвергнутые цензуре (или сохраненные в частном порядке) изображения для публики, для сообщества граждан.
Это также позиция, стоит помнить, немецкого режиссера Харума Фароки, чьи фильмы представляют собой монтаж изображений, собранных из визуальных архивов, до тех пор хранившихся в секрете, свидетельствующих о силовых стратегиях государственных учреждений или частных компаний. Харум Фароки присваивает эти операционные фильмы, чтобы вернуть их истинным владельцам после тщательного монтажа. Другими словами, это показывает, что «технические изображения», такие как аэрофотоснимки Освенцима, которые были получены с североамериканских бомбардировщиков в 1944 году, но которые оставались забытыми или секретными до 1977 года, или изображения систем наблюдения в тюрьмы – составляют «общее благо». Возвращение их сообществу означало бы — как Диди-Хуберман (2015, стр. 212) говорит о Фароки — что эти образы ужаса беспокоят нас, потому что они являются частью нашего «общего наследия».
Другими словами, Харум Фароки спасает образы от забвения; он освобождает их, даруя им выживание. Именно этот процесс реституции функциональных образов или технического использования — а также образов «восстаний», разоблаченных Диди-Хуберман (2017b) — в «свободное использование людей», Джорджио Агамбен (2007, стр. 79) ) называет «профанацией»: «Поэтому важно каждый раз вырывать из устройств — из каждого устройства — возможность использования того, что они захватили.
Осквернение непрофанативного — политическая задача следующего поколения». Диди-Хуберман (2015, с. 222) характеризует Фароки как археолога, исследующего «подполье истории образов», не утверждая при этом своего личного стиля, то есть не увлекаясь «апокалиптическим пафосом». В его фильмах, наоборот, несмотря на монтаж образов, авторство заменяется «нейтральным голосом», в третьем лице, «безличным», как предмет коллективного высказывания, короче: «Такова была «художественная» цена. платить за то, чтобы образы антиутопического мира, войны и тюрем восстанавливались не как «обыденности» (или клише), «а как обыденность»». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2015, стр. 223). Именно в этом смысле четыре фотографии Эрреры должны быть обнаружены, не в последнюю очередь потому, что они «делают боль, а значит, историю и сопровождающие ее эмоции нашим общим достоянием». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2021, стр. 178). Стоит отметить, что ничто не дает никому права считать себя исключительным обладателем боли, потому что отождествление с ней, вопреки другим, означало бы дисквалифицировать другие боли в мире.
Эти четыре фотографии разрывают клише, возникшее в результате фетишизации эстетизма из памяти о Холокосте. Есть несколько, как известно, кинематографических постановок о концлагерях, среди которых телевизионный минисериал Уничтожение, произведенный американской телекомпанией NBC в 1978 году, режиссер Марвин Дж. Хомский; О блокбастер Список Шиндлера, Стивен Спилберг, 1983 г .; Жизнь прекрасна, итальянец Роберто Бениньи, с 1997 года; Это сын Саула, снятый венгром Ласло Немешем в 2015 году. Однако этот последний фильм, беллетризовавший восстание заключенных и создание четырех фотографий в Крематории V, в отличие от других, получил высокую оценку Диди-Хуберман в личном письме, адресованном его директор . В этом письме, позже опубликованном в книге Сортир дю Нуар («Из тьмы»), также в 2015 году, автор поздравляет Ласло Немеша с тем, что он удалил этот эпизод (и газовые камеры) из «черной дыры», в которой они оказались, отвергнув тезис о невозможности их « представительство» (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2015, стр. 15). [II]
В этих фильмах, а также в фотожурналистике Себастьяна Сальгадо или Дона Маккаллина, среди прочего, сцены, которые нас ужасают, которые нас пугают, — это «красивые образы», очень хорошо реализованные технически, с «великолепным обрамлением» и безупречным освещением. (ГАЛАРД, 2012, стр. 111). Это «восхитительные образы» «тревожных реальностей», «прекрасные образы отвратительных сцен», как будто в этих случаях красоте было позволено «воспользоваться страданием». (ГАЛАРД, 2012, стр. 151). Это образы, которые «опасно» размывают «границы безобразия и красоты». (ГАЛАРД, 2012, стр. 18). Некоторые авторы, например Жан Галар (2012, стр. 17), говорят, что в этих «изображениях красота слишком сильно сочетается с болью».
В изображениях «Шоа», а также в бесчисленных фоторепортажах о человеческих трагедиях или природных катаклизмах взгляд наблюдателя удерживает прежде всего не собственно тема и не свидетельство, а способ создания этих изображений, то есть «навязчивый эстетизм, который, анестезируя реальность, делает ужас приемлемым, наблюдаемым». (ГАЛАРД, 2021, стр. 29). Это образы, которые высвобождают прямую эмоцию без посредников: чувствительное, непосредственное и сентиментальное удовольствие. Это злоупотребление красотой, делающее зрителя заложником его увлечения изображением, заставляет его забыть о том, что есть что-то вне его кадра, в обратном плане, а именно: окружение или так называемое «настоящее».
Эстетический взгляд, привязывающий нас к изображению, каким бы ужасным он ни был, возможен только в живописи или кино, ибо «действительность» в этих случаях конструируется (или «фигуративна»), т. е. данный. , здесь как отсутствующий, через посредника, который якобы действует как посредничество (или среда). (ГАЛАРД, 2012, стр. 47-58). Это приемы, или опосредования языка, которые позволяют зрителю не отвести взгляда от ужаса в произведениях «тревожной красоты», таких как Маленькое распятие (1470) Матихиаса Грюневальда, Бедствия войны (1810-1815) Франческо Гойи, или Герника (1937) Пабло Пикассо.
С другой стороны, фотографиям Альберто Эрреры не следует приписывать какой-либо «художественный замысел», и наблюдатель не должен ожидать от наблюдателя «эстетического взгляда», потому что было бы даже «аберрантно или глупо» предполагать, что это произойдет. , когда ужас дается в подарок. (ГАЛАРД, стр. 28). Стоит помнить, что для Барта (1984, стр. 15) «фотография всегда несет в себе референт», что означает буквально ее «эманацию»; то есть, в то время как другие изображения являются результатом того, как изображается или моделируется их объект, фотография сводит на нет себя как медиум, «пока она не прилипнет к тому, что она представляет» (BARTHES, 1984, стр. 73). Именно в этом смысле фотография для Ролана Барта (1984, с. 127) не только отсылает к реальности, но и является «механической меткой того, что произошло» («Это было»!); Вот почему фотографии реальных страданий не придается тот эстетический вид, который придается «трудной красоте» художественного произведения или «чрезмерной красоте» зрелищного изображения. (ГАЛАРД, 2021, стр. 146).
Следует, однако, с оговорками принять утверждение Ролана Барта, согласно которому фотография полностью придерживается референта, то есть что в ней «сообщение есть код», как уже предупреждал, в частности, Вилем. Flusser (1985, стр. 25), утверждая, что в фотографическом изображении всегда будет определенный уровень абстракции или формализации, поскольку оно является результатом «устройства» (программы камеры) или, в очень характерных терминах автора, «процессного кодировщика черного ящика». Однако можно сказать, что каждая из четырех фотографий Эрреры является результатом противоречивых отношений между «сотрудничеством и борьбой» между фотографом и аппаратом, в терминах Вилема Флюссера (1985, с. таким образом, чтобы, столкнувшись с искажением своих фотографий, наблюдатель мог спросить, было ли это устройство присвоило намерение фотографа, отвлекая его на запрограммированные цели, или это был фотограф, который присвоил намерение устройства, представив его своим собственным. намерение. В то время как в образах-клише прием отклоняет цели фотографа в сторону их запрограммированных целей, среди которых преобладает определенное обрамление, в случае Эрреры, его намерение фотографировать в темноте с частично прикрытой камерой в почти невозможности смотреть по сторонам над намерение кодирования устройства. Другими словами, его фотографический жест — это его игра против программы камеры.
В конце концов, это был экстренный выбор, сделанный фотографом при попытке засвидетельствовать крематории, что привело к тому, что изображение вышло за рамки (снятая позиция). В нем проявляется отчаянное свидетельство, требующее от наблюдателя «акта видения, столь же непослушного». (БАТЛЕР, 2015, стр. 105). Если эти фотографии «сняты» членом Зондеркоманда являются более свидетельствующими, чем другие, потому что в них свидетель (яичко), не представляет себя «как третья сторона (терстиль) в судебном процессе или в споре между двумя претендентами», подобно фотографиям, полученным Советами в момент освобождения лагерей, но в качестве свидетеля (суперсти)"тот, кто пережил что-то, прошел событие до конца и поэтому может свидетельствовать о нем». (АГАМБЕН, 2008, стр. 27). Эти фотографии (сохранившиеся свидетельства) «учат нас смотреть на вещи с точки зрения конфликта», со стороны агониста. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 61). И именно посредством «этого взгляда — вопрошания такого типа — мы видим, что вещи начинают смотреть на нас из своих погребенных пространств и рушащихся времен» (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, с. 61). Именно поэтому перед фотографиями Крематория V на надгробиях «музея-мемориала» сам наблюдатель «замирает» от умиления. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 1998, стр. 71).
Можно сказать, что на зрелищных фотографиях оскорбительная красота использует страдание вплоть до нейтрализации его, обостряя выставочную ценность изображения, а на фотографиях-свидетельствах Зондеркоманда ужас показан в присутствии, не из-за отсутствия кодов, потому что они неустранимы, а из-за той мучительной игры, в которую фотограф играет с аппаратом. Это правда, что многие фотожурналистские изображения войны или стихийных бедствий, или даже политических нападений, восстаний или репрессий, сняты в спешке в ситуациях, когда фотограф подвергает свою жизнь опасности.
В этих случаях часто не преследуется цель создать красивые, хорошо оформленные, тщательно контрастированные изображения, а скорее несовершенные, ненадежные, размытые или плохо освещенные изображения, направленные именно на создание «реального эффекта». Дело в том, что фотожурналист in презентия ужаса, однако, не делает его участником конфликта или жертвой трагедии, как бы его фотографии ни стремились их засвидетельствовать, ведь он всегда будет третьим лицом (терстиль), то ли между двумя армиями, то ли между жертвами катастрофы, а не "свидетель"(суеверия).
По этой причине четыре рекомендательные фотографии Эрреры (суеверия) пробуждают в наблюдателе, в отличие от других, скопический драйв, блуждающий или кочующий взгляд, движимый непрестанно движением от изображения предметов (иконы), сундуков, неба, дыма, фасада крематория, хотя и более или менее образного, более или менее завуалированного, к указателю (к наличию отсутствия), т. е. к Punctum каждой из этих фотографий: «что в ней меня жалит (но и огорчает, ранит)»: ее несоответствие. (БАРТ, 1984, стр. 46). Таким образом, эти фотографии производят разрушительный эффект, своего рода безумие взгляда, поскольку он циркулирует между «патогенной» силой Punctum и информативный аспект «studium» (или его референциальное измерение). (БАРТ, 1984, стр. 48). Твой Punctum (o фотографический жест de Errera) — это вспышка во мраке, которая, указывая на встречу с «настоящим», высвечивает опыт фотографа, действительно присутствовавшего там, безусловно, неопровержимо, в крематории V.
Эти открывающиеся «непокорной реальности» фотографии способны дезорганизовать взгляд наблюдателя, в отличие от приятно подслащенных образов, разбавляющих мироощущение. Punctum нет Studium, только усиливают образ хорошего вкуса. (БАРТ, 1984, стр. 175). Его «контрпереносный» характер — не «то, что мы видим, а то, что смотрит на нас», по выражению Диди-Хуберман, — реализуется в виде «возвратного образа». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 1998, стр. 79). Точно так же, как «те, кого видят или верят, что их видят, оглядываются назад», видеть то, что есть на этих фотографиях, означает «наделять их способностью оглянуться назад» (БЕНЬЯМИН, 1989, стр. 140); поскольку «это то, что есть», «там есть», в нем (на фотографии) имеет место, как присутствие перед наблюдателем, «близко к нему» и даже, в известном смысле, «в нем»: «плывущий образ, отложенный», безмолвное смятение, которое пронизывает его воображение, позволяя ему вообразить то, что некоторые считают невообразимым. (ДЮБУА, 1994, стр. 191; 325).
Если при создании этих фотографий, при переходе от Крематория V к ямам для сжигания, чтобы затем вернуться к исходной точке, Эррера определенно чувствовал, что за ним наблюдают лагерные охранники, и с опаской наблюдали другие члены отряда. Зондеркоманда которые сопровождали операцию с целью дать ему защиту - как будто все они отвечали взглядом, которого он избегал бросать на них - теперь, в акте наслаждения, наблюдатель, который смотрит на фотографии, получает от них возмездие взглядом, который он вкладывает в них.
Эти фотографии содержат варварство или ужас в имманентности их формы. Однако не только страдание находит в них свою форму выражения (неоформление), но и свое отрицание. Фотографии в эфире пафос они активизируют воображение и заставляют мыслить. В них нет предполагаемой Бартом или Брехтом оппозиции между эмоцией и отстраненностью.Верфремдунг), вход пафос e логотипы, ни вера в то, что аффект препятствует «критическому мышлению». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2021, стр. 85). Они позволяют, наоборот, перейти от взгляда, от страдания к познанию или воображению.
Его зоны неразличимости, или нечеткости, как черные, белые и серые поверхности, бесконечно переводящие взгляд от иконы к указателю и от него к указателю, действуют не как запрет, а, наоборот, это то, что позволяет встретиться с ужасом в присутствии. Зона непрозрачности изображения не является, таким образом, слепым пятном, загораживающим взгляд, как этого хотели бы сторонники невозможности вообразить «Окончательное решение», а, наоборот, именно она позволяет видеть и знать что-нибудь еще о том, что там произошло. Это видимый след жеста Эрреры, превратившего первоначальную пассивность (как заключенного в лагере) в экзистенциальный и политический тупик («Что делать?»), который, в свою очередь, был преодолен в фотоакте, направленном на предать гласности продолжающееся истребление нацистами.
Эта непрозрачность образа есть симптом страдания, (не)выносимого предела боли, но также и ее силы, или, скорее, заложенной в ней возможности перехода от чувства (или эмоции) к преобразующему действию в мир. Здесь предполагается, вопреки топосу философской традиции, что способность подвергаться воздействию (пафос) не обязательно означает пассивность, так как может также подразумевать «аффективность, чувствительность или ощущение», как показано Жилем Делёзом (2017, стр. 144), среди прочего, учитывая, что «боль может превратиться в желание, бессильный в возможность, а страсть» в восстание; подчеркивая, что эти фотографии не являются простым документальным подтверждением восстания, поскольку сами представляют собой восстание. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2021, стр. 192).
Фотографии Альберто Эрреры — это пронзительные образы. Если его фотографии движутся, то это потому, что они показывают бунтующий жест эмоционального субъекта. Эмоции присутствуют как в производстве фотографии, так и в пафос фотоакта, зафиксированного в точка, как в его осуществлении наблюдателем. В обоих случаях «эмоция не говорит я», потому что «она относится не к «порядку я, а к событию» [или интенсивности аффекта]: «Очень трудно воспринять событие, но я не верю, что это опасение связано с первым лицом», — утверждает Делёз. (2016, стр. 194).
Именно в этом смысле эмоции, переданные фотографиями Эрреры, сочетающие уникальность с коллективностью, создают в тот момент, когда они производятся (в «фотографическом акте»), сообщество, состоящее не только из лагерных заключенных, но и из кто-либо» не в том смысле, что тот, кто в нем участвует, безразличен, а в том смысле, что «кто бы ни участвовал в нем, кто бы он ни был, кем бы он ни был и чем бы он ни был, не безразличен к другим его участникам» — как Агамбен хочет (1994, с.64-68).
Точно так же удовольствие от этих фотографий для тех, кто смотрит на них и на них воздействуют, может быть определено как эмоция, артикулирующая коллективное измерение (в направлении восстания). Освобождаясь от субъективистских ловушек («эмоция, которая говорит я»), фотографии открывали эмоции другим социальным формам или новым «разделам чувственного». (РАНСЬЕР, 2005). Они покажут, что «в силе воздействия [пафос] есть возможность «освободительного поворота» путем обращения отчаяния в «желание, революционное по своей природе». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2021, стр. 69). По мере того, как пользователь мобилизуется пафос можно предположить, что его способность подвергаться влиянию становится в процессе осуществления силой трансформации; то есть; что «жалкий жест» Эрреры становится «силой действовать» (на практике).
С другой стороны, в обществе зрелища, в мире средств массовой информации и цифровой сети эмоции были переоценены, потому что они приобрели меновую стоимость, став товаром. Общество сверхвидимости, или избыток очень интенсивных образов с сенсорной точки зрения, но пустых с точки зрения живого опыта, как индивидуального, так и исторического, установило рынок взаимозаменяемых эмоций. Эта фетишизация эмоций видна на «рынке криков» изображений-клише, характерном для телесериалов, ток-шоу и фотожурналистики катастроф, которые «истеризируют страдание». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2021, стр. 84).
Если воплощение острых образов отмечено одновременным переживанием эстетического и политического, эмоционального и коллективного, то потребление слезливых (или жалобных) образов, которые сразу трогают наблюдателя, вызывает легкую сентиментальность, состояние неподвижности, которое нарциссически подтверждает данную реальность. Эта суматоха, устроенная «супериндустрией воображаемого» через оскорбительную красоту, которая часто вызывает эффект заражения или мимикрии, на самом деле является симптомом современной утраты трагических эмоций, которые являются политическими и, следовательно, коллективными. (БУЧКИ, 2021).
В этом драматизированном смятении, переданном даже в образах катастроф, проявляется невозможность совместной жизни людей. пафос траур, который, в конце концов, принадлежит каждому. Среди обрамляющих модальностей шокирующих фото и сенсационных фильмов о концлагерях не только стереотипное обострение жеста, головокружительное ускорение монтажа с виртуозными или пиротехническими эффектами, в технике высокотехнологичные, но и в «эмфатико-декоративной акцентуации» боли, чтобы сделать ее видимой. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 95).
В ознаменование семьдесят пятой годовщины освобождения лагеря Освенцим-Биркенау советскими войсками 27 января 1945 года «Музей-Мемориал» санкционировал подборку около тридцати фотографий, из тридцати восьми тысяч, сделанных в период с 1941 по 1945 год, были раскрашены британским фотографом Томом Маршаллом и бразильской художницей Мариной Амарал. Процесс раскрашивания этих фотографий, полностью выполненный в фотошоп (в рецидиве, в цифровом варианте, пикториализма конца XIX века) с «точной точностью и реалистичными тонами [или, скорее, гиперреалистичными]», имело бы целью, по замыслу колористов, « дать жизнь прошлому», «показывая заключенных как настоящих людей». (АМАРАЛ апуд КОКАЙ, 2018). Намерение Амарала при раскрашивании этих фотографий состояло в том, чтобы «очеловечить» их, чтобы с этого момента они могли «рассказывать его историю». (АМАРАЛ апуд КОКАЙ, 2018).
Его выбор основывался на степени резкости фотографий, поскольку фотографии с самым высоким разрешением наиболее благоприятны для цифровой реконструкции, а также на предположении о «визуальном воздействии», которое каждая из них окажет на публику. главным образом, «на младших поколениях». (КОКАЙ, 2018). Благодаря цвету «люди приблизились бы к реальности прошлого» [...] «привнесли бы в сегодняшний день отдаленное ощущение, которое предлагали черно-белые изображения»: «Я хотел дать людям возможность соединиться с жертвами в на эмоциональном уровне, что, пожалуй, невозможно, если мы видим их черно-белыми, представляющими что-то старое, историческое событие, произошедшее много лет назад». (АМАРАЛ апуд КОКАЙ, 2018).
Более того, разве цвет не предназначен для облегчения боли? С аргументом облегчения доступа к истории при раскрашивании фотографий из архива Освенцим-Биркенау прошлое было «поспешно» окрашено, чтобы «сделать его более живым», подтверждает Диди-Хуберман (2017, стр. 100). Это эффектное раскрашивание является симптомом связи между непомерной красотой (и «экстравагантным эстетическим гедонизмом») и корпоративно-капиталистической структурой информационной сферы и большие технологии. (ДЖЕЙМСОН, 2006, стр. 216). Эти портреты, переосмысленные пиксельным пикториализмом, которые лишают их их свидетельского измерения, таким образом, в значительной степени нейтрализуются в безмерной всемирной скуке изображений-клише на «Тотальном экране» (BAUDRILLARD, 2005).
Эта гламуризация, привлекающая внимание зрителя к виртуозности колорита, уводит его взгляд от референциального и индексального измерения изображения. Пронзительные фотографии заключенных, когда-то подвергшихся цифровой косметике, которая лишает их пафос, они становятся псевдоисторическими, приглушенными или регрессивными образами, легко переносимыми. Поиск большей реальности посредством раскрашивания, чтобы сделать их более реальными, чем реальное, в конечном итоге приводит к кажущемуся парадоксу дереализации реального, то есть к стиранию значения и истории (референта). В направлении, противоположном мимолетной эмпатии, в которой взгляд заключает в себе объект, источник чувственного удовольствия и нарциссического наслаждения («Я страдаю перед этими образами, потому что я чувствителен к трагедиям или несправедливости жизни, и эта эмоция принадлежит только мне », как обычно говорят). думает), можно предположить, как мы пытались показать выше, что перед лицом пафос переданных на четырех фотографиях, зритель, уклоняясь от условностей взгляда, активизирует воображение и напрягает его мышление в попытке понять фотографический жест Эрреры, в то же время очень уникальный, потому что жил конкретно в истории, и родовое, потому что относится к «человеческому сообществу». («Я страдаю перед этими образами, потому что понимаю «состояние эмоции других», того, что «вне меня», «вне меня», потому что это состояние касается человечества боли в ее разделении). (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2021, стр. 196).
Нужно, несмотря ни на что, представлять ужас в лагере Освенцим-Биркенау и не воспринимать его как непредставимое или непонятное. Фотографии Альберто Эрреры — это не просто изображение Крематория V, погруженного в тень, или ям для сжигания отходов в его окрестностях, а живое свидетельство, показывающее обитавший там ужас, а также утверждение жизни посредством его фотографического жеста как отрицание этот ужас. Сила сопротивления варварству проистекает, по словам Диди-Хубермана, близкого здесь Адорно, из готовности «понять даже непостижимое». (АДОРНО, 1995, стр. 46).
Допустить невообразимое — значит поддаться чарам забвения, которые, усиливая тоталитарные тенденции, могут привести к повторению варварства. «Непостижимое», находящееся в «трансцендентном за-человеческом», которое постулируется «метафизикой холокоста», должно быть тщательно исследовано, показано, и его многочисленные причины должны быть раскрыты: «Опасность повторения всего состоит в том, чтобы не допустить контакт с проблемой отвергает даже тех, кто только упоминает о ней, как будто, делая это прямо, они становятся ответственными, а не настоящими виновниками». (АДОРНО, 1995, стр. 125). Помимо намеренной политики стирания ужаса, и даже стирания самого стирания, как это часто бывает в тоталитарных режимах, нередко встречалась и другая форма его отрицания: частичное и непроизвольное стирание, путем рефрейминга, а то и путем отбрасывания рассматриваемого образа. нулевой.
Em Картинки в конце концов, текст, с которого мы начинаем, Диди-Хуберман (2020, стр. 96) посвятил себя «внимательному рассмотрению» четырех фотографий Альберто Эрреры, «стремясь обрисовать в общих чертах их феноменологию» с целью «установить их историческое содержание», чтобы подчеркнуть его «тревожную ценность для мысли». Для этого необходимо разорвать рамку изображения, отыскивая то, что находится вне рамы, исходя из того, что в ней обвиняется; что возможно только благодаря деятельности воображения, которое автор считает «политической и критической способностью par excellence», способной «вернуть всю силу эмоциям», вложенным в каждый образ, «из того, что преподносит нам история», всегда "перед глазами". (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2021, стр. 89).
Необходимо исследовать значение наших образов, которые принадлежат всем. На ваш вопрос: «А что вы можете ожидать от изображения?», прочитав его, можно ответить, на мой взгляд, другим вопросом: «Что же, в конце концов, ждет от нас каждое изображение, рассматриваемое в своей неповторимости? ». Только тогда можно будет отдать должное фотографическому жесту Эрреры. Его описание и интерпретация фотографий на надгробиях «Мемориального музея» в Освенциме-Биркенау показывает, что «то, как человек смотрит на изображение и понимает его», обязательно является «политическим жестом». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 106). Его работа по просмотру зоны непрозрачности фотографий, которая в то же время производит дистанцирование (путем стирания их референтной функции) и пафос не только проливает свет на героизм поступка Эрреры в центре Холокоста, но и подчеркивает силу желания, необходимого для восстания.
Сделать четыре фотографии в районе крематория V в Освенциме-Биркенау во время «смертоносного апокалипсиса», в августе 1944 года, было «сохранить искру надежды посреди жестокой реальности» — так же, как вспышка света прорывается сквозь тьму на каждой из этих четырех фотографий — пока «жизнь продолжала прорастать, хрупкая, но настойчивая» в этой «огромной ночи ужаса». (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2020, стр. 116). Таким образом, жест Альберто Эрреры превратил «историческую реальность», состоящую из ужасов и потрясений, «в возможность памяти для будущего», прибегнув только к куску целлулоида. (ДИДИ-ХУБЕРМАН, 2017, стр. 109).
*Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Ред. Юникамп).
Частично измененная версия статьи «Образы Катастрофы», опубликованной в «Журнал современной и современной философии (РФМК), т. 9, нo. 3.
Справка
Жорж Диди-Юберман. Картинки в конце концов. Перевод Ванессы Брито и Жоао Педро Качопо. Сан-Паулу, Издательство 34, 2020 г., 272 страницы.
Библиография
Адорно, Т. «Что значит разрабатывать прошлое». В: Образование и эмансипация. Перевод Вольфганга Лео Маара. Сан-Паулу: Пас и Терра, 1995.
АГАМБЕН, Г. Сообщество, которое приходит. Лиссабон: Присутствие, 1993.
___________, Профанации. Перевод Сильвино Дж. Ассманна. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2007 г.
___________, Что осталось от Освенцима: архив и свидетель. Перевод Сельвино Дж. Ассманна. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2008 г.
БАРТ, Р. Камера Lucida: заметки о фотографии. Перевод Хулио Кастаньона Гимарайнша. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 1984 г.
Бодрийяр, Ж. Тотальный экран: мифы-иронии виртуального и имиджевого. Перевод Юремира Мачадо да Силва. Порту-Алегри: Сулина, 2005 г.
БЕНДЖАМИН, В. «О некоторых темах Бодлера». В: Шарль Бодлер: лирик на пике капитализма: Избранные произведения, том III. Перевод Хосе Карлоса Мартинса Барбозы и Хемерсона Алвеса Баптисты. Сан-Паулу: Editora Brasiliense, 1989.
БУЧЧИ, Э. Сверхиндустрия воображаемого: как капитал превратил взгляд в работу и присвоил себе все видимое. Белу-Оризонти: подлинный, 2021.
БАТЛЕР, Дж. War Frames: Когда жизнь печальна? Перевод Сержио Ламарао. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 2015.
ШЕРУ, С. Memóire des camps: фотографии нацистских концлагерей и лагерей смерти (1933–1999). Париж: Марваль, 2001.
ДЕЛЕЗ Г. «Живопись зажигает письмо». В: Два режима безумцев: тексты и интервью (1975-1995). Перевод Гильерме Иво. Сан-Паулу: Editora 34, 2016.
___________, «Спиноза и проблема выражения». Перевод Луиса Б.Л. Орланди. Сан-Паулу: Editora 34, 2017.
ДЮБУА, П. Фотоакт и другие очерки. Перевод Марины Аппенцеллер. Кампинас: Папирус, 1994.
ДИДИ-ХУБЕРМАН, Г. Что мы видим, что видит нас. Перевод Пауло Невеса. Сан-Паулу: Editora 34, 1998.
_________________, «Вернуть изображение». В:: АЛЛОА, Эммануэль (орг.). Подумайте об образе. Перевод Карлы Родригес. Белу-Оризонти: Autêntica Editora, 2015.
_________________, Сортир дю Нуар. Париж: Les Éditions du Minuit, 2016.
_________________, Пилинги. Перевод Андре Телеса. Сан-Паулу: Editora 34, 2017.
_________________, (орг.) Поднимает. Перевод Хорхе Бастоса. Сан-Паулу: Edições Sesc São Paulo, 2017b.
_________________, Когда изображения занимают позицию. Перевод Клеонис Паес Баррето Мурао. Белу-Оризонти: UFMG, 2017c.
_________________, Картинки в конце концов. Перевод Ванессы Брито и Жоао Педро Качопо. Сан-Паулу: Editora 34, 2020.
_________________, Люди в слезах, люди в оружии. Перевод Гортензии Ланкастр. Сан-Паулу: выпуски N-1, 2021 г.
ФЕЛЬДМАН, И. «Изображения, несмотря ни на что: проблемы и споры вокруг репрезентации, от Шоа до Сына Саула». ARS, Сан-Паулу, 2016, т. 14, нет. 28, с. 135-153. Доступно по адресу https://www.revistas.usp.br/ars/article/view/124999/121903.
ФЛЮССЕР, В. Философия черного ящика: Очерки будущей философии фотографии. Со Пауло: Husitec, 1985.
ГАРД, Г. Непомерная красота: размышления об эстетическом злоупотреблении. Перевод Ираки Д. Полети. Сан-Паулу: Editora Fap-Unifesp, 2012.
ДЖЕЙМСОН, Ф. «Трансформации изображения в постмодернизме». В: Культурный поворот: размышления о постмодернизме. Перевод Каролины Араужо. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 2006 г.
КОКАЙ, Э. «Бразильский человек становится вирусным благодаря цветной фотографии 14-летней девочки в концентрационном лагере. Доступно в https://noticias.uol.com.br/ultimas-noticias/deutschewelle/2018/03/21/a-brasileira-por-tras-da-foto-de-auschwitz-que-viralizou.htm?cmpid=copiaecola
ЛАНЦМАН, К. ШОА. (DVD), 543 мин. Сан-Паулу: Instituto Moreira Salles, 2012.
РАНСЬЕР, Дж. Делиться разумным: эстетика и политика. Перевод Моники Коста Нетто. Сан-Паулу: Editora 34, 2005.
«De voix sous la cendre. Рукописи зондеркоманды Освенцима-Биркенау». В: Ревю истории Шоа, № 171, Париж: Centre de Documentation Juive Contemporaine / Somogy éditions d´art, Janvier-Avril, 2001.
Примечания
[Я] См. «Des voix sous la cendre. Рукописи зондеркоманды Освенцим-Биркенау». В: Ревю истории Шоа, № 171, Париж: Centre de Documentation Juive Contemporaine/ Somogy éditions d´art, Janvier-Avril, 2001. Как известно, фотографии газовых камер редки, учитывая, что политика, проводимая руководителями концентрационных лагерей, особенно с января 1945 г. - уничтожение улик его преступлений. Однако у нас остался «Альбом Освенцима», предназначение которого неясно и состоит из 56 страниц и 193 фотографий, в том числе изображений сортировки венгерских евреев в Освенциме-Биркенау, крематориев посреди березовых лесов, а также его газовых газовых камер, произведенных в период с мая по июнь 1944 г. Это отсутствие многочисленной визуальной документации газовых камер было бы подкреплено, согласно Диди-Хуберману (2017; 2020), тезисом о непредставимость Холокоста, в соответствии с которым было бы невозможно представить или вообразить чудовищность ужаса, не смягчив или не эстетизировав его какой-либо формой «обрамления», как мы увидим.
[II] Мы не включили в этот список эталонные фильмы о «Шоа», которые заслуживали бы подробных комментариев, такие как: мелодрама Капо (1960) Джилло Понтекорво; очерк фильма ночь и туман (1955) Алена Рене; и упомянутый выше «документальный фильм-свидетельство» Катастрофы (1985) Клода Ланцманна. См. статью Иланы Фельдман «Образы несмотря ни на что: проблемы и споры вокруг репрезентации, от «Шоа» до «Сына Саула»». ARS, Сан-Паулу, 2016, т. 14, нет. 28, с. 135-153. О сын Саула (2015), процитированное выше, говорит автор: «Отвергая реалистическую банальность и непристойность мелодрамы в контексте истребления концлагерей, режиссер [Ласло Немеш] выбирает строгий язык, радикальную пристрастность: так же, как главный герой, мы не видим «этого» поля, и у нас нет доступа ни к какой форме тотальности того, что происходит. Частично этот эффект ограничения поля зрения обеспечивается квадратным экраном в уменьшенном формате 1:37», который «в дополнение к противодействию чрезмерной видимости синемаскопа создает у зрителя ощущение удушья и замкнутости. Ограниченный формат, почти квадратный», аналогичный, стоит помнить, фотографиям Альберто Эрреры размером 6 x 6 см. (ФЕЛЬДМАН, 2016, стр. 150).
Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
