По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Размышления о Il sol dell'avvenire (Лучшее еще впереди), фильм Нанни Моретти
Выражение "подошва проспекта(«солнце будущего») часто ассоциируется с Ветер дует (Ветер дует), как это было, например, с Джаном Лукой Писакане и Каролиной Якуччи в Италии или, среди нас, с Эдуардо Эскорелем. Это песня бригад Гарибальди, групп партизаны коммунисты, участвовавшие в борьбе с нацистско-фашистскими силами, в заключительный период Второй мировой войны в Италии: «Fischia il vento e infuria la bufera, /scarpe rotte e pur bisogna andar /a converre la rossa Primavera / dove sorge il sol dell’avvenir» (Дует ветер и усиливается буря/разбитые туфли, однако надо идти/покорять красную весну/в которой появляется солнце будущего).[1]
На самом деле это выражение возникло «официально» в социалистическом контексте, поскольку оно связано с Песня туалетов (оригинальное название) или Инно я дал лаборатории, также известен как Внутри итальянской оперативной группы: «Su fratelli, su compagne, / su, venite in fitta schiera: / sulla libera Bandiera / splende il sol dell'avvenir» (Братья по силе, товарищи по силе, / сила, приходите в сомкнутые ряды: / в свободном флаге / сияет) солнце будущего).
Согласно документу из Государственного архива Болоньи, Lega dei Figli del Lavoro (Союз сынов труда) «была миланской ассоциацией рабочих физического труда, которая имела среди своих целей, помимо помощи членам и взаимопомощи , народное образование, защита прав наемных работников и их социальное освобождение. В 1886 году должно было быть торжественно открыто ее знамя: важное событие, которое следует отметить также песней, которая, возвышая труд, подчеркивала идеалы и чаяния рабочего движения». Первая публичная казнь Инно я дал лаборатории Оно состоялось 27 марта 1886 года на закрытой церемонии в зале Рабочего консульства, на день раньше запланированного срока, поскольку великое празднование 28 марта было запрещено правительственными властями.
Текст песни написал Филиппо Турати – молодой юрист, который впоследствии вошел в число основателей Социалистической партии итальянских рабочих (1892 г.), а мелодию написал журналист и музыковед Аминторе Галли, который придал ей сильный ритм. как марширующий оркестр. Хоть это и запрещено законом, Инно я дал лаборатории Оно имело большой успех и быстро распространилось по всей стране, его «лирика была наполнена сильным идеальным напряжением, тем напряжением, которое в Италии в конце XIX века постоянно и с большой силой сопровождало первые шаги рабочих». движение".
Однако происхождение этого выражения несколько более отдаленное, как поясняется в словаре. Итальянская энциклопедия. Приписанное Карлу Марксу, на итальянском языке оно впервые было использовано Джузеппе Гарибальди в письме от 5 августа 1873 года, адресованном друзьям Маркса. Розовый Газеттино, миланская газета социалистического направления: «l'Associazione internazionale dei Lavoratori è il Sole dell'avvenire» (Международная ассоциация трудящихся — солнце будущего). Историк Альберто Де Бернарди утверждает, что Гарибальди использовал его в 1872 году, оправдывая в письме своему другу Селсо Черетти свое членство в Первом Интернационале.[2]
Даже после упадка коммунизма, после падения Берлинской стены (1989 г.), это выражение продолжало использоваться, о чем свидетельствуют некоторые примеры. В 1999 году историки Маурицио Антониоли и Пьер Карло Мазини в Il sol dell'avvenire: анархизм в Италии от истоков первой мировой войны (1871-1918), спасли роль анархистов в политической и социальной истории молодой нации.
В 2008 году телевизионный режиссер Джанфранко Панноне, говоря о появлении Красные бригады («Красные бригады») и своих связях с бывшими левыми бойцами и коммунистическими диссидентами, он назвал свой документальный фильм Солнце будущего (Красная Заря). DVD, выпущенный в 2009 году, сопровождался либретто, написанным журналистом Джованни Фасанеллой и самим режиссером. Документальный фильм снят по книге Че спишь, ле БР (2004), авторами которого являются Фасанелла и Альберто Франческини, одни из основателей подпольной организации.
В 2013 году болонский писатель Валерио Евангелисти опубликовал Живи, работая, или умри, сражаясь, первый том трилогии Il only dell’avvenireПоследовал Чи-ха-дель-ферро-ха-дель-пане (2014) и Notte ci dano le stelle (2016). В нем, сосредоточив внимание на жизни некоторых семей сельских рабочих в своем родном регионе Эмилия-Романья, он изложил обзор событий, потрясших итальянское общество в период после объединения страны, ознаменованный утверждением рабочее движение, кооперативы и социалистические идеалы, поощрявшие всеобщие забастовки – до начала 1950-х годов.
В 2014 году Массимо Бьяджони в Dove sorge il Sol dell'Avvenire: 1964. Il viaggio Pontasseve-Mosca в дневнике группы молодых людей в Понтассеве., сообщил о поездке в Советский Союз семи молодых людей из этого маленького городка на окраине Флоренции, подчеркнув их любопытство, надежду, но также и разочарование, когда они столкнулись с реальностью Восточной Европы, которая контрастировала с информацией, циркулирующей в их страна.
В 2017 году Франко Бертолуччи запустил Восток возникает из-под солнца мира: его итальянская анархия и русская революция., представив результаты своего исследования критики итальянскими анархистами русской революции, авторитарный регресс которой они сразу заметили и осудили раньше других левых движений, считая их предателями советской идеологии.
В 2021 году в Splende il sol dell'avvenire: рождение PSI и PCdI в Новой ЛигуреЛоренцо Роббиано вспомнил индустриализацию небольшого пьемонтского городка конца XIX века и последовавший за ней конфликт между капиталом и рабочими, приобретавшими классовое сознание.
Всегда в 2021 году на плакате, посвященном XNUMX-летию Коммунистической партии Италии (названной в момент ее основания), печаталась следующая фраза: «Sorgerà di nuovo il sol dell'avvenire» (Солнце будущего взойдет снова). .
Наконец, в 2023 году Нанни Моретти, возобновив свою вечную обличительную речь в адрес PCI, выпустил художественный фильм Солнце будущего (Солнце будущего, в Португалии; Лучшее еще впереди, в Бразилии — название, которое указывает на историческое невежество и может привести к неточной интерпретации фильма).[3]
Это был не первый раз, когда режиссер акцентировал внимание на кризисе левых сил, поскольку он присутствовал в его фильмографии с момента его дебюта. Поражение (1973, короткометражный фильм в Супер-8), к работе на экране в этом тексте, через художественный фильм Красный голубь (1989) и Что (Вещь, 1990, документальный), не забывая и о некоторых колкостях, сделанных им в других фильмах, например, в Aprile (Апрель, 1998), наблюдая по телевидению за предвыборными дебатами, в которых доминирует Сильвио Берлускони, главный герой умоляет одного из участников дебатов, Массимо Д'Алема, сказать что-нибудь левое или даже что-то нелевое, но отреагировать.
La sconfitta [Поражение], для которого молодой режиссер был также сценаристом и переводчиком (Лучано, бывший активист кризисного 1968 года), было сделано для политической организации Nuova Sinistra; Чтобы поговорить о нем, нет ничего лучше, чем обратиться к самому Моретти, в тексте, воспроизведенном Википедией: «История артикулируется в двух плоскостях. С одной стороны, вторжение металлистов (сто тысяч, триста тысяч, полмиллиона...) в Рим 9 февраля 1973 года. Прибытие на вокзал, взятие города, студенческий марш. , заключительный митинг на площади Сан-Джованни. Саундтрек следует за демонстрацией и комментирует ее, следуя параллельному развитию кризиса главного героя. С другой стороны, описанная скорее в виде заметок, чем в виде истории, жизнь боевика из левой группы.
После череды переживаний, сомнений и разочарований, слишком уверенных в себе друзей и товарищей он перестал заниматься политикой. Моменты этого кризиса чередуются с боевым рабочим классом, с которым главный герой никогда не сталкивается, но который он поддерживает, возможно, лишь ритуально. У фильма нет финала, но он остается предложением и стимулом для критического решения некоторых проблем, существующих сегодня у левых, таких как государственно-частные отношения и «новый способ ведения политики».
Художественный фильм 1989 года вышел в прокат 15 сентября и, как упоминает сам режиссер в заявлении, опубликованном Wikiquote: «когда состоялась его премьера Красный голубь, молодой критик PCI (не самодовольный старик) написал, что мой фильм был старым и что он не о PCI того времени, PCI Оккетто, в котором определенно не было кризиса идентичности. Да, два месяца спустя Берлинская стена пала, и PCI больше не существовало». Исторические события подтвердят правоту Моретти, но его доклад отложен до приближения Что.
Изображая коммунистического лидера, дезориентированного из-за краха идеалов, за которые боролось его поколение, Красный голубь оно несло в себе предзнаменования заката политического периода. Разбив свою машину, Мишель Апичелла теряет память, и ее амнезия становится метафорой потери идентичности ее группы. Память, однако, постепенно восстанавливается в виде вспышек прошлого, в которых образы прошлого Поражение. Несмотря на отсутствие памяти, он уходит со своей командой Монтеверде, чтобы сыграть в водное поло против Ачиреале: пул споров приобретает очень политический смысл, особенно когда Микеле делает параболический удар, который может означать победу его команды, а не бросая мяч вправо, бросает его влево.
По мнению Маттиа Мадонии, спортивное поражение со счетом 8:9 будет соответствовать «поражению [19]89». Как в конце Доктор Живаго (Доктор Живаго, 1965), Дэвида Лина, который спортсмен и публика смотрят по телевизору в клубном баре, ход истории не изменить, как бы сильно вы ни надеялись, что это произойдет. Таким образом, фильм в фильме становится метафорой «неудачи» Микеле в спорте и политике, хотя он, похоже, не желает отказываться от своего активизма.[4]
Фактически в телеинтервью он выступает за смену направления: «Мы должны посмотреть на человека. Мы должны открыть двери партии для всех, для молодежи, для женщин, для рабочих, для движений… Мы должны сказать: приходите, приходите в партию, возьмите ее под свой контроль, давайте вместе посмотрим, что мы можем сделать…» .[5] Критика, которую ватерполист выдвигает в адрес своей партии, аналогична той, которую диссидент Коррадо Корги, бывший секретарь и бывший член Национального совета христианской демократии, высказал в 2008 году в отношении PCI конца 1960-х годов в цитируемом сейчас документе. документальный Солнце будущего: «С тех пор я видел, что происходило, я не говорю о фрагментации Коммунистической партии, было бы смешно думать об этом, но я видел внутри нее дифференциацию между более открытым молодым миром, более открыта для диалога и, скажем так, статична, по-настоящему статична» коммунистической федерации Режио да Эмилия.
На обратном пути в Рим машина Микеле падает с крутого склона, но он и его дочь выходят невредимыми и идут навстречу людям, которые пришли им на помощь. Все поворачиваются к вершине берега, где, словно на плакате, воздвигается большой красноватый диск, и отдают ему честь, вытянув вперед правую руку. В то время как взрослый Мишель вместе с остальными отдает дань уважения солнцу будущего, ребенок Мишель высмеивает ситуацию, подчеркивая раскол персонажа.
Прежде чем иметь дело с Что, важно резюмировать контекст, в котором оно возникло. 12 ноября 1989 года во время церемонии, посвященной итальянскому Сопротивлению в Болонье, Ахилле Оккетто, секретарь ИКП, предложил «не продолжать идти старыми путями, а изобрести новые для объединения прогрессивных сил». радикальные изменения в партии. Это было то, что назвали «la svolta della Bolognina» (поворотный момент Болоньины), в зависимости от региона города, в котором было сделано объявление.
В результате последовавших за этим дискуссий внутри ИКП образовалось два крыла: правое, лояльное секретарю, предусматривало создание коалиции с другими левыми партиями, так называемой «партии левого толка».рассеянный зловещий(нечеткое слева); левые поначалу предпочли проявлять осторожность. Изменение маршрута также будет означать новое название партии; но, как сказал Оккетто, «сначала идет вещь, а затем имя.
И все дело в построении новой политической силы в Италии». Таким образом, дебаты о «la svolta della Bolognina» также стали известны как «il dibattito sulla Cosa» (дебаты о Вещи). 31 января 1991 года в Римини (Эмилия-Романья) состоялся последний съезд Коммунистической партии Италии. 3 февраля, Зловещая демократическая партия (Левая демократическая партия), а 15 декабря партия Коммунистическое возрождение (коммунистическое возрождение).
Заинтересовавшись дебатами, последовавшими за «сволтой делла Болонья», не в ЦК, а в некоторых секциях ИКП по всей Италии, в ВещьНанни Моретти предоставила слово рядовым активистам, которые обсудили предложенные партией изменения, включая само название, и выразили обеспокоенность будущим левых. Моретти записал дискуссии почти антропологическим взглядом, без каких-либо комментариев с его стороны, и представил их в документальном фильме в следующем порядке: 19 декабря 1989 г. – Франкавилла ди Сицилия (недалеко от Мессины); 10 декабря – Генуя, район Ка'Нуова; 7 декабря – Болонья, район Навиле (бывшая Болонья); 3 декабря – Неаполь, район Сан-Джованни-а-Тедуччо; 19 декабря – Турин, FIAT Mirafiori; 27 ноября – Милан, район Ламбрате; 24 ноября – Сан-Кашано-ин-Валь-Песа (недалеко от Флоренции); 22 ноября – Рим, район Тестаччо.
Спонтанность, с которой режиссер умел снимать горячие народные дебаты, не вмешиваясь в текущий процесс, была положительным моментом, отмеченным левыми критиками, как зафиксировано в Википедии. В il манифесте ШНП (левая римская ежедневная газета, основанная коммунистическими диссидентами), Россана Россанда написал это Что это был «урок журналистики», за то, что ему удалось запечатлеть «момент, который не повторится, в зачаточном состоянии, застигнутый врасплох, в шоке, неуверенности» и за то, что «взглянул на суть эксперимента, а не на его суть». врачи, которые оперировали.
Не для секретаря, лидеров, мэтры а пенсер, но для конкретных мужчин и женщин, которых пресса не часто посещает, но смутно вызывает в памяти как массу сопротивление, люди, чей консенсус имеет значение, сериализовано с учетом балансов наверху. […] в политике мысли измеряются силой. Моретти заботился о другом, об остальном, о жизнях, лицах и руках тех, кто является основой, партией без имен».
Дух, который шевелился Что присутствует и в художественном фильме 2023 года. Только на этот раз, в отличие от трех предыдущих фильмов, Моретти фокусируется на событии из прошлого, чтобы задуматься о настоящем: Венгерской революции (23 октября – 10 ноября 1956 г.), когда советские танки подавил народное восстание, которое из мирной демонстрации солидарности с жертвами репрессий (рабочими и студентами) до польских забастовок в июне того же года переросло в восстание против местной диктатуры и присутствия русских в стране[6]. Его последствия были серьезными, и в Италии это привело к оспариванию официальной позиции PCI, когда активисты публично заняли позицию против партии и отмежевались от нее.
Поэтому режиссера не интересует «официальная» версия, поскольку он заинтересован в том, чтобы пролить свет на то, как этот момент переживали простые люди, которые придерживались коммунистических идеалов, потому что верили в равенство между людьми и социальную справедливость. На первых кадрах фильма Рим спит в тени величественного купола собора Святого Петра, который доминирует над ним. В ночной тишине возле замка Сант-Анджело группа мужчин спускается на веревках по стене вдоль реки Тибр, чтобы распылить красную краску: Солнце будущего. [7]
Так будет называться работа, которую вы посмотрите, и которая начинается с рассмотрения периферийного района Квартиччоло, где руководитель секции Антонио Грамши организовал установку электрического освещения в популярных домах и на улице. Люди аплодируют приходу света, к удовольствию Эннио Мастроджованни (Сильвио Орландо), который также является главным редактором журнала. Группа, официальный орган PCI, и его спутница Вера Новелли (Барбора Бобулова), швея и активистка.
Именно тогда происходит первый переход из прошлого (снимаемого фильма) в настоящее: за кулисами его производства Джованни объясняет самым молодым членам своей команды, каким был коммунизм в Италии того времени. Обеспокоенный реквизитором, который всегда оставляет на съемочной площадке предметы, оставшиеся после изображенного периода, Джованни также не строго подчиняется правилу, поскольку хочет, чтобы на бутылке минеральной воды была фиктивная этикетка «Роза Люксембург» в честь великий мыслитель и коммунистический деятель Польши; сократить заголовок Группа с 1956 года — слишком долго для сегодняшнего дня; и, прежде всего, он не хочет, чтобы Сталин был изображен в его фильме: если венгры снесли его статуи в реальной жизни, он исключает его из художественной литературы, разрывая чучело нежеланного вождя на плакате, на котором он изображен рядом Ленин. Его анахроничный жест ироничен, если учесть, что Сталин, манипулируя изображениями, приказал стереть его недовольство из фотозаписей.
Идиосинкразия Джованни заключалась не только в следующем: он ненавидит сабо и дразнит того, кто их носит (как Барбора, которая, по сути, мулы), за исключением Ареты Франклин в ее музыкальном номере, ПозаботьтесьНа The Blues Brothers (Братья Дик Фейс, 1980), Джон Лэндис; хотя она предпочла бы носить шлепанцы, чем сабо. Вспомните элегантность персонажа Энтони Хопкинса в Отец (Меу пай, 2020), Флориан Целлер, который ходил по дому в пижаме, но в туфлях. Импликация, уже присутствующая в Масса окончена (Месса закончилась, 1985) и Красный голубь, и который возвращается в Il sol dell' avenire: «Я ненавижу сабо, и вы это знаете... Если нога прикрыта спереди, она должна быть прикрыта и сзади. Я не вижу пальцев? А то я даже пятку видеть не хочу! […] Ты сабо Они подобны тапочкам, которые являются не обувью, а мировоззрением. Трагическое мировоззрение».
Есть, однако, и симпатии, вроде лоскутного одеяла, которым он укрыт – такого же, как Мишель Апичелла из Сладкие сны (Золотые мечты, 1981) – который вместе с имбирным мороженым Бронте с корицей, фундуковым безе и фисташками в который раз с удовольствием посмотрел музыкальную комедию. Лола (Лола, запретный цветок, 1961) Жака Деми в компании членов семьи гарантировало бы успех новой постановки. Но дочери звонят ее парень и жена с производства фильма другого режиссера, в котором она задействована. Предоставленный самому себе, Джованни перестает видеть Лола и, не забывая о мороженом, ложится спать с уверенностью, что его последняя затея не увенчается успехом.
Оставив на мгновение в стороне идиосинкразии, симпатии, отсылки и самоотсылки.[8] Главного героя и вернувшись в фильм внутри фильма, Циркуш Будавари только что прибыл из Венгрии, чтобы укрепить связи между своей страной и Италией, и был хорошо принят Эннио, Верой и жителями периферийных районов. Название цирка — дань уважения Моретти венгру Имре Будавари, бывшему игроку в водное поло, сопернику Микеле в Красный голубь.
Хотя присутствие цирка почти всегда ассоциировалось с Феллинианской вселенной, по мнению Деметрио Шельты, возможно, Циркуш Будавари напоминает «также легкость цирковых артистов в таких произведениях, как Дер Химмель над Берлином […] идеальная метафора мира, подвешенного между благодатью желания и серьёзностью выбора, который мы все призваны сделать».[9] Подход к постановке Вима Вендерса (Крылья желания, 1987) очень интересен, поскольку относится как к словам французского продюсера Пьера Камбу – который считает фильм Джованни «революционным», «метафорой сегодняшнего кино, подвешенной высоко, как цирковая трапеция», – так и к оригинальному плакату, на котором акробат подвешен на качелях, прикрепленных к своего рода воздушному шару с названием фильма, вероятно, тому самому, который появляется в коротком ролике. вспышка ночь.
Дебютное представление цирка встречено публикой с энтузиазмом, на нем присутствовали даже лидер ИКП Пальмиро Тольятти, депутат Нильде Иотти (его спутница) и другие члены ЦК, которые, однако, внезапно покинули место. Как только ночной сеанс заканчивается, Вера, Эннио и члены команды отправляются искать единственный телевизор в округе и в ужасе смотрят события в Венгрии (изображения репертуара того времени). Вера шокирована тем, что захватчики такие же коммунисты, как и они, но Эннио говорит, что им следует дождаться позиции партии.
Тем временем режиссер и его французский продюсер бродят по ночному Риму в поисках мест, напоминающих им Будапешт 1950-х годов. Они находятся на площади Мадзини, которая уже стала местом действия. Caro Diario (Дорогой дневник, 1993), которому посвятил короткометражный фильм Площадь Мадзини (2017), в котором во время сеанса физиотерапии он рассказывает об общественном месте, помня, что при запуске Эксе Бомбо (Эксе Бомбо, 1978) считался «фильмом слишком много о Риме, слишком много о севере Рима, слишком много о районе Прати, слишком много о площади Мадзини». Джованни и Пьер передвигаются на электросамокатах, которые напоминают нам осу из первой серии сериала. Caro Diario. На плакате к фильму 1993 года главный герой виден сзади на своем транспортном средстве, что вдохновило французский плакат к постановке 2023 года, а Джованни виден спереди на своем скутере, направляющемся в блестящее будущее (Увидеть проспект Радье, название на французском языке), что не совсем соответствует замыслу режиссёра.
Затем автомобили на полной скорости и перестрелки оставляют Джованни в недоумении. Он находится на съемках другого фильма, снятого Паолой, и спрашивает свою жену, которая отвечает, что это шекспировская тема. Недоумение возникает от того, что в произведениях Уильяма Шекспира или Федора Достоевского нет насилия ради насилия, поскольку их изображение всегда имеет моральную подоплеку. Позже, в машине, еще одном постоянном месте в фильмографии Моретти, режиссер говорит ассистенту, что хотел бы рассказать о пятидесяти годах совместной жизни пары под музыку красивой итальянской музыки. Спустя столько лет такое ощущение, что ты все еще там, где начал, и чтобы зарядиться энергией, слушай песню. Это просто слова (2012), Фабрицио Моро.
Музыка продолжается набор, где Джованни возглавляет поющую группу. Слова, которые так много говорили в других фильмах – как, например, в акула красный: «Надо найти правильные слова: слова важны!» – теперь их уже недостаточно, это просто слова. Заявление ее переводчика Ноэми, опубликованное в Википедии, похоже, резюмирует, почему Моретти вставил песню в фильм: «Это текст о непередаваемости, о важности жестов помимо слов, о факте способности решать проблемы и всегда следуй вперед по жизни». Когда Джованни кричит: «двигатель!” (Движение!), и все присутствующие начинают двигаться к камере, возникает ощущение, что ты находишься на другом слое постановки Моретти, не на уровне персонажей двух фильмов, а на уровне реальной жизни, которую снимают, это принятие позиции.
Во время плавания, в момент, который должен быть моментом расслабления, Джованни сопровождают его помощники у бассейна, которые, пытаясь приспособиться к ритму его гребков, обсуждают с ним детали маршрута. Во время занятий спортом он вспоминает, что хотел бы снять фильм по мотивам рассказа. Пловец (Пловец, 1964), Джона Чивера, в котором в прекрасный летний день мужчина решает проплыть мимо всех бассейнов своих соседей.[10]. Помощники тут же придумывают, в каких римских бассейнах мог бы плавать главный герой, но Джованни их предложения не нравятся, поскольку не было учтено, что для него это будет путешествие не в пространстве, а во времени. А бассейн и путешествие во времени относятся к акула красный.
Явный интерес к кинематографическому преобразованию истории Чивера привлекает внимание, потому что, за исключением двух случаев, Моретти не основывал свою работу на литературных произведениях. Это был случай Три этажа (три Piani, 2019), взято из романа Шалош комот (2015) израильского писателя Эшкола Нево и, в самом начале его карьеры, Как едят парли фрате? (1974, среднеметражный фильм в Супер-8), пародия на отрывок из шестой главы исторического романа Я Промесси Споси (Жених и невеста, 1840–1842) Алессандро Мандзони, в котором молодой режиссер сыграл деспотичного дома Родриго, желающего помешать свадьбе двух главных героев, Ренцо и Лючии.
Однако литературные отсылки присутствуют в его кинематографии, и с Солнце будущего, как это было и будет видно в этом тексте. Более того, по мнению некоторых критиков, которые либо не углубляют его высказывание, либо не убедительны в своих аргументах, в фильме будет присутствовать определенная пиранделлианская предвзятость, как в случае с Алисой Фигини, для которой, как и драматург, режиссер «разрывает линейность временного порядка, разрушает сценически-театральное пространство и ломает четвертую стену».
Поскольку в кино уже сложилась практика, не было необходимости апеллировать к старому доброму Луиджи Пиранделло, поскольку уже в следующем предложении автор убивает шараду: «Отсылка к 81/2 Феллини (1963) и его главный герой, режиссер Гвидо Ансельми, чей Джованни в исполнении Моретти кажется его зеркальным двойником» [11]. Иными словами, структура 2023 года скорее отсылает к феллианской вселенной, хотя к художественному и экзистенциальному кризису своих альтер-эго оба режиссера подходят по-разному.[12]
Возвращаясь к сюжету фильма, однажды ночью по просьбе дочери Джованни и Паола идут ужинать в дом ее парня: они удивляются, когда входят в польское посольство и тем более тому, что посол, джентльмен старше их дочь, отец, будь любовью Эммы. Посол интересуется фильмом, который в центре внимания напоминает ему историю его семьи в тот же период, и хвалит саундтрек, который сочиняет его девушка, о котором Джованни до сих пор не знает.
В вымысле в вымысле Циркуш Будавари бастует в знак солидарности со своими соотечественниками, сопротивляющимися советскому вторжению. Возможно, ни один мадьярский цирк не посещал Италию в 1956 году, но есть новости о том, что Гонвед посетил Милан на товарищеский матч против «Милана» 8 декабря, когда их футболисты вышли на поле с гвоздиками, которые они позже предложили присутствующим публике в знак дружба. Мифическая венгерская армейская футбольная команда гастролировала по Западной Европе с 1 ноября, и игроки, столкнувшись с вторжением Красной Армии, вместо того, чтобы вернуться в Венгрию, стремились вывезти свои семьи из страны, как записано в «Путешествии в утопию». »
Возвращаясь к фильму, который снимает Джованни, в свете объявления о забастовке Вера произносит речь от имени PCI, обещая помощь труппе и заявляя: «Мы, итальянцы, — ересь по отношению к другим коммунистическим партиям». Импровизации Барборы раздражают режиссера, но она защищается, заявляя, что следует методу Джона Кассаветиса. Джованни возражает, что, несмотря на его восхищение, он находится на противоположной крайности по сравнению с американским режиссером. Позже, в машине с Паолой, он жалуется на ее непокорность и саботаж, подумывая о ее замене. Здесь ссылка на Позаботьтесь, которую они поют с большим энтузиазмом, в момент радости, предшествующий длинной сцене, в которой раздражительность Джованни взрывается.
Нет набор В другом фильме, который продюсирует Паола, начнут снимать финал. Два актера противостоят друг другу: один стоит на коленях, а другой стоит, направляя револьвер в голову другого, в кадре, который кажется почти буквально взятым из фильма. Аренда собак (Бешеные псы, 1992), Квентин Тарантино,[13] в котором один из антагонистов стоит, а другой лежит на земле, направляя друг на друга оружие. Съемки прерывает Джованни, ссылаясь на этическую проблему: предложенный образ банален и устарел, а кино он таким не мыслит. Это будет противоречить размышлениям о бессмысленном зле, предложенным Кшиштофом Ки.śЛоуски в фильме Не забижай (Ты не должен убивать, 1988), расширение пятой серии одноименного телесериала. Декалог (Декалог, 1989).
Именно в эту последовательность Моретти вписывается серия небольших зарисовок, которые, по мнению Луки Пачилио и Эдуардо Канеко, относятся к Энни Холл (Невротический жених, нервная невеста., 1997), Вуди Аллена, цель которого — отразить беспричинность зла в кино: видеозвонок архитектора Ренцо Пиано, который восхищается насилием, преобразованным в язык, как в Апокалипсис сейчас (Апокалипсис сейчас, 1979), Фрэнсис Форд Коппола; участие на съемочной площадке журналиста и телеведущего Коррадо Агиаса, который, словно эксперт, поясняет, что « искусство есть и должно быть нелогичным(иными словами, оно должно удивлять, быть противоположным тому, что от нее интуитивно ожидают), и писательницы Кьяры Валерио, автора Математика – это политика (Математика – это политика, 2020), в котором дается краткий обзор геометрии преступления; разочарованный телефонный звонок Мартину Скорсезе. Упрямство Джованни продолжится до самой ночи, и только утром он покинет съемочную площадку, что позволит другому режиссеру наконец закончить кадры своего фильма, которым, как он ранее говорил, он намеревался похоронить неореализм. раз и навсегда (видимо, с опозданием на десятилетия).
Тем временем на съемках фильма Джованни Эннио упрекает Веру, объясняя ей, что Венгрия — это история, в которой необходимо встать на сторону коммунизма. В ответ товарищ целует его, что раздражает директора, ведь этого не было предусмотрено. Барбора оспаривает его наблюдение, так как ему кажется, что снимают не политическое произведение, а пессимистический фильм о любви. Пока все собираются уходить, Джованни делает небольшие движения с мячом, как в Сладкие сны e Масса окончена. И тогда звучит романтическая музыка – Et si tu n'existais pas (1975) - большой успех певца Джо Дассена, в котором представлен эпизод, в котором режиссера навещает дочь, с которой он говорит о распаде своего брака. Фактически, Паола, которая в течение некоторого времени проходила сеансы терапии, переехала, потому что она больше не может мириться с определенным отношением со стороны своего мужа, который не может смириться с разлукой, поскольку он чувствует себя потерянным без своего партнера.
О финальной последовательности La Dolce Vita (Сладкая жизнь, 1960), Федерико Феллини, голос Луиджи Тенко звучит в Далеко-далеко (1966), воспевающую любовь, которая закончилась, теперь уже очень далекую, но следы которой еще остались. На пляже Марчелло (Марчелло Мастроянни) из-за шума моря не понимает, что пытается ему сообщить юная Паола (Валерия Чианготтини), и подает знак смирения, сложив обе руки рядом с лицом. , как бы я хотела сказать, что могло быть по-другому, но было так, терпение.
Феллинианский эпизод в сочетании с песней Тенко создает в высшей степени поэтический момент, но он также заставляет нас задуматься о возможности искупления собственных ошибок (ошибок распутного Марчелло, если бы он услышал зов ангельской Паолы), восстановления собственной жизни. , о том, как все могло бы быть иначе, если бы... Джованни, который смотрел фильм, призывает двух молодых людей, сидящих перед ним, поцеловаться, как если бы они были им и его женой в молодости. А когда Паола спрашивает его, помнит ли он, он отвечает: «Я помню», и именно эту фразу он повторит дважды, когда просыпается на диване в доме приютившей его дочери, что позволяет ему интерпретируйте этот эпизод как погружение в личное прошлое, но в сказочной форме.
В написании ГруппаЭннио удивил двух целующихся товарищей. Он вызывает одного из них в свой кабинет и упрекает его в нескромности, добавляя, что коммунист должен всегда вести себя примерно (забывая, что Тольятти ушел от жены к депутату Нильде Иотти). Услышав шум на съемочной площадке, Джованни обнаруживает, что там спал Пьер, утверждая, что последнюю неделю в его отеле было очень шумно. Пытаясь уговорить режиссера, он рассказывает ему о своем контакте с Netflix, который гарантировал бы успех постановки (особенно после ареста продюсера) и который положил начало одному из самых саркастических эпизодов фильма.
Встреча с представителями Netflix болезненна, поскольку аргументы Джованни и Паолы противоречат стереотипным формулировкам, которыми им противопоставляются. Политический фильм может быть и поэтичным, поскольку У Сан-Микеле был член (Крик восстания, 1972), Паоло и Витторио Тавиани), вспоминает режиссёра, и актёры хорошие, добавляет продюсер, но они возражают, что в итальянском кино нет звездная система и в фильме Джованни не хватает одного что за хрень, что оставляет и мужа, и жену пораженными роботизированной позицией их собеседников, поскольку они всегда затрагивают один и тот же аккорд: Netflix присутствует в 190 странах.
Вынужденный приостановить съемки и разлученный с Паолой, Джованни углубляется в свое личное прошлое и, останавливаясь на светофоре, в соседней машине видит в кинотеатре двух молодых людей, которые ругаются и которым он что предлагает. говорить, как себя вести, давать советы мальчику, идущему за девочкой. На изображении появляется Песня потерянной любви, Фабрицио Де Андре, вспоминая всепоглощающую юношескую страсть, которая остыла и от которой остались лишь «равнодушные ласки и немного нежности». Это явно «свободный» эпизод из фильма, в котором он является главным героем и который снова относится к измерению сна.
Дома его навещают Сильвио и Барбора, которые переживают за него и трудности с возобновлением съемок, и они продолжают встречаться. Когда Джованни возвращается в комнату, после ответа на телефонный звонок, он обнаруживает, что они оба воркуют, и, забывая, что перед ним не Эннио и Вера, а Сильвио и Барбора, делает им выговор, как будто он больше не делает различия между фантастика и реальность.
Тем временем съемочная группа начинает расходиться, цирк разбирают. А в другом фильме Вера и несколько товарищей, намеревавшихся опубликовать в партийном органе документ в пользу венгерской революции, удивляются отказу Эннио, факту, который относится к реальному эпизоду, эпизоду « Манифест 101», написанный 28-29 октября, подписавшие его были против официальной линии PCI относительно советского вторжения. Группа отказывается обнародовать текст, вызывая разобщение активистов; 30 октября манифест публикуется в буржуазной прессе благодаря усилиям литературного критика Карло Мускетты, о чем упоминается в «Путешествии в утопию».
А на съемочной площадке Джованни прислушивается к разговорам Эннио и Веры, когда она собирается вернуть ему членскую карточку PCI. Он просит переделать сцену без диалога, и когда он кричит «Действие», это происходит не в 1956 году, а в наши дни, когда он и вся команда танцуют под звуки Фоглио Ведерти Данзаре (1982), Франко Баттиато: поскольку в текстах говорится о дервишах, которые кружатся, чтобы достичь мистического экстаза – «И все вращается вокруг комнаты во время танца» – многие критики отмечали сходство между двумя хореографиями, хотя танцоры Мореттиано просто кружатся, без соблюдения какого-либо ритуала.
Танец — константа в фильмографии режиссера: вспомните только пары, танцующие в церкви под звуки Вы вернетесь (1965), певца и композитора Бруно Лаузи, в заключительной части Масса окончена; в таком водном балете в бассейне Красный голубь, упаковано я вся горю (1984) американского певца и автора песен Брюса Спрингстина; в арабском танце между актером Барри Хаггинсом (Джон Туртурро) и художником по костюмам (Изабелла Мерафино), подбадриваемом всеми присутствующими на съемочной площадке, в Моя мама; в очень забавном эпизоде второго эпизода Caro Diario, когда под ритм байао Черный дрон (1951), Армандо Троваджоли и Франко Джордано, Моретти пытается подражать Сильване Мангано. главный герой фильма Анна (1951) Альберто Латтуады, который транслирует телевидение бара; в своем восхищении танцем под открытым небом, под звуки Виза для мечтыкарибского художника Хуана Луиса Герра (1989) в исполнении Gruppo Diapason, к которой он присоединяется, в первом эпизоде той же постановки и – почему бы и нет? – в зигзагообразных движениях на своем мотоцикле, открывающих фильм, под звуки ударов Батонга (1991) бенинской певицы и автора песен Анжелики Киджо, позже поддержанной голосом канадского певца и автора песен Леонарда Коэна в я твой мужчина (1988), когда он признается: «На самом деле моей мечтой всегда было научиться хорошо танцевать. Flashdance, так назывался фильм, который определенно изменил мою жизнь. Это был фильм только о танцах. Умея танцевать, однако, в конце концов, я всегда ограничиваюсь взглядом, что тоже красиво, но это не одно и то же».[14]
Эти примеры показывают, что в фильмах Моретти, если «есть танец» или «движение волн», песня также навязывает себя «из-за своего ритмического значения», по словам Федерико Де Фео. Однако, по мнению автора, у песни гораздо более интересная функция: она «так подробно рассказывает нам о персонажах, основных поворотных моментах сюжета, глубоком подтексте, стоящем за сценой». В этом смысле музыкальная структура в кинематографе режиссёра «развивается не в соответствии с ритмом повествования, а, […] наоборот, фокусируется на внутренних сторонах главных героев, и […] через выбор определенные песни, открывает публике доступ к новым значениям в рамках их особой эстетики». Это то, что происходит со всеми песнями, упомянутыми до сих пор, а в случае с Солнце будущего, особенно с И если ты не существуешь,, Далеко-далеко e Песня потерянной любви, и многие другие: я больше не с тобой (1968), Вито Паллавичини и Паоло Конте, голосом Катерины Казелли, в белый (белый, 1984), который Моретти снова использует в La строфы дель FIGLIO (Комната сына, 2001), а также У этой реки (1977) английского певца и автора песен Брайана Ино; Ты красивый (1975) Клаудио Дайано и Джан Пьетро Фелисатти, голосом Лореданы Берте, в Масса окончена; я счастливчик (1992), певца и композитора Джованотти, в Aprile; Дочь воздуходувки (2001) ирландского певца и автора песен Дэмиена Райса в Кайман (или крокодил, 2008) и так далее.
возвращаясь к Фоглио Ведерти ДанзареПараллель с танцем дервишей не является гипотезой, от которой следует отказаться, хотя эта последовательность поддается более политической интерпретации. С конца января 2002 года в крупных итальянских городах (Милан, Рим, Флоренция, Неаполь, Генуя, Болонья) несколько групп граждан организовались в защиту демократических принципов и законности. Движение стало называться гиротондизм потому что его участники символически обнялись – сделав кольцевая развязка (колесо) – к зданиям государственных учреждений, которым угрожает правоцентристское правительство Сильвио Берлускони.
Хотя в основном они были левыми, гиротондини, у которого никогда не было предвыборных намерений, не преминули атаковать левые партии, которые они считали оцепеневшими и загнанными в угол. В этом недолговечном движении – его пик пришелся на сентябрь, но уже через год после возникновения оно начало остывать и со временем теряло все большую силу – выделялась фигура Нанни Моретти, который во время митинга левоцентристских партий на площади Пьяцца Навона в Риме (22 февраля 2002 г.) обвинил их в том, что они не оказали адекватной оппозиции предложениям правительства Берлускона: «Этот вечер также был бесполезным […]. Проблема левоцентристов в том, что для победы потребуется два, три или четыре поколения. […] с такими лидерами мы никогда не победим» – своего рода анафема, которая до сих пор висит над итальянской политикой.
Как упоминалось выше, Джованни и команда начинают кружиться, и в середине кадра перемежаются изображения молодых людей в кинотеатре, которые теперь являются родителями двоих детей, сидящих на траве и одетых в одежду бегемотов, что относится к Встреча Микеле (Моретти) и Кристины (Кристина Манни) на лужайке в Эксе Бомбо, когда она на вопрос, чем она живет, произносит знаменитую фразу: «Иду гулять, вижу людей, хожу туда, знакомлюсь с ними, делаю дела». Именно в этом более мягком климате Джованни собирается снимать последние кадры своего фильма после того, как благодаря приверженности Паолы корейские продюсеры заинтересовались, поскольку были убеждены, что, как вспоминает Шелта, это «фильм, который описывает «смерть». , конец всему», темное, мрачное произведение, в котором каким-то образом насилие, хотя и не явное, продвигается в подполье, пока не приводит историю к совершенно безнадежному завершению».
Эннио, разрывающийся между своими идеалами и официальной линией партии в отношении Венгрии, повесится, и для Сильвио это великий момент его роли. Однако сначала идет репетиция, и место актера занимает Джованни. С петлей на шее, словно символически воспроизводя собственное самоубийство, он вспоминает слова Итало Кальвино по поводу самоубийства другого писателя: «Чезаре Павезе покончил с собой, чтобы мы могли научиться жить», предлагая взглянуть на эту крайность жест с другой точки зрения: «Смерть Павезе на самом деле была декларацией жизни, неудовлетворенным, некомпенсированным голодом к жизни», по словам Фигини.
И как научиться жить? Откажитесь от унылого сценарного решения и идите к другому финалу, потому что искусство – в данном случае кино – не нуждается в воспроизведении реальности, а может изобретать ее заново, превращаясь в политический акт. А политическая активность Моретти, по словам Пачилио, «проходит через рефлексию, в центре которой находится близость человека, возможно, потому, что именно из-за хрупкости и перемен настроения каждой личности возникают нюансы, те, которых нет в лозунгах, или из-за того, что ложная уверенность в политике, практикуемой сегодня».
Как только решение объявлено, каждый в команде хочет высказать свое мнение, и во время оживленного собрания звучит закадровый голос, который предлагает «А что, если…», поскольку не принимает текущий голос: «История не сделано с помощью «если». Кто сказал это? Я, наоборот, хочу сделать это сразу с «если»». Потому что, как предполагает Шелта, цель контрафактной истории — дать «возможность переосмыслить будущее, а не смириться с поражением или концом всего. И этот выбор, глубоко поэтический и по своей сути политический, делает Солнце будущего большой, большой фильм». Сальваторе Каннаво придерживается той же линии рассуждений: «Вернуть разум будапештским повстанцам, исправить ошибки Тольятти, чье наследие негативно обусловило левые даже после роспуска КПИ, — это не просто игра в «притворство», это метод сбора семян и запуска их для построения свободы и эмансипации, идеи коллективного участия, немного зерна, брошенного для восстановления воображения. Это также метод раскрытия выразительного потенциала фильма, который благодаря какого черта неожиданность может быть эмоциональной».[15]
Итак, все участники мероприятия во главе с Эннио направляются в центральное управление PCI, на Виа делле Боттеге Оскуре, в самом сердце Рима. Спрятавшись за окном, Тольятти и советники наблюдают за движением и прислушиваются к настойчивому требованию партии изменить свою позицию. Вот что происходит, и вскоре после этого Группа печатает новый заголовок: «Советский Союз, до свидания!» Это своего рода погружение из реальности в вымысел и из настоящего в прошлое, потому что Джованни, Паола и другие участники постановки также становятся свидетелями произошедшего, что меняет временность между самим фильмом и фильмом внутри фильма. История не создается с помощью «если», а искусство предназначено не для того, чтобы изменить историю, а для того, чтобы побудить людей задуматься о ней. В телевизионной программе «Метрополис Экстра» Коррадо Агиас по поводу этой работы, которую он считает «красивой», заявил: «Моретти нашел единственный способ противостоять великому банкротству коммунистической партии, виновной в том, что она не собрала деньги. в 1956 году — возможность Венгрии отделиться от Советского Союза и стать крупной европейской социал-демократической партией».
Тасовка продолжается в заключительном эпизоде фильма, когда вся Мореттианская «семья» марширует по Виа деи Фори Империали на фоне Колизея. Открытый Бенито Муссолини 28 февраля 1932 года в ознаменование десятой годовщины Марша на Рим, тогдашний Виа дель Имперо Он изменил свое название в 1945 году, после окончания Второй мировой войны, а с 1950 года стал ареной парадов 2 июня, в День Итальянской Республики.
Поэтому нет ничего более символичного, чем шествие в месте, столь дорогом для фашистской идеологии, которая снова витала над страной, красных флагов ИКП, чучела Льва Троцкого, возвышающегося над участниками фильма Джованни, фильма Моретти. и другие предыдущие фильмы режиссера под звуки марширующего оркестра. Зритель знает, что он находится в настоящем, потому что все действующие лица здесь не как персонажи, а как люди.[16] за исключением того или другого: на вершине слона находятся два коммунистических активиста Сильвио и Барбора или даже Эннио и Вера, которые, будучи свободными от режиссера, могут, наконец, дать волю эмоциональной взаимности? Актеры, охарактеризованные как Пальмиро Тольятти и Сильвио Берлускони (Элио Де Капитани, Кайман) являются, однако, их персонажи или они сами? Как утверждает Виктор Руссо, в кинематографе Моретти «есть трудная линия, позволяющая определить, как далеко заходит реальность и в какой момент начинается вымысел, не только для того, чтобы укрепить более негибкое видение в его образе мышления о мире и кино. , но главным образом открывает диапазон интерпретативных возможностей».
Фактически, в этом новом перетасовке различных слоев фильма возникает то же ощущение выхода из вымышленного измерения и входа в реальность, которое испытываешь, слушая пение хора на съемочной площадке. Это просто слова, песня, которая подчеркнула необходимость безотлагательного воплощения своих идей в действия, чтобы избежать состояния апатии, предложенного вступительными куплетами – «Иметь впечатление, что всегда остаешься в отправной точке / и закрываешь дверь, чтобы покинуть мир за пределами комнаты» – который Джованни кричал в машине перед прибытием в студию. Итак, как выйти из вечной отправной точки? Как не оставить реальность снаружи? Перемотка ленты, как говорили в конце прошлого века. Перемотайте его в 1956 год, как это делает фильм в фильме; перемотайте его в 1886 год, как, кажется, подчеркивает марширующий оркестр – что относится к музыке с сильным ритмом Инно я дал лаборатории – следуя за процессией Мореттианской «семьи», которая, в свою очередь, вызывала бы, с образной точки зрения, Четвертое государство (1899-1901), Джузеппе Пелицца да Вольпедо, по мнению некоторых критиков, таких как Джузеппе Ринальди.[17] Другими словами, начать заново, с теми же идеалами в защиту эксплуатируемых и угнетенных, которые остались позади, когда левые замыкались в своих догмах, в своей ортодоксальности.
В заключительном эпизоде фильма Моретти примиряется со всеми своими существами, приглашая их пройтись с ним, как и Гвидо Ансельми, альтер-эго режиссера. 81/2, сделанное в финальном раунде, когда присутствует весь феллинианский «цирк». Однако в последнем кадре постановки 2023 года Моретти, улыбаясь и махая рукой в камеру, идет дальше, потому что приглашение в конечном итоге распространяется на зрителей, разделяющих его идеи. Парад становится призывом выйти на улицы, исходящим не только от режиссера, но и от гражданки Нанни Моретти, того самого человека, который в 2002 году поддержал дело гиротондини. Поэтому, как говорит Фигини, Солнце будущего «Это фильм не о прошлом […], а о нашем неопределенном, бесцельном настоящем». Поэтому речь шла не о фальсификации исторических событий или их пересказе, а о том, чтобы вернуть историю в свои руки, оставив в стороне ошибки и особенности прошлого. Это акт сопротивления. И, реактивируя первоначальный дух коммунизма, это предложение начать все сначала. Пусть так говорит акцент, сделанный на фигуре Троцкого, который должен был вызвать у последователей ортодоксального коммунизма отвращение к Тольятти; «отмена» Сталина, к которой Джованни относится откровенно враждебно; карточка на красном фоне, завершающая фильм, слова которого имеют сказочный тон («И жили они долго и счастливо»), полную иронии: «С этого дня Итальянская компартия освободилась от советской гегемонии, осуществив в Италия — коммунистическая утопия Карла Маркса и Фридриха Энгельса, которая до сих пор радует нас».
По мнению Эскореля, это «фиктивное празднование с последующим причудливым субтитром», завершающее произведение, вполне законно: «В конце концов, это всего лишь игровой фильм, и Моретти не делает ничего иного, как реализует свое право на свободу изобретательства». Это не единичное мнение, но, как есть ценители, так и хулители – как слева, так и справа – у этой последней работы итальянского режиссера. Для Марио Серджио Конти: «Лучшее еще впереди — фильм стариков и для стариков», а финальная процессия — не что иное, как «красивая фантазия. И некритичен. И эскапист. В свою очередь Жоау Перейра Коутиньо, буквально прочитавший разыгранные на экране ухронические моменты, считает режиссера величайшим левым меланхоликом, которого он знает: «Альтернативная история Нанни Моретти может облегчить вашу левую меланхолию. Но когда я посмотрел разрешение фильма, я не мог не подумать, что Моретти, по иронии судьбы, просто копирует старую сталинскую технику переписывания прошлого в соответствии с удобством настоящего». Короче говоря: оба автора поставили Солнце будущего под знаком ахронической левой ностальгии, которой нет в складках этого и других достижений режиссера, всегда готового критиковать и открыто поддерживать его мнение. Другими словами, как и его альтер-эго Джованни, придирающийся ко всему, что ему не нравится, приставающий к другим.
Предлагая версию истории, не соответствующую реальным фактам, Моретти прибегает к утопии, причём хорошо типизированной, вопреки тому, что утверждает Гильерме Коломбара Россатто, для которого в последних словах «утопия не характерна». фильма (которые, по его тексту, не совсем соответствуют тому, что читается на экране), добавив: «Каждый из нас должен представить себе наилучшее возможное будущее, в соответствии со своими ценностями и ожиданиями» , не принимая во внимание, что социальные изменения являются коллективными событиями.
Когда Маурицио Г. Де Бонис утверждает: «Политический аспект, связанный с итальянским коммунизмом и применением коммунизма в целом, вызывает нетрадиционную ностальгическую концепцию. Моретти, на самом деле, похоже, не ностальгирует по былым временам, то есть по тому, что уже прошло. Это стремление к чему-то, чего никогда не произошло и что представляет собой пустоту в умах тех, кто благодаря марксизму мечтал о лучшем мире. […] это одновременно эстетическое и этическое видение, которое проявляется через поэтический принцип» – он говорит об утопии, «времени еще нет [18]следовательно, о чем-то, что следует перенести,[19] то, чего, согласно предложению Моретти своим зрителям, еще можно достичь,[20] до тех пор, пока, свободный от ограничений прошлого, можно идти новыми путями.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор среди прочих текстов «Современное итальянское кино», который объединяет объем Современное мировое кино (Papirus).
ссылки
АРАУХО, Инасиу. «Хороший и плохой юмор в фильме «Лучшее еще впереди» как никогда силен. Фолья де С. Пол/Иллюстрировано, 10 янв. 2024.
Государственный архив Болоньи и Отдел Имолы. "два. 2: «Il riscatto del lavoro dei suoi figli opra sarà»; жизнь трудом или борьба, если он умрет». Доступно в//www.archiviodistatobologna.it/it/bologna/attività/mostre-eventi/al-saluto-maggio-nascente/2-1894-<<иль-рискатто-лаворо-деи-суой-фигли>>>.
БЕРНАРДИ, Альберто Де. «Il Sol dell'avvenire, il sogno del Paradise Socialista fatto di credenze rivelatesi Fallaci» (30 июля 2023 г.). Доступно в .
БОНИС, Маурицио Дж. Из «Солнце приключений – Al di la dei luoghi comuni sul Cinema di Moretti» (23 апреля 2023 г.). Доступно вhttps://www.cultframe.com/2023/04/il-sol-dellavvenire-al-di-la-dei-luoghi-comuni-sul-cinema-di-moretti/>.
КАННАВО, Сальваторе. «Il sol dell'avvenire è un balzo di tigre» (26 апреля 2023 г.). Доступно вhttps://jacobinitalia.it/il-sol-dellavvenire-e-un-balzo-di-tigre/>.
«Il canto dei lavoratori» (2 апреля 2020 г.). Доступно в .
КОНТИ, Марио Серджио. «Время неудач». Фолья де С. Пол/Иллюстрировано, 6 янв. 2024.
«Коза (фильм, 1990)». Доступно в .
«Cosa fu la 'svolta della Bolognina'» (12 ноября 2014 г.). Доступно в .
КОСТА, Мария де Фатима Тардин. «Утопия глазами Эрнста Блоха». Доступно в .
КОУТИНЬО, Жоау Перейра. «Нанни Моретти и меланхолия». Фолья де С. Пол/Иллюстрировано, 9 янв. 2024.
ЭСКОРЕЛЬ, Эдуардо. «Солнце будущего» (3 января 2024 г.). Доступно в .
ФАБРИС, Мариаросария. «Путешествие в утопию: итальянские коммунисты в СССР в 1950-е годы». В: КАМИНСКИ, Розан; ПИНТО, Педро Плаза (орг.). Кино и мысль. Сан-Паулу: Intermeios, 2021.
FEO, Федерико Де. «Кино с итальянскими песнями (и не) Нанни Моретти» (3 мая 2023 г.). Доступно в .
ФИГИНИ, Алиса. «'Il sol dell'avvenire': I riferimenti тексты песен в фильме Нанни Моретти» (2 мая 2023 г.). Доступно вhttps://www.sololibri.net/Il-sol-dell-avvenire-Nanni-Moretti-riferimenti-letterari.html>.
ФИГЕЙРА, Джулиана. «Обзор – Лучшее еще впереди» (27 декабря 2023 г.). Доступно вhttps://clubdofilme.com.br/critica-o-melhor-esta-por-vir/>.
«Fischia il vento» (7 декабря 2023 г.). Доступно вhttps://it.wikipedia.org/wiki/ Fischia_ il_vento>.
«Джиротонди» (10 февраля 2024 г.). Доступно вhttps://it.wikipedia.org/wiki/Girotondi>.
«Джиротонди. Лессико дель XXI века». Доступно вhttps://www.treccani.it/enciclopedia/girotondi_(Lessico-del-XXI-Secolo)/>.
ГРИФО, Марко. «Il Pasticcere Trotskyista» (12 апреля 2023 г.). Доступно в .
ЯКУЧЧИ, Каролина. «Солнце проспекта: анализ и анализ фильма» (24 апреля 2023 г.). Доступно вhttps://www.cinematographe.it/rubriche-cinema/focus/il-sol-dellavvenire-finale-spiegazione-film/>.
КАНЕКО, Эдуардо. «Лучшее еще впереди (2023)» (25 ноября 2023 г.). Доступно вhttps://leiturafilmica.com.br/o-melhor-esta-por-vir-2023/>.
МАДОНИЯ, Маттиа. «Palombella rossa ci spiega le ragioni della Fine della sinistra italiana. Per questo lo devi vedere» (20 июня 2020 г.). Доступно в .
МАШУЛЛО, Пьетро. «Плейлист Sentieri selvaggi №13 – Я в огне» (25 августа 2017 г.). Доступно в .
«Лучшее впереди» Нанни Моретти несет в себе отголоски Феллини. Штат Сан-Паулу/ Культура и поведение, 12 янв. 2024.
«Метрополис Экстра/312. «Il sol dell'avvenire, Augias: «Я знаю 7 чаков с Нанни Моретти, соло lui poteva raccontare così bene questa storia»» (20 апреля 2023 г.). Доступно в .
«Нанни Моретти: «Con questi direnti non vinceremo MAI!»». Доступно в .
ПАЦИЛИО, Лука. «do re mi fa SOL – Recensione stonata” (8 мая 2023 г.). Доступно в https://www.spietati.it/il-sol-dellavvenire/>.
«Паломбелла Росса» (7 августа 2023 г.). Доступно вhttps://it.wikiquote.org/wiki/Palombella_rossa>.
ПИЗАКАН, Джан Лука. «Il sol dell'avvenire» (18 апреля 2023 г.). Доступно вhttps://www.cinematografo.it/recensioni/il-sol-dellavvenire-o7w28kdp>.
ПРЕГЕР, Гильерме. «Лучшее еще впереди» (23 февраля 2024 г.). Доступно на .
РАВАРИНО, Илария. «Benvenuti nel 'Nanniverso': da Apicella a Budavari, tutte le (auto)citazioni de Il sol dell'avvenire» (20 апреля 2023 г.). Доступно вhttps://www.hollywoodreporter.it/film/film-italiani/nanni-moretti-tutte-le-citazioni-de-il-sol-dell-avvenire/3819/>.
РИНАЛЬДИ, Джузеппе. «Нанни Моретти и смерть кино. Note su 'Il sol dell'avvenire'» (21 сентября 2023 г.). Доступно вhttps://www.cittafutura.al.it/sito/nanni-moretti-la-morte-del-cinema-note-sol-dellavvenire/>.
РОССАТТО, Гильерме Коломбара. «Лучшее еще впереди» (11 января 2024 г.). Доступно по адресу < https://dpp.cce.myftpupload.com/o-melhor-esta-por-vir/>.
РУССО, Виктор. «Рецензия – ‘Лучшее впереди’ (2023) – Реж. Нанни Моретти». Доступно вhttps://filmesefilmes.com/Publicacao.aspx?id=461175>.
САНЧЕС, Леонардо. «Нанни Моретти высмеивает Netflix и смотрит на кино с ностальгией в новом фильме». Фолья де С. Пол/Иллюстрировано, 10 янв. 2024.
СКЕЛЬТА, Деметрио. «La felicità Come Emancipazione Politica: Il sol dell'avvenire (Нанни Моретти, 2023)» (30 апреля 2023 г.). Доступно в .
«Сконфитта» (30 января 2024 г.). Доступно в .
«Солнце путешествия». Доступно в .
СОУСА, Эдсон Луис Андре де. «Утопии и необходимость мечтать». Cult - журнал о бразильской культуре, Сан-Паулу, 27 год, н. 302, фев. 2024.
«Времена меняются по Моретти» (28 сентября 2023 г.). Доступно в .
«Виа дей Фори Империали» (2 февраля 2024 г.). Доступно в .
Примечания
[1] Слова, написанные Феличе Кашионе, были исполнены на мотив КАТЮША, советская популярная песня Матвея Блантера и Михаила Исаковского. Впервые спетая на Рождество 1943 года песня партизанский распространились в первые дни следующего года.
[2] По мнению Де Бернарди, «метафора выражала все ожидания перемен, которые принесла с собой борьба за социальное освобождение», таким образом, «восходящее солнце стало ключевым элементом, наряду с серпом и молотом, многих символов социалистические и коммунистические партии». «Солнце будущего», по сути, несло в себе надежду и утопию: надежда заключалась в том, что «новый мир» равенства, справедливости и свободы может быть реализован посредством непрекращающейся конфронтации с классовым врагом – буржуазией. капиталистический; утопия, почти религиозная, заключалась в том, что «солнце» (новый мир) находилось в неясном «будущем», допуская «множественные интерпретации, видения будущего и теоретические концепции, которые пройдут через историю рабочего движения». на протяжении всего ХХ века и будут предвестниками глубоких рваных ран и кровавых разрывов».
[3] Что касается перевода названия «Среди нас», Инасио Араужо пишет: «Солнце завтрашнего дня, исходя из оригинального названия фильма, представляет собой предложение сопротивления, согласны мы с этим или нет. Его бразильская версия «Лучшее еще впереди» кажется ошибкой – идея Моретти состоит в том, что мы переживаем глубокий политический, эстетический и моральный кризис и что лучшее, вероятно, осталось позади». Разъяснение верно, но вывод — нет, потому что, если исходное название указывает на акт сопротивления, то это потому, что в каком-то смысле все еще ожидаются будущие изменения.
[4] Хотя он ссылается конкретно на Микеле Апичеллу, главного героя пяти работ Моретти первого часа, способного примирить «глубокое осознание своего времени» с «столь же интимной принадлежностью к прошлому», комментарий Пьетро Маскиулло можно было бы применил практически все фильмы режиссера. По словам автора, им «удалось дать жизнь (в духе Трюффо) трансверсальному персонажу, который выходит за рамки историй и экрана, который страдает и улыбается, который поет и любит, который чувствует страсти и терпит поражения, но который всегда имеет смелость смотреть в лицо своему настоящему непредвзято». Апицелла появилась в Я сплю как аутархик (Я самодостаточен, 1976), а также был главным героем Узри шум, Сладкие сны, белый e Красный голубь, каждый раз с разным профилем и занятием, в то время как Франсуа Трюффо следил за вымышленной жизнью Антуана Дуанеля (которого играет Жан-Пьер Лео) с детства до взрослой жизни.
[5] Продолжая свою филиппику, собеседник начинает петь второй куплет И я пришел искать тебя (1988), меняя его смысл, поскольку поиск Бога в песне Франко Баттиато превращается в поиск идеологической доктрины: «Это народное чувство / рождается из божественных механизмов / мистического и чувственного восторга / привязывает меня к тебе / Оно должно изменить предмет своих желаний/не довольствоваться малыми ежедневными радостями/поступать как отшельник/отрекающийся от себя». Композиции Баттиато, одного из любимых певцов Моретти, уже служили музыкальным фоном для фрагментов белый (Масштаб Градо, 1982) и Масса окончена (Я тренировался в Тозере, 1985 год); Voglio vederti danzare, 1982) будет частью саундтрекаи Il sol dell'avvenire, как будет видно ниже.
[6] По мнению Алисы Фигини, «война в Венгрии, показанная на черно-белых телеэкранах, на самом деле отражает наше время, войну, которая происходит сегодня в самом сердце Европы». Эдуардо Эскорель также упоминает Украину и добавляет сектор Газа, подчеркивая, как Солнце будущего «приобретает неожиданную актуальность». В свою очередь Леонардо Санчес заявляет, что «фильм по-своему затронул и тему российской агрессии против своих соседей», прежде чем предоставить слово самому режиссеру: «Мы написали фильм до вторжения на Украину, но в то же время, глядя на исторический материал, который мы использовали, видя советские танки, входящие в Будапешт, я был очень впечатлен, осознав, что эта история очень современна». Несмотря на расшифровку заявления Моретти, писатель заменил Венгрию Имре Надя на Болгарию Тодора Живкова, несколькими строками выше.
[7] Гильерме Прегер, говоря об этих первых изображениях, пишет: «Последний фильм итальянского режиссера Нанни Моретти открывается необычной сценой: мужчины спускаются по лесам, чтобы написать чернилами слова на большой стене, похожей на тюрьму. которое позже оказывается названием фильма: Лучшее еще впереди. Позже мы узнаем, что этот отрывок на самом деле называется сценой.Что за херня, от директоров потокового канала Netflix. В каждом фильме, спонсируемом этим каналом видео по запросу, должна быть сцена «что это?». в первые минуты, чтобы привлечь внимание зрителей («первые десять минут имеют решающее значение»). Нанни Моретти предложила продюсерам поставить сцену на первые две минуты, что, по их мнению, было слишком рано». Непонятно, что автор считает необычным в этом открытии фильма и почему он связывает его со встречей с представителями Netflix, ведь переломный момент произойдет в финальных сценах.
[8] Из-за постоянного обращения к самореференции достижения Моретта «почти всегда имеют много общего. Однако каждый из них уникален в своих особенностях», – по мнению Хулианы Фигейра. Это охлаждает искушение увидеть Il only dell’avvenire как краткое изложение кинематографической работы режиссера, которое в отрывке из интервью, воспроизведенном Штат Сан-Паулу, предупредил о такой возможности: «Для меня это очень личный фильм, и некоторые увидят в нем своего рода «резюме» моих тем и стилей. Я больше не до конца осознаю, что это такое, но знаю, что именно так будет анализироваться фильм».
[9] Как указывает сам Шелта, в Моя мама (Моя мама, 2015), Моретти показал очередь в кинотеатре «Капраничетта» в Риме на просмотр фильма Вендерса.
[10] Пловец уже был показан на экране в 1968 году Фрэнком Перри под тем же названием (в Бразилии, Загадка всей жизни), с Бертом Ланкастером в качестве главного исполнителя.
[11] Хотя большая часть критики указывает на связь между Солнце будущего e 81/2, португальский сайт культура предпочитаю ассоциировать это с La voce della luna: «Из-за кризиса художественной/экзистенциальной идентичности, связанной с ним фантазии и циркового аспекта возникает искушение классифицировать Солнце будущего как 'Восемь с половиной Нанни Моретти» очень большой. Однако после идентификации призрака Феллини, возможно, отсылка к этой вселенной, которая больше всего ощущается в этом богатом кинематографическом саморефлексии, Голос луны (девятнадцать девяносто). Просто по этой причине: в этой последней работе итальянский мастер выразил через контрастную фигуру сумасшедшего Роберто Бениньи всю свою печаль по отношению к миру, потерявшему поэзию, отдавшемуся видимости, глупости и доминирующему маленькому экрану. Берлускони…» – что кажется немного натянутым, поскольку альтер эго Моретти может быть эксцентричным, но они не сумасшедшие.
[12] Интересно, что в этой постановке режиссер снимал на студии Cinecittà, столь дорогой Федерико Феллини, редкий факт в его карьере, за исключением Сладкие сны e Habemus Papam (Habemus Papam, 2011), как вспоминает Илария Раварино.
[13] По мнению некоторых критиков, несмотря на отрицание насилия Тарантино, Моретти был вдохновлен Бесславные ублюдки (Бесславные ублюдки, 2009) и в Однажды в Голливуде(Однажды в… Голливуде, 2019), за ухронический поворот в конце его фильма. Но вопрос укроны в Солнце будущего размещается на другом уровне.
[14] По словам Де Фео, у Моретти «похоже есть вечно скрытое желание создать настоящий мюзикл», как было объявлено в Caro Diario и протестирован в Aprile. В этом мы видим некоторые сцены из мюзикла о кондитере-троцкисте, который в Риме 1950-х годов выступает против сталинского режима в Советском Союзе, поэтому живет изолированно и счастлив только тогда, когда танцует в окружении своих друзей. . сладости и вместе с вашими кухонными помощниками. Телега вперед, которая начинается от хореографии до тех пор, пока не приближается к Моретти и его команде, снимающей фильм и танцующей, разрушает идею иллюзии, и фильм заканчивается тем, что режиссер находится слева, а камера, снимающая фильм, справа. По словам Марко Грифо: «Если это правда, что финальное изображение представляет двух главных героев фильма, которые сражались друг с другом на протяжении всего Aprile (Моретти и кино), наконец-то вместе, танцуют, так что нереальный мюзикл о троцкистском кондитере […] имеет […] реальные последствия для «создания» и «создания» кино, для создания образов, стремящихся удовлетворить своего автора, и что, по сути, содержит что-то от их мира». Возможно, отсюда и возникает представление о заветном мюзикле с таким количеством прекрасных итальянских песен, в Il only dell’avvenire, в котором рассказывается история любви, длившаяся полвека, возможно, между режиссером и кинематографом.
[15] Сам режиссер так упомянул о фильме в вышеупомянутом интервью, опубликованном в Штат Сан-Паулу: «Хотя мир вокруг него принять труднее, Джованни не хочет проигрывать разочаровывающей реальности. И больше всего он не хочет отказываться от своей мечты изменить это. Если жизнь и история этого не позволяют, кино своей заразительной силой и энергией преобразует реальность и делает мечты возможными».
[16] Вместе с Нанни Моретти и другими членами Солнце будущего парад: Фабио Траверса (Как едят парли фрате?, Я сплю как аутархик, Узри шум, Красный голубь); Дарио Кантарелли (англ.Я сплю как аутархик, Узри шум, белый, Красный голубь, Habemus Papam); Лина Састри (англ.Узри шум); Джиджио Морра (англ.Сладкие сны); Мариэлла Валентини, Альфонсо Сантагата и Клаудио Морганти (Красный голубь); Ренато Карпентьери (англ.Caro Diario); Сильвия Ноно (англ.Caro Diario e Aprile); Жасмин Тринка (англ.La строфы дель FIGLIO e Кайман); Анна Бонайуто (англ.Кайман e Три этажа); Джулия Лазарини (англ.Моя мама); Альба Рорвахер (англ.Три этажа).
[17] Указание интересное, но автор ошибается в названии картины, называя ее Третье сословиеи пишет с одной «л», а не с двумя [Pelizza x Pelizza] первую фамилию художника.
[18] Чтение в свете статьи Эдсона Луиса Андре де Соузы. По мнению психоаналитика, при возобновлении в наше время дискуссии о Utopia (1516), английского гуманиста Томаса Моруса («функция воображения и этика желания»), включая также эссе французского философа, поэта и химика Гастона Башляра, собранные в Право уважения (Право мечтать, написанный между 1942 и 1962 годами) – немецкий философ-марксист Эрнст Блох, в Принцип надежды (принцип надежды, 1954), «предлагает думать об утопии как об установлении пространства и времени еще нет», следовательно, «активное ожидание». Что "еще нет устанавливает возможный горизонт, который зависит от наших усилий по его построению».
[19] «Блох говорит об утопическом в смысле выхода за рамки того, что нам представляется как естественный ход событий», — отмечает Мария де Фатима Тардин Коста, прежде чем расшифровать цитату автора: «Человек — это тот, у кого еще есть долгий путь развития». путь. В своей работе он постоянно меняется. Он постоянно идет вперед, наталкиваясь на пределы, которые уже не являются пределами; познав их, он превосходит их».
[20] В заключении своего текста Коста отмечает, что утопическую функцию нельзя «рассматривать как простую химерическую фантазию, поскольку она не движима пустой возможностью абстрактной мечты, поскольку она связана с «реально возможным» ».
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
