По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Презентация документального кино, разработанного бразильским режиссером.
1.
Бразильское документальное кино, от начала звуковых фильмов до появления поколения синемановистов, в основном (хотя и не исключительно) связано с Национальным институтом образования кино (INCE) и фигурой нашего главного режиссера конца периода немого кино. Умберто Мауро. В этом эссе мы постараемся дать обзор его документальных работ, мало известных за пределами Бразилии и Латинской Америки. Мауро с большим успехом снимал игровые фильмы в период немого кино. Его обширная работа в качестве режиссера-документалиста, охватывающая почти тридцать лет его карьеры, с 1936 по 1964 год, обычно находится в тени его кратковременного успеха в художественном кино. Цель этого текста — представить его как режиссера, занимающегося производством документальных фильмов.
В начале 1930-х у Мауро уже была немалая фильмография. В период с 1926 по 1930 год в городе Катагуас во внутренних районах штата Минас-Жерайс он снимал почти по одному фильму в год, некоторые из них имели очень благоприятный резонанс в прессе Рио-де-Жанейро: Весной жизни (1926); потерянное сокровище (1927); спящий уголь (1928) и Шахтерская кровь (1930). Начав свою карьеру в штате Минас-Жерайс, во внутренних районах Бразилии, он имеет тесные контакты с главной киногруппой Бразилии, которая тяготела к журналу. Синарт а позже студия Cinédia в Рио-де-Жанейро.
В 1931 году он определенно покинул безопасные маленькие Катагуасы, где жил с 12 лет, и отправился в Рио-де-Жанейро, чтобы снимать художественную литературу. губы без поцелуев, первый полнометражный фильм Cinédia, продюсерской компании, основанной Адхемаром Гонзагой. В следующем, 1932 году, он руководит Ганга Брута, с частичным звуком, считается одним из великих классиков бразильского кино.
Появление звука разрушает бразильское кинематографическое производство, которому требуется около двадцати лет, чтобы реорганизоваться. Мауро переживает глубокий личный и профессиональный кризис. В 1933 году он был уволен из Cinédia и стал безработным, имея на содержании семерых детей. Поскольку кинопроизводство в Бразилии остановлено, она переживает трудный период. Переезжает и вынужден продать мебель, чтобы собрать средства.
В конце 1934 — начале 35 года режиссер вернулся в кино вместе с Кармен Сантос, которая пригласила его работать в создаваемую им продюсерскую компанию Brasil Vita Filmes. В период с 1935 по 1936 год он снял художественные фильмы. Фавела моей любви e Городская женщина (оба потеряны). Также с этого времени относятся его первые документальные фильмы (если не считать Симфония катагуасов, о городе его детства и юности, снятый в 1929 году), постановщик медиума и двух короткометражных фильмов для продюсера Кармен Сантос: Семь чудес Рио (средний, тихий), Педро II (краткие, звонкие) и Генерал Осорио (кратко, звонко). Еще в 1934 году он руководит средним Ярмарка образцов в Рио-де-Жанейро. Также из периода до INCE мы можем упомянуть Голос карнавала, снятый в 1933 году, режиссер Адхемар Гонзага, фильм с несколькими документальными кадрами на открытом воздухе, в котором показаны известные радиопевцы и карнавал прошлых лет.
С этой картинкой на заднем плане мы можем лучше понять энтузиазм Умберто Мауро в отношении INCE. Instituto Nacional do Cinema Educativo был создан в 1936 году (хотя его функционирование было оформлено только Законом № 378 от 13 января 1937 года) по предложению Рокетт-Пинто Густаво Капанеме, тогдашнему министру образования и здравоохранения. Видный интеллектуал бразильской сцены того времени, ответственный за внедрение радио в стране, Рокетт уже имел предыдущие контакты с Мауро.
С созданием института приглашение Мауро происходит в первый момент. Встреча между ними имеет романтизированную версию, воплощенную в его стиле журналистом Рюем Кастро: «Продавец бытовой техники пошел искать Рокетт-Пинто в Национальном музее, пытаясь подтолкнуть его. Его звали Умберто Мауро, ему было 39 лет. Он был интуитивным гением, которому в свободное время приходилось продавать полировщики и пылесосы. Рокетт ничего ему не купил, а купил самого Мауро с предложением: ты будешь работать со мной, мы будем делать образовательное кино в Бразилии».[Я]
Эта причудливая версия имеет под собой реальную основу из-за тяжелого финансового положения Мауро в то время, которое фактически вынудило его вступать в небольшие «партнерские отношения» в качестве продавца, чтобы выжить. Более реалистичный обзор по-прежнему указывает на Национальный музей как на связующее звено между ними, но находит приближение двух фигур вокруг короткометражного фильма. амеба, сделанный в 1932 году компанией Cinédia (и, вероятно, направленный Мауро) для Национального музея, показанный на премьере вместе с Гангой Брутой на сеансе, который включал лекцию тогдашнего директора музея Рокетт-Пинто.[II]
Также известно, что короткий Таксидермия, упомянутый в некоторых фильмографиях как первая работа INCE, по-видимому, был готов уже в 1935 году под производством Brasil Vox Film. Короткометражный фильм снят совместно Умберто Мауро и Пауло Рокетт-Пинто, сыном антрополога. В качестве еще одной точки соприкосновения мы можем также выделить интерес Рокетта-Пинто во время его пребывания в Национальном музее к образовательному кино. В музее даже была фильмотека, из которой импортированные научные фильмы предоставлялись школам и другим заинтересованным лицам.
Доминирующая идеология производства Мауро в INCE развилась за почти 30 лет его существования. Однако мы можем почувствовать, особенно в первое десятилетие его существования (Рокетт-Пинто оставался президентом организации с 1936 по 1947 год), присутствие идеалов и мировоззрения его интеллектуального наставника. Рокетт устраняет разрыв между INCE и государством гетулистов, в частности, с всемогущим Министерством образования и здравоохранения Густаво Капанемы, организма, который безнаказанно путешествовал по бразильскому государству с 1934 по 1945 год.[III] Как административный отдел министерства Капанемы, INCE является частью политического пространства Рокетта в рамках этого министерства.
Именно Рокетт-Пинто имел достаточно веса, чтобы заблокировать попытки инкорпорировать INCE со стороны Луриваля Фонтеса, тогдашнего всемогущего директора Департамента прессы и пропаганды (DIP), ключевого органа Getulist Estado Novo, непосредственно связан с канцелярией президента и отвечает за пропаганду режима. Несмотря на попытки, DIP не смог поглотить пространство документального кино в Бразилии, которое поддерживает свое производство вокруг INCE.[IV] В отличие от своих итальянских и немецких коллег и в чем-то похожем на английский документализм, INCE имел во время Estado Novo очень разумное пространство для маневра, не связанное с более узкими потребностями политической пропаганды.[В]
Идеалы Рокетта-Пинто, которыми мы дышим в документальных фильмах INCE, отмечают творчество Умберто Мауро главным образом в период 1936-47 годов, когда режиссер работал по прямому указанию антрополога. Мауро оставался в INCE с самого начала его деятельности в 1936 году до его преобразования в 1966 году в Департамент культурного кино недавно созданного Instituto Nacional do Cinema (INC). Его найм в качестве «кинематографического техника» был запрошен 28 марта 1936 года в письме Рокетт-Пинто к Густаво Капанеме (который дал свое окончательное согласие).[VI] Мауро, в частности, является автором, ответственным за производство INCE в целом в течение длительного периода существования института.
Если после окончания войны, в 1945 г., лирика Мореана находит более широкое поле для расширения, то кинематографическая «рука» автора ощущается уже с первых документальных фильмов. Мауро создает в INCE однородную команду, состоящую из близких сотрудников и членов семьи, созданную специально для занятий своим искусством. Его основным сотрудником в первые годы существования INCE был Маноэль Рибейро, который фотографирует и монтирует несколько фильмов. С начала 40-х годов его сын Хосе Мауро также начал фотографировать и монтировать, а позже стал режиссером.
Помимо них, в команде были лаборант Эрих Вальдер, ассистент Матеус Колласо и Беатрис Рокетт-Пинто Божунга, которые, помимо того, что были секретарем Инса, участвовали в короткометражных фильмах в качестве художника по костюмам и художника по декорациям. Руй Гедес де Мелло и Оскар Мотта Вианна да Силва также фотографируют и иногда подписывают направление. Производственная схема Ince во время правления Рокетт-Пинто (до 1947 г.) предусматривала выбор темы на основе внешних требований или самого министерства. По выбору документальный фильм был подготовлен по схеме консультаций и обработки тем с личностями и интеллектуальными представителями Getulist Estado Novo.
Консультантами, часто по неформальной схеме, были, среди прочего, Аффонсу де Таунай (Музей Паулиста), Аньальдо Алвес Филью (Институт Пастера), Алирио де Маттос (Национальная обсерватория), Тассо да Силвейра (Метный двор), Виталь Бразилия, Маурисио Гудин. , Карлос Шагас Филью, Франсиско Венансиу Филью, Эйтор Вилья-Лобуш. Первые документальные фильмы, снятые Мауро, датируются годом основания INCE (1936 г.) и продолжаются до 1964 г. (когда он снял Старуха, которой можно доверять, его последний фильм об Инсе)[VII]. За этот 28-летний период он руководил и координировал производство 358 коротких и средних документальных фильмов.[VIII]
2.
В документальных фильмах INCE (в основном во время Estado Novo) мы можем увидеть суть прогрессивного мышления того времени на фоне сильной личности Рокетт-Пинто. Эту прогрессивную сторону следует рассматривать в контексте своего времени и противопоставлять эволюционному расовому видению (также называемому социальным дарвинизмом), которое доминировало в бразильской мысли во второй половине XIX века.[IX] В первой трети ХХ века мы идеологически погружены в этот унаследованный от прошлого века контекст, даже в форме отрицания. Каса-Гранде и Сензала, ключевой труд первых десятилетий XX века Жилберто Фрейре (впервые опубликован в 1933 г.), есть не что иное, как попытка, тоже весьма прогрессивная, переоценить рамки господствующих расовых теорий, положительно оценивая культуру, возникающую из «горнило рас».
В 1929 году Рокетт-Пинто был президентом Первого бразильского конгресса евгеников, где он защищал прогрессивный тезис о том, что «бразильская проблема была вопросом гигиены, а не расы».[X] Евгеника — это теория предполагаемой науки, которая в качестве идеологии интенсивно путешествовала по основным западным странам в начале века, предлагая стратегии улучшения рас, как правило, основанные на политике, проповедовавшей стерилизацию, истребление недееспособных и запрещены межрасовые браки. В Бразилии, из-за сильного влияния расовых теорий в XNUMX веке, последствия евгеники очень сильны. Консервативная тенденция (защищающая «дегенеративную теорию смешения рас») составляет большинство в Конгрессе, вопреки мнению Рокетта, в большей степени под влиянием американского культурного антрополога Франца Боаса.
Факт, который нас здесь интересует и который мы считаем замечательным для понимания продукции INCE, заключается в том, что главный идеолог этой продукции во главе евгенического конгресса защищает прогрессивные тезисы об улучшении бразильской расы в течение нескольких лет. до начала производства документальных фильмов, к которым мы предлагаем обратиться. Мысль Рокетт-Пинто и господствующая идеология, которые были переданы документальными фильмами INCE в период Estado Novo (до 1945 г.), имеют явные оттенки этого происхождения. Они изображают, хотя и не явно, это отход от расовых теорий, принятых самой влиятельной бразильской интеллигенцией того времени.
В редакциях журнала Синарт, которые оказывают сильное влияние на Умберто Мауро через фигуру «отца» Адемара Гонзаги.[Xi], мы находим очевидные следы идеологического контекста, который стремится думать и ценить Бразилию, скрывая при этом метисские черты ее народа. Синарт ему все еще удается поддерживать в своих редакционных статьях традицию консервативного расового мышления, от которой Рокетт-Пинто, более созвучный своему времени, уже отказался. Разрыв с этим горизонтом в 1920-х и 1930-х годах проходит через Жильберто Фрейре и Эвклидеса да Кунья, переходя от Рондона к Паулу Прадо, от Марио де Андраде к Сержио Буарке де Оланда, пытаясь показать измерение факторов, отличных от расы. в конституции духа бразильского народа; или ценить культуру, которая возникает из этого уникального национального элемента, который представляет собой народ метисов.
Мы не сможем понять идеологический контекст, в который включено производство первого INCE, если у нас не будет доказательств исключительной силы, которую в начале 1930-го века имели расовые теории в Бразилии, стремившиеся показать врожденное вырождение метисов. И что означал его отказ в XNUMX-х годах для нового мышления о бразильстве?
Авторитарная и экзальтированная сторона национального единства, анализируемая ниже, не противоречит этому фактору и позволяет ему господствовать в рамках институционального аппарата государства (Вилла-Лобос и Умберто Мауро прекрасно сочетаются браком, как мы видим в полнометражном документальном фильме Открытие Бразилии – 1937). В случае Рокетт-Пинто переход от контекста евгеники происходит через дискурс, который будет ценить не только многорасовое измерение бразильского народа, но и стратегии государственной политики, позволяющие полностью реализовать многорасовую «расу». его потенции. В этой стратегии преобладает роль образования и гигиенической санитарии (которая должна быть получена через «образование»). Затем на фоне этой миссии рассматривается вопрос «образовательного кино» и, в частности, конституции Инса.
Образовательная цель документального производства INCE носит патерналистский характер и направлена на то, чтобы научить людей обращаться со своими культурными традициями. Санитарный подход обосновывает и формирует несомненное знание о том, что принадлежит другому (народу). Народная/местная культура и традиции анализируются не сами по себе, а как причина для классификационного упражнения, которое закрепляет знания рассказчика (искусство марахоара, воловья повозка, изготовление рападуры и т. практика (сантехнические резервуары, артезианские скважины, консервирование пищевых продуктов и т. д.).
Позитивистская вера в силу научной методологии, в отличие от народных верований, дополняет гигиенистический мотив. Раса мулатов, кафуза, кабокла не только далеко не низшая, потому что является метисом, но свидетельство ее расового вырождения может быть отождествлено только с проблемами со здоровьем, возникающими в результате отсутствия гигиенической политики (желтая «Жека Тату» Лобато). Образовательное кино является важным инструментом этой политики улучшения, если не в расовом отношении (это евгенистское понятие больше не используется), но в отношении бразильского «народа» в целом.
Основание INCE происходит в идеологической среде, отмеченной этим контекстом. Его собственное институциональное положение в министерстве, которое, помимо образования, также отвечает за здравоохранение, дает точное измерение этих факторов. Гигиеническое и санитарное просвещение, гордое проявление классификационной силы/знаний позитивной науки в действии, можно найти в таких документальных фильмах, как Таксидермия Практический урок I и II (1936); Небо Бразилии в столице республики (1936); атмосферный воздух (1936); Подготовка вакцины против бешенства (1936); Электрификация Центральной железной дороги Бразилии (1937); Борьба с офидизмом (1937); Краеугольный камень Министерства образования и здравоохранения (1937); Vitoria Regia (1937); Желтая лихорадка - подготовка вакцины Фондом Рокфеллера (1938); Профилактика туберкулеза вакциной (1939) Институт Освальдо Круза (1939); Изучение великих эндемиков (1939); Американский висцеральный лейшманиоз (1939); Американский трипаносомоз (1939); пюре (1939); Миокард в культуре (1939); Борьба с проказой в Бразилии (1945); Lagoa Santa (1940); Служба желтой лихорадки (1945). Сериал «Образование и сельская гигиена» (Сбор воды; Сухой отстойник; Траншейный бункер; Приготовление и консервирование продуктов питания), сделанный в 1955 г., в совместном производстве с США, через Агентство США по международному развитию в рамках Национальной кампании сельского образования[XII], имеет черты, роднящие его с производством 30-х и 40-х годов, хотя его поздний характер придает ему особенности.[XIII]
Евгенико-гигиеническая направленность накладывается на другую, в силу официальности этой постановки, разработанную в рамках государственного органа, функционирующего при авторитарном режиме (период Getúlio Estado Novo – 1937-45 гг. – в основном соответствует перманентности Рокетт-Пинто). напротив института). Возвышающий характер закадровой речи и ее парнасские прилагательные созвучны высокопарной риторике того времени, которая позже, в 1960-х годах, будет высмеяна произведениями, близкими к движению тропиков, или маргинальным кино.[XIV] Эта риторика, которая игнорирует разрыв и дистанцирование модернизма 22 года, пронизывает всю продукцию INCE до появления серии Brasilianas в конце 1940-х годов.
Em Кино как «Agitador de Almas» — сцена из Estado Novo[XV], Алмейда устанавливает интересную связь между производством Инса и позитивистской философией, основанную на стратегиях создания «моделей совершенства», способных направлять эволюцию бразильского народа».[XVI]и продвижение «мифов, способных порождать альтруистические чувства».[XVII]. В близости Рокетт-Пинто к позитивистским идеалам мы находим двигатель для разработки идеально типизированных исторических фигур, которые представляют нам исторические документальные фильмы института. Вопрос о национальном и типизации своеобразия бразильства, проходящий через всю продукцию института, как нельзя лучше соответствует персоналистическому идеализму. Высокопарный тон служит прикрытием для этой идеалистической стратегии печатания, придавая желаемую окраску ее эффектам.
В такое время, как наше, отмеченное гедонистической идеологией контркультуры, как это проявляется в 1960-х годах, альтруистические и возвышенные идеалы исторических фигур Инса кажутся смещенными до комизма. Это смещение, на самом деле, составляет одну из центральных вен возникновения тропицистской чувствительности, момент, когда столкновение между двумя идеологическими контекстами (гранилологический альтруизм, с одной стороны, и «чертовски сумасшедший» гедонизм, с другой) , благодаря своей новизне, открывает брешь для репрезентативных стратегий, привлекаемых переходом от иронии к аллегории.[XVIII]
Возвеличивающее/идеалистическое измерение фильмов INCE проявляется во всей своей очевидности в исторических документальных фильмах этого первого периода, таких как Неуверенные, 1936; День Отечества, 1936; День флага, 1938; Бандейрантис, 1940; Апологет — Мачадо де Ассис, 1939; Карлос Гомеш, гуарани, 1942; Пробуждение Искупителя, 1942; Воззвание к Айморе, 1942; Баран-де-Риу-Бранку, 1944; Евклидес да Кунья, 1944; Леопольдо Мигес (1946); Мартинс Пенья – Иуда в субботу аллилуйя (1947); Альберто Непомучено, 1948; а также в документальных фильмах, снятых вне производства INCE, но снятых Мауро, таких как документальная драма Открытие Бразилии (1937) и художественная литература глина (1940).
Возвышенный дискурс периода Рокетт-Пинто идет вразрез с ожиданиями гетулистского авторитарного государства, что отражается в отношениях между идеализированным характером исторических личностей (принцесса Изабель, Рапосо Таварес, Фернан Диас, Педро Альвареш Кабрал, Тирадентис, Карлос Гомес) и единогласие, требуемое нынешним режимом. Акцент на единодушном согласии с идеальным цветом лица героев прошлого свидетельствует об аномалии нынешнего несогласия. Возвеличивание и высокопарность играют двойную роль в предотвращении критического отношения. Дискурс единства основан на отрицании регионализма (пример — сожжение государственных флагов, снятое INCE) и расовых различий (элементы, помещенные в одну плоскость). Удивительно, но эхо эволюционных расовых теорий, связанных с возникновением нацизма в Германии, не находит здесь серьезного отклика.
Поначалу этот аспект интригует, особенно если принять во внимание несоразмерную для того времени интенсивность, которую имели эволюционные расовые теории в Бразилии в XIX веке, выполняя роль очередной «неуместной идеи». Его отсутствие в 1930-х годах как преобладающего идеологического аспекта, возможно, может быть связано с интенсивностью его раннего распространения и дебатами, которые в то время окружали его преодоление. Вступая в брак с авторитаризмом Estado Novo, расовый вопрос движется к возвышению «людей» метисов и их культуры, как способ, через педагогическую/санитарную призму, создать необходимое единодушие. Эта линза приходит к утверждению авторитарного характера, встроенного в преодоление расовых теорий, через усиление позитивного научного знания (в голосе от подробно описывая прогресс бразильской науки), важность новой кинематографической техники для педагогического упражнения (через построение знаний в «новом» образовании) и важность санитарного урока для создания новой здоровой расы. В документальной продукции INCE отношения власти патерналистского характера устанавливаются с этой инаковостью, которой являются люди-метисы и их культура. Хотя присутствие его образа (в основном в сериале «Бразилианас») является новым для бразильской кинематографической сцены, культура метисов служит фоном для утверждения знаний о нем, которые заложены в повествовательном изложении.
Преодоление расового эволюционизма (утверждавшего превосходство чистой арийской расы) посредством культуралистских теорий, положительно усматривающих метисский состав бразильского народа, можно обнаружить в противоречивых отношениях, установившихся между историком Афонсу Таунаем и Рокетт-Пинто, в разработка процесса Bandeirantes средней продолжительности с 1940 года. Аффонсо Таунай выступает в качестве консультанта документального фильма Мауро, текст и повествование написаны Рокетт-Пинто, который также подписывает совместное руководство.[XIX]. Старый проект обоих (которые, кажется, поддерживают хорошие личные отношения, несмотря на различия) по созданию фильма об «эпопее о Паулиста» получает дифференцированное отношение в Ince с более высоким, чем средний стандартом производства. Ключевым документом для картирования этих отношений является приветственная речь, произнесенная Аффонсу Таунай в Academia Brasileira de Letras, произнесенная Рокетт-Пинто.[Хх], в котором ясны критические отношения, поддерживаемые антропологом с историком из Сан-Паулу.
Таунай возглавляет группу авторов, все еще связанных с социальным эволюционистским дарвинизмом XNUMX-го века, которые проповедуют (и делают ставку) на прогрессивное отбеливание бразильской «расы» как способ повышения ее потенциала. Критика Рокетт-Пинто работы Тоне ясна в отношениях, которые он устанавливает между героическим/идеализированным типом бандейранте Сан-Паулу и его арийской конформацией. Несмотря на одобрение героической типизации бандейранте, Рокетт будет отрицать, что эта черта связана с побелением, вызванным изоляцией плато Сан-Паулу.
Антрополог говорит в своей приветственной речи в Академии: «Я не знаю, всегда ли вас вдохновляло посвящение в первом томе вашего Всеобщая история флаговглаву, которую вы назвали прогрессивной арианизацией паулистов, потому что антропология учит, что арийская кровь — это утопия».[Xxi]. Рокетт укажет в качестве отличительной черты «эпоса» Сан-Паулу в цивилизации Тупиниким не прогрессирующее отбеливание, а «дисциплину», «величайшую силу народа Сан-Паулу», функцию нерасового наследия. , а культурный, определяемый присутствием иезуитов в Пиратинге. Еще больше подчеркивая критическую позицию расовых идей Таунай, Рокетт-Пинто утверждает, что «бандейризмо, как распространение территории и проповедник индейцев, предшествует прибытию колонизаторов».[XXII], утверждая, что тупи сами делали флаги, чтобы завоевывать территории и захватывать рабов, и что именно индейские женщины тупи привили «мальчикам из Пиратинги» «зародыш любопытства, который нашел большую почву в мечтательном субстрате иберийского душа"[XXIII].
в документальном фильме Бандейрантис, мы отмечаем эту озабоченность, подчеркивая, что происхождение метисов лежит в основе храбрых бандейрантес. Что самоотверженный и новаторский характер Паулистов берет свое начало в крови кабокло. В первой части фильма голос в от Картина описывает нас как «Жуана Рамальо, главного патриарха бандейрантес, с одним из его сыновей, маленьким мамелуку, внуком вождя Тибиричи, отца Бартиры, жены Рамальо». Рокетт-Пинто пытается связать положительный аспект предпринимательской стороны бандейрантес с коренной расой, которую отрицательно оценивает «арийство» Таунаи.
Речь идет о том, чтобы доказать, что «раса», предположительно низшая, как туземная, может внести значительный вклад в идеалистическую композицию в конфигурации расового горнила «типа» Бандейранте. Задача состоит в том, чтобы показать, что идеалистическая оценка личности (мужество, бесстрашие, мужество, благородство, гордость) применима и к индейцам, кабокло, кафузо, мулатам, а не только к арийцам. Другими словами: альтруистический тип бандейранте может быть построен таким образом, который допускает высокопарную гармонию и оправдывает типизацию, без необходимости отрицать или обесценивать его метисскую композицию.
3.
После описания идеологического контекста, в который включена документальная продукция Умберто Мауро в INCE, давайте посмотрим, возможно ли определить авторское измерение этой работы, разработанной в рамках института, берущего свое начало в авторитарном государстве. Другими словами, как мы определяем «автора» Мауро и в какой степени этот автор взаимодействует и изгибает идеологический горизонт времени, выраженный в его институциональном измерении. Это взаимодействие становится побуждающим не только из-за длительного периода времени, в течение которого развивается кинопроизводство (30 лет), но и потому, что оно касается режиссера с личностью, который приходит в государственную кинопродюсерскую организацию со зрелой кинематографической карьерой. и успешно.
Личные отношения между Умберто Мауро и Рокетт-Пинто, а также отношение к последнему как к второму интеллектуальному «отцу» в формировании режиссера (первым, по словам Пауло Эмилио, должен был быть Адемар Гонзага).[XXIV], придает уникальность этому авторскому измерению. В браке Рокетт/Мауро мы можем видеть личность Мауро, несколько угнетенную идеологическим бременем авторитарного государства и физическим присутствием Рокетта в качестве главы в институте, где он работает ежедневно. Заманчив тезис о том, что документальная постановка Мауро после ухода Рокетт-Пинто из INCE и закрытия Estado Novo заманчива.
В действительности, пожалуй, можно наметить линию преемственности, сопровождающую эволюцию времени и «колесо» истории. Доказательством соответствия стиля Мауро идеологической вселенной, которой дышат короткометражные фильмы INCE, является реализация художественного художественного фильма с его режиссурой (глина, 1940), созданный Carmen Santos/Brasil Vita Filmes и проникнутый идеалами института. На самом деле это та вселенная, которая интересовала Мауро в то время и по отношению к которой он себя идентифицирует. Мы также можем убедиться в этом в его лекциях по радио, прочитанных между 1943 и 1944 годами.[XXV].
Однако Умберто Мауро развивается вместе со своим временем. В послевоенный период политический и идеологический момент иной, и кинопроизводство в Бразилии теперь минует государственный аппарат. Институциональное присутствие документального кино (будь то в форме кинохроники или как «познавательного кино») имеет второстепенное значение, положение, которое INCE далеко не занимал в первые годы своего существования, когда он был ареной ожесточенных политических споров. . Сама тема кино с воспитательной оси исчезает с горизонта.
С появлением телевидения и утверждением других средств коммуникации кино утратило свою ауру как привилегированное средство идеологического распространения среди менее образованных слоев населения. В 1950-х годах мы находим уже «старого Мауро», размещенного в своей монтажной, одной ногой на своей ферме в Минас-Жерайсе и имеющего место, чтобы излить свою лирическую жилку. Учебно-институциональный мотив института, где он работает до сих пор, лишь фон. Также наблюдается явное отступление от высокопарного тона, несмотря на его эпизодическое присутствие. Ностальгический аккорд, меланхоличный лиризм, кажется, задают тон фильмам серии Brasilianas. Гигиенистическая миссия все еще остается идеологией, но ее несет сожаление, печальный тон в видении деревенского универсума угасшей культуры. Как и в 1940-х гг., с глина, мы также находим здесь гармонию между постановкой Умберто Мауро вне INCE (художественный фильм Песня здоровья, 1950) и лучшие документальные фильмы института.
Умберто Мауро, в действительности, оставляет позади свой высокопарный/альтруистический тон и научное обаяние, чтобы утвердить себя, под тяжестью лет и долгой карьеры, в ностальгическом лиризме, который имеет на горизонте обычаи и традиции Минас-Жерайс его младенчество. Эту авторскую позу мы чувствуем в сериале бразильские, образованный короткометражными фильмами « Популярные песни» : Чуа, Чуа и Маленький Дом (Бразилианас № 1, 1945 г.); Популярные песни: Azulão и Pinhal (Бразилианас № 2, 1948 г.); Абойос и Кантигас (Бразилианас № 3, 1954 г.); Engenhos и электростанции (Бразилианас № 4, 1955 г.); Рабочие уголки (Бразилианас № 5, 1955 г.); мои восемь лет (Бразилианас № 6, 1956 г.) и Утро в скале (Бразилианас № 7, 1956 г.).
Озабоченность традициями и обычаями исчезающей сельской Бразилии представлена в меланхолическом тоне, где свидетельство песен занимает центральное место. Тема тоски и разочарования, привилегированная в творчестве Мауро в целом, находит здесь средства для своего полного раскрытия. Представление популярной культуры (рабочие песни) пробуждает новое внимание режиссера. В этих короткометражках четкость кадра Мауриано играет особую роль, демонстрируя, почему он считается одним из режиссеров с самым сильным стилем в латиноамериканском кино. Мауро не прилагает усилий для получения блестящих обрамлений и изображений (в жанрах Фигероа/Руи Сантос/Пейшото), но они, кажется, органично сочетаются друг с другом, демонстрируя зрелость стиля.
Строгость форм проявляется как простота культуры, которую они изображают. Мы также можем заметить тот же стиль в документальном фильме воловья повозка (1945 г.), разработанная с оттенком сожаления об исчезновении этого сельского средства передвижения. Показательно, что Умберто Мауро возвращается к теме повозки с волами — и к метафоре, согласно которой шум ее колес — пронзительная песня отказа от сельских традиций — в своем последнем фильме (и первом в цвете) воловья повозка, выпущенный в 1974 году. Между ними есть эволюция темы. В первом по-прежнему преобладает классифицирующий, расчленяющий тон, а телега подробно раскрывается и именуется в своих составных частях повествованием. Образовательный тон присутствует.
Во втором на первый план выходит вопрос смерти и разрушения. Повествование останавливается на череде сломанных, не подлежащих восстановлению повозок, которые выглядят как трупы, кости, просто «меланхоличный призрак храбрости прошлых лет». Именно эта ностальгическая вселенная старого Минаса задает тон в серии «Минейра», созданной в конце его карьеры в Ince: Сабара (1956); город Белу-Оризонти (1957); Конгоньяс-ду-Кампо (1957); Сан-Жуан-дель-Рей (1958); Диамантина (1958); город Мариана (1959); Ору-Прету (1959).
Мост между лирикой Мора и идеологическим контекстом INCE, который мы прослеживаем, можно рассматривать как органическую тотальность, разделенную на два полюса: консервационно-просветительский и классификационно-культуралистский. Именно здесь мы видим единство в исторической эволюции документальной работы Умберто Мауро. С одной стороны, нарастающая сила ностальгической лирики и все более интенсивная репрезентация массовой культуры, в особенности исчезающей сельской культуры. С другой стороны, наследование евгенико-гигиенического комплекса, определенного выше из мысли Рокетта-Пинто, проявляется через сциентистский дискурс. Репрезентация массовой культуры в Бразилианасе возникает на слиянии этой эволюции, вдвойне усиленной плачем об умирающих песнях и, с другой стороны, просветительской/классифицирующей миссией культуралистского характера, которая приходит к оценке того, что может быть показано, как он заслуживает бальзамирования.
В сериале «Национальная сельская образовательная кампания» — сельская гигиена — Fossa Seca (1954); Водосбор (1954); Домашняя гигиена (1955) Силосная траншея (1955); Приготовление и хранение продуктов (1955); Сельские постройки (1956), а также в Сельские колодцы (1959), полюс сохранения/образования имеет на горизонте гигиеническое поле 1930-х годов, речь идет о восстановлении (и, следовательно, сохранении/классификации) народных обычаев, которые можно изменить, чтобы они сыграли роль в проекте гигиенического просвещения населения. Классификационно-культуралистское поле выступает как обратная сторона медали, доказывая первую миссию образовательного кино, состоящую в том, чтобы придать научный (и, следовательно, системный) статус тому, что должно быть сохранено. Массовая культура может составить эту вселенную (о чем свидетельствует «научность» ее интуитивных гигиенических практик), и поэтому ее необходимо сохранить. Как только эти предпосылки выполнены, он готов составить свою образовательную миссию. Эта мера оправдывает сам нарратив, само изложение, которое направлено на репрезентацию/сохранение этой культуры.
Затем «культуралистская» жилка (восхваление бразильского фольклора и культуры) взаимодействует с «классификационным» уклоном благодаря наличию систематизирующего дискурса, который мало чем отличается от того, что присутствует в научных короткометражных фильмах. Фольклор и традиция, получившие одобрение научного метода, могут быть переданы под «образовательным» ярлыком и способствовать эмансипации менее развитых слоев (в первую очередь «рас») населения. Новизной в версии 1950-х годов этого набора идей является ностальгический фон исчезающей сельской вселенной, сопровождающий репрезентацию социальных акторов. Уверенность высокопарного тона теперь отодвигается на периферию.
«Классификаторский» полюс не всегда сопровождается культуралистской верой, хотя именно в такие моменты мы чувствуем, как Мауро как автор дышит глубже. Возможно, дело в том, что мы также определяем другую классификацию/научный полюс. В «научных» документальных фильмах очевидно влияние позитивистской веры в силы науки, силы, демонстрируемые с гордостью и доказавшие свое практическое функционирование (гигиенистский аспект — прекрасное свидетельство эффективности). Структурирование областей знания, таких как медицина, биология, физика, химия, а также история, выступает как часть величия здания, именуемого «наука».
Мы можем найти в продукции INCE короткометражные фильмы строго научного характера, в которых дышит это восхищение открытыми перспективами научного знания. Есть определенное увлечение «притяжением» камеры[XXVI] и его возможности, способные показать неизвестную, но существующую вселенную, которая есть или была в экзистенциальном контексте кадра. Видение микроскопического мира, экстремальный крупный план, видение времени в замедленном темпе или движения в обратном направлении вызывали у Инса в ранние годы почти детское очарование. Вызывает удивление раскрывающий потенциал камеры, типичный для французских теоретиков, размышлявших о кино в 20-е годы, в частности, для Жана Эпштейна.[XXVII], унаследованная научно-документальной работой Жана Пенлеве.
В своих радиопереговорах Мауро открыто заявляет о себе как о поклоннике Пенлеве и его творчества, ища поэзию французского импрессионистского кино в микроскопической композиции материи, ускоренной или замедленной. Обнажающий аспект камеры утверждает себя в своей способности трансфигурировать референт, сохраняя онтологическую идентичность с обозначенным универсумом. Как только открывается новая вселенная, полюс сциентистской классификации появляется в своем наиболее очевидном измерении. Документальное повествование затем служит образным откровением/доказательством тем, подготовленных учеными из области биологии или точных наук.
Из этой панорамы вырисовывается широкое документальное произведение, которое за почти тридцатилетнюю эволюцию вбирает в себя обновленные противоречия своего времени. Следует отметить временную протяженность и преемственность этой фильмографии. Это уникальный случай режиссера, который, уже обретя успех и признание в области художественной литературы, решает окончательно перейти к документальному кино. Он приходит с широким знанием кинематографической техники и плотно применяет ее в построении стиля. Не будет слишком много повторять, что мы обязаны Мауро и команде, которую он координировал, специфически кинематографической композиции в рамках документального жанра тем, затронутых в Ince. Именно связи с государственным учреждением позволяют получить преемственность и количество редких фильмов в сфере неигрового кино. И именно эти связи в их идейно-стилистическом взаимодействии составляют сложность авторского измерения этого произведения.
* Фернао Пессоа Рамос, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Автор, среди прочих книг, Но ведь… что такое документальный фильм? (Сенак).
Первоначально опубликовано в: Пауло Паранагуа. Документальное кино в Латинской Америке. Мадрид, собор, 2003 г.
Примечания
[Я] Руй Кастро, «Человек из толпы», в Специальный журнал к 60-летию Radio MEC, П. 16. Цитата Аны Каролины Масиэль, «Фигура и жесты» автора Умберто Мауро: издание с комментариями, магистерская работа, Кампинас, Институт искусств Юникэмп, 2000.
[II] См. Шейлу Шварцман, Умберто Мауро и образы Бразилии, докторская диссертация, Кампинас, Институт философии и гуманитарных наук в Юникампе, 2000 г.
[III] Саймон Шварцман, Времена Капанемы, Рио-де-Жанейро, Мир и Земля, 1984.
[IV] Это деление не должно наводить нас на мысль, что продукция DIP сводится к рекламе в кинохронике. Сама граница между документальным и пропагандистским — это то, что должно быть тщательно тематизировано. Мы можем найти в DIP присутствие и выступление Александра Вульфеса, важного оператора-документалиста, а также документальные фильмы, снятые Руем Сантосом, одним из величайших фотографов бразильского кино. В штате Гетулиста еще одно ядро документального производства можно найти в Информационной службе Министерства сельского хозяйства, где снимались Лафайет Кунья и Педро Лима. По этому вопросу (и особенно 30-х годов) см. исторический обзор бразильского документального кино, изложенный в статьях «Documentário Mudo» и «Documentário Sonoro» в Fernão Ramos; Луис Фелипе Миранда, Энциклопедия бразильского кино, Сан-Паулу, Editora do Senac, 2000.
[В] О том периоде и, в частности, о DIP см.: José Inácio de Melo Souza, Действие и воображаемое диктатуры: содержание, принуждение и пропаганда в СМИ во время Estado Novo, магистерская работа, Сан-Паулу, Школа коммуникаций и искусств USP, 1990; и Хосе Инасио де Мело Соуза, Государство против СМИ (1889-1945), São Paulo, Annablume, 2003. В Carlos Roberto Souza, Catalogue of Films Produced by Ince (Рио-де-Жанейро, Fundação do Cinema Brasileiro/ Minc, 1990) подчеркивается тот факт, что создание Ince «сопровождалось личными контактами и обмен корреспонденцией между бразильцами и аналогичными иностранными организациями, особенно Институтом Люса в мусульманской Италии и Reichstelle Fur Den Unterrichtsfilm национал-социалистической Германии» (стр. III, «Введение»). По этому поводу см. также: Кино как «Агитадор де Алмас» – Глина, Сцена из Estado Novo Claudio Almeida Aguiar (São Paulo, Annablume/Fapesp, 1999), в которой автор более конкретно определяет местонахождение этого обмена «в декабре 1936 года (когда) Рокетт-Пинто укрепил эти контакты во время поездки во Францию, Италию и Германию, где он возможность подробно изучить организацию европейского кинематографического производства» (с. 90). Шварцман (Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, op. cit.) имеет доступ конкретно к отчету Рокетт-Пинто об этой поездке в Капанему (Arquivo Gustavo Capanema GCG 35.00.00/02 doc. n. 610) и более точно описывает эти контакты. . Он упоминает о своем энтузиазме по поводу концепции образовательного кино Лучано де Фео, основанной на концепции Люси, и о приглашении присоединиться к Международному институту образовательного кино, вице-президентом которого в будущем станет антрополог. Еще о образовательном кино см. Кино против кино - общие основы организации образовательного кино в Бразилии, Хоаким Кануто Мендес де Алмейда (Рио-де-Жанейро, Насьональ, 1931) и Кино и образование Джонатас Серрано и Венансиу Филью (Сан-Паулу, Мелхорамантос, s/d). Первые книги о кино в Бразилии публикуются вокруг связи между «новым» образованием и документальным кино. По этому поводу см. хорошую панораму Марии Энеиды Фачини Салиба, в Кино против кино – образовательное кино Кануто Мендеса (1922 / 1931) (Сан-Паулу, Аннаблюм, 2003 г.).
[VI] См. Жулио Сезар Лобо, «Рождение, жизнь и смерть учреждения-первопроходца в области дистанционного образования в Бразилии: феномен Инсе», в Журнал ФАЭБА, нет. 3, Сальвадор, январь/декабрь 1994 г.
[VII] Этот короткометражный фильм, одна из жемчужин его фильмографии, иллюстрирует известную песню из бразильского фольклора в стиле, отмеченном произведением, разработанным в период Бразилианаса. Иронический и ностальгический лиризм Мауро (см. ниже) проявляется здесь во всех формах, поскольку он имеет дело со своим собственным старением перед лицом диалектики постоянства и трансформации во времени.
[VIII] См. Карлос Роберто Соуза, Каталог фильмов производства Ince, Бразильский фонд кино/Минк, 1990.
[IX] По этому вопросу см., среди прочего: Лилия Мориц Шварц, Зрелище рас – ученые, институты и расовый вопрос в Бразилии – 1870-1930 гг., Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1993; Нэнси Степан, Час евгеники, расы, пола и нации в Латинской Америке, Итака, издательство Корнельского университета, 1991; Томас Скидмор, Черный в белом. Раса и национальность в бразильской мысли, Рио-де-Жанейро, Пас-и-Терра, 1976 год; Ричард Хофштадтер, Социальный дарвинизм в американской мысли, Бостон, Beacon Press, 1975.
[X] Лилия Мориц Шварц, соч. соч., с. 96.
[Xi] Об отношениях Гонзаги и Мауро см.: Пауло Эмилио Саллес Гомеш, Умберто Мауро, Катагуас, Синарте, Сан-Паулу, Перспектива, 1974.
[XII] См. Карлос Роберто Соуза, op. цит. В названиях упомянутых фильмов используется фильмография, изученная Соузой в каталоге фильмов, произведенных Инсом, в котором он регистрирует 354 короткометражных фильма и фильма средней длины, произведенные институтом. Эта информация была реорганизована и классифицирована по тематическим группам Шварцманом (указ. соч.). Первый обзор фильмографии Мауриана в Ince, еще не завершенный, был проведен Пауло Пердигао в статье «Trajetória de Humberto Mauro» (журнал Кинокультура, n.3, Рио-де-Жанейро, январь-февраль/1967). В конце 80-х Cinemateca Brasileira получила почти всю коллекцию Инса. Ранее эта коллекция находилась на хранении в Embrafilme, которая унаследовала ее от Inc (куда институт перешел как Департамент культурного кино после его исчезновения в 1966 году).
[XIII] В последней главе Шоу гонок («Медицинские факультеты, или Как вылечить больную страну») Шварц следует за движением расовых теорий к гигиене, движением, которое также изображает Скидмор (указ. соч.). Важно отметить, что Рокетт-Пинто был заменен в Ince в 1947 году доктором Педро Гувеа Фильо, также связанным с гигиенической практикой.
[XIV] документальный фильм Воспоминания о Кангасу (1964) Пауло Хиля Соареса занимает в этом смысле ключевое положение. Формально это связано с приходом стилистики синема-вердаде в бразильское документальное кино в середине 60-х годов из Баии (одного из храмов бразильской расистской мысли, выразителем которой была Нина Родригес), пытаясь объяснить cangaço от расовых корней и строения черепа северо-восточного. В тоне своей речи этот профессор воспроизводит неестественный стиль высокопарной речи, которую мы находим в закадровой речи документальных фильмов Инса. Голос профессора напоминает форму классического документального фильма и, следовательно, повествование Инса, в отличие от новаторской и разговорной стилистики Воспоминания Кангасу. Стилистическое различие соответствует идеологическому различию, ясно выраженному в иронической дистанцированности, посредством которой это столкновение стилей искажает расистские высказывания. Впечатляющие кадры отрубленных голов кангасейрос, все еще хранившихся в формальдегиде в лабораториях UFBA в 1964 году, служат противовесом естественности расистского объяснения феномена «кангасу».
[XV] Клаудио Агиар Алмейда, op.cit.
[XVI] Там же, там же, с. 161.
[XVII] Там же, там же, с. 155.
[XVIII] См. Роберто Шварц, «Культура и политика 1964–69», в Отец семейства и другие исследования, Рио-де-Жанейро, Мир и Земля, 1978.
[XIX] Эту проблему решает Эдуардо Мореттин (Бандейрантис, магистерская диссертация, Сан-Паулу, Школа коммуникаций и искусств USP, 1994). См. также по теме Шейла Шварцман, op. соч., стр. 298-306.
[Хх] Э. Рокетт-Пинто, очерки бразилиано, Сан-Паулу, Companhia Editora Nacional, иллюстрированное издание, s/d.
[Xxi] Там же, там же, с. 215.
[XXII] Там же, там же, с. 218.
[XXIII] Там же, там же, с. 219.
[XXIV] Пауло Эмилио Саллес Гомес, соч. цит.
[XXV] О радиопереговорах см. «Рисунок и жесты» Умберто Мауро: издание с комментариями, op. цит.
[XXVI] Том Ганнинг, «Кино аттракционов: раннее кино, его зритель и авангард»; у Томаса Эльзессера и Адама Баркера (ред.), Ранний фильм, Лондон, Британский институт кино, 1989.
[XXVII] Джин Эпштейн, Дух кино. Париж, Эд. Jeheber, 1955. См. также книги того же автора. Синематограф Вю де л'Этна (1926) и Photogénie de L'Imponderable (1935) из коллекции Джин Эпштейн, Écrits sur le Cinema (2 тома), Париж, Сегерс, 1975.
