По ЧЕЛЬСО ФРЕДЕРИКО*

После того как Дьёрдь Лукач присоединился к марксизму, его страстная и агрессивная защита реализма была встречена беспощадной критикой художественных проявлений авангарда.

Одним из наиболее критикуемых аспектов творчества Дьердя Лукача является его отвращение к так называемой авангардной литературе, понимаемой им как выражение иррационалистической философии, затянувшей литературу в тупик нигилизма. Закрепившись в этом мировоззрении, авангард атаковал автономию искусства и его структурирование как закрытой, органичной, законченной целостности. Фрагментация, монтаж, разъединение языка, использование аллегории и т. д. они выступили против нормативности, предписанной реализмом.

Одна из наиболее агрессивных критических замечаний по поводу антиавангардизма Лукача, высказанная Теодором Адорно, выражала сожаление по поводу отказа от утопической перспективы, присутствующей в Теория романтикиотказ, который он интерпретировал как «примирение с реальностью», то есть как капитуляцию Дьёрдя Лукача перед сталинизмом.[Я] Ряд экспертов по творчеству Дьёрдь Лукача, в отличие от Теодора Адорно, стремились показать, наряду с разрывами, непрерывность его эстетической мысли, которая с юности настаивала на автономии искусства, рассматриваемого как замкнутый микрокосм, несущий универсальные ценности. и, следовательно, далека от того, что защищал авангард.[II]

После приверженности Дьёрдя Лукача марксизму его страстная и агрессивная защита реализма была встречена беспощадной критикой художественных проявлений авангарда, по-новому интерпретированных как необходимое выражение идеологического упадка. Дьёрдь Лукач полностью осознавал, что плывёт против течения, когда искал опоры в классическом реализме, процветавшем в первой половине XIX века, и у некоторых писателей-реалистов XX века (Роже Мартен дю Гар, Синклер Льюис, Арнольд Цвейг), а также исключительный случай со стороны Томаса Манна, критиковавшего вместе с ними произведения таких художников-авангардистов, как Джойс и Беккет.

Как отметил Петер Бюргер,[III] Контраст между реализмом и авангардом восходит к гегелевской оппозиции классического и романтического искусства, включающей изменение исторических отношений между формой и содержанием. Чувственное проявление Духа, искусство, в эстетике Гегеля, познало бы свой самый важный момент, «высшее выражение абсолюта», в Греции (классическое искусство). Это характеризовалось союзом формы и содержания, внешнего и внутреннего, образуя таким образом гармоничное единство, соответствующий способ конфигурации – «то, чем является истинное искусство по своей концепции». С безудержным энтузиазмом Гегель заявил, что это «дар, данный греческому народу, и мы должны воздать должное этому народу за то, что он создал искусство в его высшей жизненной силе…». Ничего прекраснее не может быть и никогда больше не будет».[IV] Маркс разделял с Гегелем высокое положение, до которого было возведено классическое греческое искусство, утверждая, что оно представляет собой «непревзойденный образец».

Однако в романтическом искусстве исчезло примирение между внутренним и внешним, и тогда дух ушел в себя, начав считать внешнее «безразличным элементом».[В] Таким образом, искусство отделилось от материальной формы, вернувшись к чистому внутреннему, к духовному содержанию. С одухотворением стали очевидны пределы самого искусства: необходимость выражения Абсолюта стала требовать высших форм проявления: религии и философии.

Дьердь Лукач придерживался этой оппозиции между классическим и романтическим искусством, намеченной Гегелем, чтобы утвердить свою собственную концепцию реализма, понимаемого как момент, в котором форма и содержание соединяются в органическом единстве. Модель классического искусства, однако, перенеслась в первую половину XIX века, достигнув своего полного воплощения в творчестве великих писателей-реалистов.

Основываясь на этой модели, Дьёрдь Лукач критиковал интериоризацию, произведенную романтизмом, нарушение единства формы и содержания и, как следствие, все более радикальную оппозицию между внутренним и внешним, а также возникший в результате культ солипсизма, возникший после распада романтизма. романтическая форма и появление авангарда. Таким образом, был проложен путь от критики к авангарду. Фактически, в домарксистских произведениях оно уже существовало, но в метафизическом плане (современность считалась, как у Фихте, «эпохой совершенной греховности»); затем в История и классовое сознание, пределы восхождения буржуазного сознания к тотальности заменили проблему в социально-историческом плане.

В 1938 году Дьёрдь Лукач написал длинное эссе «Маркс и проблема идеологического упадка», в котором обрисовал различные области, затронутые этим явлением. Текст начинается с рассуждений Маркса о разложении классической экономики, заинтересованной в раскрытии истины действительности, которая в конечном итоге уступила место вульгарной экономической теории и апологии капитализма. Общественные науки, по примеру Макса Вебера, пошли на узкую специализацию, которая лишила их возможности объяснить общий процесс производства и воспроизводства действительности и, как следствие, вынести суждение о капиталистическом обществе. Аналогичным образом естественные науки оказались неспособны связать свои открытия с философскими обобщениями (до упадка они, наоборот, поддерживали активный диалог, а научные открытия влияли на повседневную жизнь людей).

С декадансом, утверждает Дьёрдь Лукач, «великий реализм гибнет».[VI] Таким образом, литература, столкнувшись с растущей трудностью изображения новой реальности, нашла убежище в автономии субъективности. «Первая художественная теория декаданса, — говорит Дьёрдь Лукач, — это «ирония» немецкого романтизма, в которой эта творческая субъективность уже абсолютизируется и субъективность произведения искусства вырождается в произвольную игру с персонажами, созданными из ничего» .[VII]

Общей тенденцией стало фиксироваться на поверхности вещей и избегать социальных проблем. Таким образом, литература декаданса все больше исключала действие и сюжет, а именно те ресурсы, которые подвергали субъективность проверке внешним миром. Без этой взаимосвязи всемогущая субъективность была обречена оставаться на поверхности изображаемых проблем. Великий реализм, напротив, при углублении познания действительности связывает индивидуальные судьбы с движением общества и его конфликтами.

По словам Дьёрдя Лукача: «Богатство литературного персонажа проистекает из богатства его внутренних и внешних отношений, из диалектики между поверхностью жизни и объективными и психическими силами, действующими в глубине». Декадентская литература, отходя от этой модели, «не создала типичного и устойчивого характера».[VIII] Мертвой объективности соответствует пустая субъективность, к видимости реальности добавляется униженное изображение человека, получающего удовольствие от представления «окончательных результатов капиталистической деформации человека».[IX]

Критика декаданской литературы через некоторое время снова появилась, в острой форме, в Критический реализм сегодня, книга, которая нападает на авангард и его различные ответвления, все из которых интерпретируются как продолжение старого натурализма: «Однако вторично то, что принцип, общий для всего натурализма, то есть отсутствие отбора, отказ от иерархии, представляет собой подчинение окружающей среде (ранний натурализм), атмосфере (поздний натурализм, импрессионизм, а также символизм), сборке фрагментов действительности (неореализм), ассоциативному течению (сюрреализм) и т. д.».[X]

Таким образом, мы столкнулись с несколькими литературными течениями, которые, подобно античному натурализму, выбрали «этатизм», то есть неподвижность, в качестве привилегированной формы изображения действительности. Будущее как возможность исключается, и без него, без «конкретных возможностей», предоставляемых людям, действительность становится неизменной. Кафка представляет собой высшую точку этой тенденции к растворению реального, которое уступает место враждебному и непостижимому призрачному нереальному. Джойс, привязанный к внутреннему монологу и свободным ассоциациям как к методам описания, повествования и высшей реальности, построил бы статический эпос. Пруст, в свою очередь, отделил время, абстрактно понимаемое как жизненный опыт, от объективной реальности и движения.

Это растворение мира соответствовало бы растворению литературного персонажа, портрету «капиталистической деформации человека». Без связей между людьми, между ними и действительностью персонажи не развиваются, поскольку отданы неизменному «человеческому состоянию». Сведенные к существам-монологам, к личностям, наделенным обостренной и безграничной субъективностью, они превращаются в больных, патологических, полуидиотизированных типов, подобных героям Беккета. Подобную привилегию можно найти и у Фрейда, который также считал, что нашел в «психологии ненормального» «ключ» к «пониманию нормального». Чтобы противостоять привилегии, предоставленной ненормальности, Дьёрдь Лукач обратился к Павлову, который «возвращаясь к гиппократовской традиции, видит в душевном заболевании нарушение нормальной психической жизни и, чтобы объяснить последнее, начинает с изучения свойственных ему законов» [Xi] .

Экзальтация ненормального истолковывалась Дьёрдь Лукачем как победа антигуманизма, как нигилистическое неверие в возможности саморазвития жанра, поскольку центральным вопросом литературы является изображение человека: «Какова бы ни была исходная суть произведения, литературы, ее конкретная тема, цель, на которую оно непосредственно направлено и т. д., глубочайшая ее сущность всегда выражается этим вопросом: что такое человек?».[XII]

Великая реалистическая литература, вопреки превознесению патологии, указывала на «добродетельные наклонности» искусства и его гуманизирующие эффекты. В своей книге о Бальзаке Дьёрдь Лукач заявил, что цель искусства — «представить зеркало мира и способствовать эволюции человечества благодаря отраженному таким образом образу; помочь гуманистическому принципу утвердиться в обществе, полном противоречий».[XIII]

Однако после 1848 года литература начала переживать «время маловодия», время, которое обещает продолжаться бесконечно, пока остается в силе капиталистический способ производства. Тем временем происходит «саморазрушение эстетики», то есть то, что Лукач понимает под эстетикой. В литературе великий реализм произвел структурирующее отражение реальности, которое было заменено антиструктурирующим аспектом, начало которому положил натурализм, а затем и авангардные эксперименты.

Все непреклонное массовое осуждение современного искусства основано на марксистском предсказании идеологического упадка буржуазии. Поэтому необходимо свести счеты с этим постоянно подтверждаемым тезисом.

Идеологический упадок и революционное нетерпение

O Манифест коммунистической партии оно было написано с расчетом на «неизбежность» пролетарской революции, поскольку авторы считали, что революционный характер буржуазии завершился, хотя в качестве противодействия они выдвигали создание мирового рынка и «непрерывную революционизацию производства». тенденции. Пролетарская революция 1848 года потерпела поражение, открыв цикл стабильности и консолидации власти буржуазии. Некоторое время спустя Парижская Коммуна, казалось, начала новый революционный цикл, чего также не произошло. Революция 1917 года, в свою очередь, привела к нескольким революционным попыткам в Европе, но все они потерпели неудачу.

Тезис декаданса также присутствовал в 1916 году в знаменитой книге Владимира Ленина об империализме. Первая мировая война и революционный процесс в России, казалось, сигнализировали об умирании монополистического капитализма. «Паразитизм» и «гниение» способа производства, жившего за счет финансовых спекуляций, предвещали его неминуемый окончательный крах. Однако устойчивость капитализма стала испытанием реальности, наложившимся на марксистов. И Маркс, и Энгельс в свое время, а позднее Владимир Ленин оказались вынуждены силой фактов вносить последовательные поправки и оговорки, не отказываясь, однако, полностью от катастрофического тезиса, который служил и продолжал служить топливом для нетерпения. революция и ее катастрофические политические последствия, а также основа ее следствия: идеологический упадок.

Как вспоминал Доменико Лосурдо, Антонио Грамши был почетным исключением в открытом оспаривании тезиса об идеологическом упадке в тюремные тетради. Работая на этапе стабилизации капитализма и подъема фашизма, Грамши, говорит Доменико Лосурдо, противопоставлял идеологический упадок тезису о «пассивной революции», который обращал внимание на «постоянную способность к инициативе буржуазии, которая, в том числе и в Эта историческая фаза, на которой он перестал быть по-настоящему революционным классом, умудряется производить вполне значимые политико-социальные преобразования, твердо удерживая власть, инициативу и гегемонию в своих руках и оставляя рабочие классы в состоянии подчинения».[XIV]

Таким образом, «революция сверху», продвигаемая буржуазией, была явным признаком способности к политической и культурной инициативе. Катастрофизм сменился у Грамши осознанием произошедших экономико-социальных достижений и их размышлениями об идеологической борьбе. Колониальная экспансия, создающая мировой рынок, формирование современных политических партий, расширение образования, резко снижающее неграмотность, универсализация голосования и т. д. это глубокие изменения, которые затронули развитые страны («Запад»). Нас тюремные тетради есть известный текст, Американизм и фордизм (1934), который предвидел реальные тенденции капитализма, которые будут формировать современное общество, «в котором «структура» более непосредственно доминирует над надстройками, и они «рационализируются»».[XV]

В своей новой конфигурации капитализм начал требовать нового типа рабочих и интеллектуалов, подходящих для рационализации производственного процесса. Вопрос гегемонии, как и идеологическая борьба, поставлен на другом уровне, далеком от европейской модели, в которой интеллектуалы выступали в качестве общественных деятелей, выразителей народных требований. Начался новый момент в истории, момент, отмеченный относительной стабильностью и сильными механизмами идеологического контроля на службе современной буржуазии, которая не была «декадентской».

Тезис о декадансе, хотя и систематически опровергался фактами, оставался жив. Попав в ловушку этой ссылки, Дьёрдь Лукач разоблачил обоснованность декаданса и его идеологических рефлексов в литературной деятельности, проявив нечувствительность к формальным новациям, созданным авангардом, и пытаясь возродить модель реализма XIX века, действительную для того времени. но его трудно возродить в наше время, во времена «малых вод». Существенные изменения в капитализме, помимо отказа от катастрофических теорий, принесли с собой новые формы отчуждения. Такие авторы, как Кафка, обнаружили новую ситуацию в своих произведениях. Воспринимать реальность в ее жестокой бесчеловечности — это не то же самое, что принимать ее и потворствовать. Однако решительный шаг был сделан литературой.

Этот новый момент избежал узкой идеологической критики, сводившейся к простому осуждению декадентских романов вместо того, чтобы подвергать сомнению их социальное содержание. Осознавая эту проблему, Фредрик Джеймсон заявил, что «концепция декаданса в контексте эстетики эквивалентна концепции «ложного сознания» в области традиционного анализа идеологии». Оба, как он заметил, «страдают одним и тем же недостатком – предпосылкой, что в мире культуры и общества возможно существование чего-то вроде чистой ошибки. Другими словами, они подразумевают, что возможны произведения искусства или философские системы без содержания, которые следует осуждать за то, что они не решают «серьезные» проблемы современности и отвлекают наше внимание».[XVI]. Критику, который предлагает стать марксистом, предстоит выйти за рамки просветительской концепции идеологии как ошибки и раскрыть социальное содержание, вытесненное в произведениях, названных «декадентскими».

Лукач, в Критический реализм сегодня, он не волновался, как сделает позже в Салон красоты, дифференцируя Кафку от Беккета, ставя их рядом с рядом других писателей как представителей «декадентского авангарда». Догматическая позиция напоминает противоречивые тексты 1930-х годов, в которых он, как это ни парадоксально, защищал «единый фронт» перед лицом политики и литературы, но исключал из него экспрессионистов, пролетарский роман, эпический театр Брехта и т. д. все это сталкивало их с буржуазным критическим реализмом. Критический реализм сегодня он был задуман после XX съезда Коммунистической партии Советского Союза и критики сталинского наследия. В это время развивалось Движение за мир, осуждающее гонку вооружений и угрозы Советскому Союзу.

Дьёрдь Лукач был приверженцем кампаний за мир, и его книга стремилась отразить новый момент, который открывался в литературе с появлением разнородных политических сил, объединившихся против войны. «Сегодня, — писал Лукач, — необходимо выбирать не между капитализмом и социализмом, а между войной и миром». [XVII] . Однако широкий фронт тех, кто защищал мир, исключил из художественного поля тот сектор, с которым начали бороться как с врагом: литературный авангард, который, хотя и не защищал войну, исповедовал мучительное видение перед лицом мир, который казался ему хаотичным и непонятным. .

Писатели, как правильно заметил Лукач, оставались пленниками непосредственности и внимательно относились к ее пагубному влиянию на человеческое сосуществование, всегда видящемуся на основе субъективного опыта, никогда не выходя за рамки этого впечатления, чтобы уловить действенную реальность, чего можно было достичь только в произведениях Томаса. Манн, автор, сумевший выразить «с буржуазной точки зрения специфические стороны нашего времени» [XVIII]. Отсюда неудачная манихейская альтернатива, выраженная в названии второй главы: «Франц Кафка или Томас Манн?»

Томас Манн, однако, не разделял эту исключительную оппозицию, поскольку он умел присвоить авангардные приемы, такие как внутренний монолог, поставив их на службу реализму. Дьердь Лукач неохотно признавал, что формальный опыт авангарда «имеет первостепенное значение для каждого писателя, который желает отразить характеристики современного мира в том, что в нем действительно специфично. Симпатия некоторых писателей-реалистов к экспрессивным процессам, создаваемым новой литературой, объясняется, прежде всего, интересом, который они испытывают к способам письма, выходящим за пределы реализма и представляющимся более приспособленными к конкретным реалиям настоящего времени. Так оправдываются, например, суждения Томаса Манна о Кафке, Джойсе, Жиде и других».[XIX]

Это не первый случай, когда мнения критика расходились с мнением авторов, которых он выбрал в качестве образцов того, каким должен быть реализм. В 1938–1939 годах Дьёрдь Лукач и писательница-коммунистка Анна Сегерс, разделявшая с ним защиту реализма, поддерживали переписку по литературным вопросам.[Хх] Восхищение и дружба с критиком побудили ее дипломатично оспорить нетерпимую позицию против формальных экспериментов авангарда. По его словам, в сложной ситуации, в которой он находился, возникла необходимость объединить усилия против фашизма, но Дьёрдь Лукач отождествил эту борьбу с борьбой с упадком, зайдя так далеко, что заявил, что «в нашей нынешней ситуации мы далеки от того, чтобы справиться с проблемой». необходимые и эффективные удары по упадку» [Xxi].

В дополнение к совету с осторожностью (а не «палкой») сохранять единство антифашистского фронта, который не должен разделяться из-за литературных разногласий, Анна Сегерс напомнила Дьёрдь Лукачу, что периоды кризиса требуют особого внимания со стороны критика, поскольку они характеризуются в истории искусства «резкими стилистическими разрывами, экспериментальными попытками, странным гибридизмом форм: только история позже узнает, какой путь стал осуществимым». С точки зрения античного искусства или периода расцвета средневекового искусства, все, что происходит после, — это всего лишь разложение. Или, в лучшем случае, это абсурдно и экспериментально. Но правда в том, что это начало чего-то нового». [XXII]. В литературе решающим для обоих является ориентация на реальность, но то, что Лукач считает разложением, для Зегерса «кажется инвентаризацией; То, что вы считаете формальным опытом, кажется мне стремительной – и неизбежной – попыткой противостоять новому содержанию».[XXIII]

Дьёрдь Лукач выступал против этого, опираясь в качестве критерия на свою концепцию реализма девятнадцатого века. «Если критик не занимается исследованием условий и законов реализма вообще, — заявлял он, — то он не сможет в противостоянии с сегодняшним реализмом предполагать что-либо иное, кроме эклектической позиции» […]. Критика должна всегда посредством эстетического, исторического и социального анализа указать на то, что сегодня объективно возможно как реализм, и может сделать это только при условии наличия критерия измерения (реализм вообще»).[XXIV]

Анна Зегерс считала, что принятие метода в качестве «критерия измерения» делает возможной «иллюзию мысли о том, что одного метода будет достаточно, чтобы получить то, что он есть», таким образом становясь «волшебной палочкой».[XXV]

Здесь мы подходим к сути дела: принимая в качестве меры метод реализма девятнадцатого века, который, согласно текстам Лукача 1930-х годов, опирался на повествование (в отличие от описания) и на использование типичности ( а не на средних типах). Перенесенный в ХХ век в качестве критерия оценки, жесткий метод вневременно парит над новым содержанием, создаваемым меняющейся реальностью. Диалектика, напротив, учил Гегель, есть «логика содержания». Для нее определяющим фактором является содержание. Поэтому нам следует перевернуть этимологическое значение метода как «пути к истине»: метод в диалектике есть путь da верно, поскольку именно объект предлагает метод, который должен быть пластичным, чтобы иметь возможность воспроизвести самодвижение реальности, которое должно от него зависеть.

Фетишизм метода у Дьёрдя Лукача присутствовал уже с тех пор, как История и классовое сознание в которой на первых страницах он заявил, что ортодоксия в марксизме относится «исключительно к методу». Поэтому, если неточность каждого отдельного положения Маркса будет доказана, «серьезный ортодоксальный марксист мог бы признать все эти новые результаты, отвергнуть все отдельные положения Маркса, не будучи, следовательно, ни в какой момент вынужденным отказаться от своей марксистской ортодоксальности».[XXVI] В послесловии к работе 1967 года Дьёрдь Лукач подверг строгой самокритике тезисы своей знаменитой книги с онтологической точки зрения зрелости. Но среди моментов, которые он по-прежнему считал положительными, он, как ни странно, выделил тезис, согласно которому ортодоксальностью марксизма была привязанность к методу, методу, который выдерживает отрицание реальности.[XXVII] Хуже того, сказал бы Фихте…

Дьердь Лукач в своих интервью любил вспоминать о необходимости важной книги, которая еще не была написана: «Капитал в 20 веке». С тех пор недавние трансформации капитализма продолжают удивлять, углубляясь в XXI веке: глобализация, Интернет, крах «реального социализма» и т. д. Резкие изменения в материальной базе отразились на идеологической сфере, которая становится все более важной для воспроизводства порядка и, следовательно, подвергается новым и беспощадным формам контроля. Настоятельная потребность в реалистическом искусстве, призванном защищать Гуманность представляет собой сегодня неизбежный вызов.

В этой хорошей борьбе главным ориентиром является Дьёрдь Лукач: он был первым марксистом, высветившим тему овеществления в сочетании с веберовским тезисом рационализации в История и классовое сознание. Впоследствии, в Онтология, Он стильно вернулся к изучению реификации с утонченной изысканностью, но теперь уже более далеким от влияния Макса Вебера (это, как мы знаем, распространялось и на франкфуртских теоретиков, приводя их к пессимизму и смирению).

Однако противостоять отчуждающим формам позднего капитализма уже невозможно, применяя исторически устаревшие модели: в диалектике метод исходит из объекта — ориентации, которой Дьёрдь Лукач строго следовал в своей работе. Онтология социального бытия. Эта исключительная работа представляет собой привилегированную точку зрения, с которой можно оценить все предыдущие произведения Дьердя Лукача, как его противоречивые тексты, в которых он в целом был прав в своих утверждениях (защита реализма и гуманизма), но часто ошибался в своих отрицаниях.

Критика авангарда, предпринятая перед лицом полемики, как мы видели, шла в направлении, противоположном сути его зрелой мысли. Но до этого в его энергичных эссеистических произведениях были такие произведения, как исторический роман, Гёте и его время, Немецкие реалисты XIX века., Бальзак и французский реализм. и многие другие свидетельствуют о прекрасной чувствительности к историческим трансформациям в литературных текстах.

Капитализм в этих работах не является абстрактной универсалией, а объективируется особым образом в каждой стране. Таким образом, национальный вопрос выходит на первый план. Всегда внимательный к особенностям, Дьёрдь Лукач внимательно изучал европейские общественные формации: его исследования французской, немецкой и русской литературы основаны на знании национальных особенностей и их отражении в художественном тексте.

Однако сегодня национальный вопрос ослабляется в новый исторический момент, отмеченный процессом глобализации и гегемонии финансового капитала. В то же время общественная мысль обратилась против наследия Просвещения, и было навязано новое разрушение разума. Темы, дорогие Дьёрдь Лукачу, такие как реализм и гуманизм, были в срочном порядке заархивированы. Процесс, начатый старыми авангардистами, наконец нашел свое освящение, и защита реализма Дьёрдя Лукача была названа анахронизмом.

Но «настоящие повороты и выдвижения вперед», учил Риобальдо. Жестокое присутствие капитализма, варварского в международном масштабе, сделало его бесчеловечный характер более заметным, чем когда-либо, и необходимость выхода на сцену обновленного реализма и реабилитации когнитивного характера литературы, замененного случайной игрой означающих. И тогда стоит задаться вопросом: что случилось с авангардом, который тогда взялся критиковать репрезентацию и обличать архаичный характер реализма?

Фредрик Джеймсон в 1977 году поставил сокрушительный диагноз: «Поскольку то, что было антиобщественным и оппозиционным явлением в первые годы [XNUMX-го] века, сегодня стало доминирующим стилем в товарном производстве и незаменимым компонентом механизма воспроизводства, все быстрее и быстрее и более требовательны. Что ученики Шенберга использовали его передовые методы в Голливуде для написания музыки к фильмам, что произведения искусства новейших школ американской живописи теперь востребованы для украшения великолепных новых структур великих страховых компаний и транснациональных банков (которые, в свою очередь, произведения наиболее талантливых и «передовых» современных архитекторов), есть не что иное, как внешний симптом ситуации, в которой «перцептивное искусство» [перцептивное искусство] когда-то скандальный, нашел социальную и экономическую функцию в обеспечении стилистических изменений, необходимых для общество потребления настоящего».[XXVIII]

Столкнувшись с таким диагнозом, Фредрик Джеймсон выступает за необходимость нового реализма в современном мире. И он заключает: «При неожиданном исходе вполне возможно, что именно Дьёрдь Лукач – каким бы неправым он ни был в 1930-е годы – может сказать за нас сегодня предварительное последнее слово».[XXIX]

* Селсо Фредерико Он бывший профессор ECA-USP. Автор, среди других книг, Очерки марксизма и культуры (морула). [https://amzn.to/3rR8n82]

Примечания

[Я] Ср АДОРНО, Теодор. «Вымогали примирение. Взяв во внимание Современное значение критического реализма Георг Лукач», in МАЧАДО, Карлос Эдуардо Джордан. Дебаты об экспрессионизме (Сан-Паулу: Unesp, 2011, второе издание).

[II] Ср ТЕРТУЛЯН, Николас. Георг Лукач. Этапы вашего эстетического мышления (Сан-Паулу: Unesp, 2003); ОЛДРИНИ, Гвидо. Дьёрдь Лукач и проблемы марксизма в ХХ веке (Масейо: Колетиво Вередас, 2017); среди бразильских авторов ПАТРИОТА, Райнер. Субъектно-объектные отношения в Салон красоты Георг Лукач: переформулировка и результат прерванного проекта (Белу-Оризонти: UFMG, 2010).

[III] БУРГЮЭР, Питер. авангардная теория (Сан-Паулу: Cosacnaify, 2008), с. 168.

[IV] ХЕГЕЛЬ, ГВФ курсы эстетики, том. 2 (Сан-Паулу: Edusp, 2014), стр. 157, 166 и 251.

[В] То же самоеП. 260.

[VI] ЛУКАЧ, Георгий. «Маркс и проблема идеологического упадка», по марксизму и теории литературы (Сан-Паулу: Expressão Popular, 2010), с. 103.

[VII] То же самоеП. 83.

[VIII] То же самоеП. 102.

[IX] То же самоеП. 85.

[X] ЛУКАЧ, Георг. Критический реализм сегодня, цит. р. 58.

[Xi] То же самое, стр. 52-3. Гегель, предвидя критику того, что впоследствии станет антипсихиатрией, не принял тезис, согласно которому безумие рассматривалось как непроницаемое иное, не поддающееся натиску разума: «безумие — это не абсолютная утрата разума […], а простое расстройство, простое противоречие внутри разума, которое не перестает существовать в тех, на кого оно влияет». ГЕГЕЛЬ, Г.Ф. Философия духа (Буэнос-Айрес: Claridad, 1969), с. 258.

[XII] То же, р. 36.

[XIII] ЛУКАЧ, Г. Бальзак и французский реализм (Париж: Масперо, 1967), с. 17.

[XIV] ЛОСУРДО, Доменико. Антонио Грамши, от либерализма к «критическому коммунизму» (Рио-де-Жанейро: Реван, 2006), с. 176.

[XV] ГРАМШИ, Антонио. тюремные тетради, том. 4 (Рио-де-Жанейро: Civilização Brasileira, 2001), с. 248.

[XVI] ДЖЕЙМСОН, Фредрик. «Размышления в заключение», в литературе и обществе (УСП: Кафедра теории литературы и сравнительного литературоведения, № 13, 2010.1), с. 253. Статья воспроизведена на сайте. земля круглаяпод названием «Эстетика и политика».

[XVII]. То же самоеП. 133.

[XVIII] . То же самоеП. 123.

[XIX] . То же самоеП. 32.

[Хх] . Ср ЛУКАЧ Дьёрдь и ЗЕГЕРС Анна. Писатель и критик (Лиссабон: Publicações Dom Quixote, 1968).

[Xxi] . То же, р. 48.

[XXII] . То же самое, Стр. 18-9.

[XXIII] . То же, р. 26.

[XXIV] . То же, р. 45.

[XXV] . То же самое, П. 53 и с. 54.

[XXVI] . ЛУКАЧ, Георг. История и классовое сознание (Лиссабон: Publicações Escorpião, 1974), с. 15.

[XXVII] . То же, р. 366.

[XXVIII] . ДЖЕЙМСОН, Фредрик. «Размышления в заключение», в литературе и обществе, цит.П. 259.

[XXIX] . То же самоеП. 261.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ