По ЧЕЛЬСО ФРЕДЕРИКО*
Салон красоты Это работа зрелости, безопасная ссылка для ретроспективной оценки шагов, предпринятых по траектории Лукача
С 1930-х годов Дьёрдь Лукач участвовал в ожесточенных спорах в защиту реализма — метода, который получил наиболее полную формулировку в Салон красоты. Споры, связанные с литературой и политикой, не всегда бывают спокойными: автору свойственно в пылу дискуссии преувеличивать свои аргументы для защиты своей точки зрения, выходить за рамки того, что советует благоразумие, не обращать внимания на доводы его оппоненты и т.д. Это не тот случай Салон красоты, произведение зрелости, надежная ссылка для ретроспективной оценки шагов, предпринятых на пути Лукача – как тех, которые являются прообразом зрелых размышлений, так и тех, которые расходятся с ними.
Затем мы увидим несколько примеров.
Реализм
В нескольких местах своего обширного труда Дьёрдь Лукач прибегал к тезису Фридриха Энгельса о «победе реализма». Произведение искусства, напоминал Энгельс, представляет собой объективную реальность, часто противоречащую идейным предпочтениям автора. Типичным примером является Бальзак, который идеологически отождествлял себя с дворянством, но чья лояльность к реализму привела его к показу паразитического характера этого социального сегмента, обреченного на исчезновение с развитием французского общества. Действительность, таким образом, навязала себя вопреки идеологическим предпочтениям автора: победа реализма.
Однако Дьердь Лукач не всегда был верен тезису Энгельса, как показывает книга. Критический реализм сегодня.[Я] В ней весь анализ основан на философских воззрениях, высказанных разными писателями (Джойсом, Кафкой и др.), а не на основе имманентного изучения текстов. В данном случае Дьёрдь Лукач противоречил своему собственному методу. В Салон красотыпредупреждал: «Идеи художников следует выводить из характера их произведений, а не понимать произведения на основе высказанного мнения их авторов».[II] Это неповиновение самому методу не является привилегией Дьёрдя Лукача. Другой автор, всегда защищавший имманентный анализ, например Теодор Адорно, использовал такую же процедуру обобщения при критике джаза, не проанализировав ни одного музыкального произведения для подтверждения своих убеждений.
В случае Дьердя Лукача наблюдается привязанность к великим писателям-реалистам первой половины XIX века, взятым в качестве образцов. Но реализм в эстетике — это отношение к реальности, преобладающее у греков и по сей день, а не модель, которую можно использовать для критики авторов, дистанцирующихся от нее, как это сделал Лукач в 1930-е годы. Салон красотыНо дело ставится иначе: «нет ничего столь разнообразного, столь радикально изменчивого, как набор выразительных средств, системы референций и т. д. которые исторически позволяют реалистический стиль в каждой конкретной ситуации». Далее предупреждение: «Запас движения этого изменения в рефигуративной среде временами настолько велик, что одна эпоха может обнаружить, что выразительные средства другой являются для нее препятствиями, с которыми она может столкнуться в своем собственном реалистическом выражении».[III]
В других случаях верность методу давала удивительные результаты, как, например, когда Дьёрдь Лукач наткнулся на творчество Э.Т.А. Гофмана и его рассказы, которые критики традиционно считали принадлежащими к фантастической литературе, а не к реализму. Анализ Лукача начинается с так называемой «немецкой бедности»: в отличие от Франции и Англии, Германия была страной, в которой отсталый капитализм сосуществовал с феодальными структурами и, следовательно, динамика капиталистического способа производства не получила полного развития. с личными отношениями, унаследованными от феодализма. В таком социально-экономическом контексте социальные классы и их борьба еще не были полностью заметны.
Как же тогда реалистично изобразить связь этой реальности с судьбами литературных героев? Как перейти от среднего к типичному? Как использовать повествовательный метод? Лукач приходит к удивительному выводу: Гофман — реалист, потому что его фантастический реализм — подходящий способ изобразить то общество, в котором «феноменальные формы социальной жизни, в своем непосредственном уродстве, все еще проявляли бунт против любого прямого изображения».[IV] В другом тексте он добавил: «Не обязательно, чтобы художественно-образное явление было схвачено как явление повседневной жизни и даже не как явление реальной жизни вообще. Это значит, что даже самая экстравагантная игра поэтической фантазии и самые фантастические изображения явлений вполне совместимы с марксистской концепцией реализма. […]. Фантастические романы Гофмана и Бальзака представляют собой кульминационные моменты реалистической литературы, потому что в них именно в силу фантастического изображения существенные силы помещены в особую рельефность».[В]
Эти замечания особенно актуальны для нас, потому что в Латинской Америке именно эта форма реализма — «фантастический реализм» была, пожалуй, наиболее характерна для нашей литературы. В конечном счете, мы можем думать, что Мачадо де Ассис, наш величайший писатель-реалист, если не величайший в нашей литературной истории, также использовал специфическую для реализма форму, в которой всеведущий рассказчик был заменен «говорливым рассказчиком» (отравленным рассказчиком). муж из-за ревности, «покойный автор» и др.). Таким образом, он литературно выразил специфические условия провинциального, рабовладельческого общества, где человеческие отношения опосредовались благосклонностью.[VI]
На этих примерах можно наблюдать преобладание онтологической точки зрения, для которой метод не является набором определенных предписаний. априорный, эпистемологический ресурс, кульминацией которого является статическое построение модели, но подчинение всегда неожиданному самодвижению реальности. Это противоречие между эпистемологизмом и онтологией во все времена сопровождало концепцию реализма и рефлексии в творчестве Дьёрдя Лукача. Один из наиболее репрезентативных текстов 1930-х годов «Искусство и объективная истина» уже в самом названии заявил о первоначальных трудностях, с которыми пришлось столкнуться. Объективная истина, истина как объект, кажущийся чуждым субъекту. Однако эта «жесткая» концепция отражения сосуществовала в тексте с творческим акцентом фантазии, уже возвещая концептуальное уточнение, которое материализуется в «Эстетике», когда мимесис будет рассматриваться как определяющая категория специфики эстетической рефлексии.[VII]
Кафка и Брехт
«Смягчение» рефлекторной теории в Салон красоты релятивизировал несколько суровых и догматических суждений, высказанных в отношении некоторых художников, таких как Кафка и Брехт.
Карлос Нельсон Коутиньо заметил: «До 1956 года Лукач никогда не говорил о Кафке; ни в его литературных очерках 1930-х годов, ни в его Краткая история немецкой литературы (1945) Лукач делает малейшую отсылку к Кафке». [VIII]. В Разрушение разума, опубликованном в 1954 году, Кафка появляется в определенный момент, в котором автор установил связь между вульгарными экономическими теориями, пропагандировавшими капитализм, и литературой. Комментарий был весьма неудачным: «Сегодня, напротив, мы имеем в качестве параллельных литературных явлений, то есть в качестве литературных представителей, эквивалентных прямой апологетической экономии и семантической философии, такие имена, как Кафка или Камю (мы говорим здесь о литературе как о индикатор социальных течений; вопросы эстетической ценности для настоящей дискуссии не важны)» [IX].
Текст Лукача, получивший наибольшую критику, был первоначально опубликован в Италии в 1957 году под названием Современное значение критического реализма (переведено в Бразилии как Критический реализм сегодня). Дьердь Лукач написал целую главу, предлагая читателю манихейский выбор: «Франц Кафка или Томас Манн?» Автор Метаморфоза представлен как предшественник антигуманистических и антиреалистических тенденций, представленных эстетическими авангардами. Они подвергаются критике не посредством имманентного анализа произведений, поскольку Дьёрдь Лукач не удосужился тщательно изучить ни одно из них, а рассматриваются лишь как выражения выраженных или лежащих в их основе «концепций мира». Этот тип интерпретации, более соответствующий методологии Люсьена Гольдмана, находится в явном противоречии с энгельсовским тезисом о «победе реализма» и всем тем, что Дьёрдь Лукач утверждал в своей работе. Салон красоты.
Большая часть неприязни литературных критиков к Дьёрдь Лукачу исходит от этого неуклюжего критика-авангардиста. В результате великие литературные исследования Лукача были преданы забвению, а наш автор стал более известен своей «плохой репутацией», чем своей энергичной работой.
Более внимательные интеллектуалы, такие как Адольфо Касаис Монтейро, португальский литературный критик, изгнанный в Бразилию и известный в исследованиях Фернанду Пессоа, поняли, что Лукач противоречил своему собственному методу, нападая на авангард, основанный на разрозненных заявлениях «эмпирического я». а не анализ произведения (в котором выражается «художественное Я»). Но он признал: «Впервые за всю историю марксизма Дьёрдь Лукач подходит к литературе как к литературе».[X]
Карлос Нельсон Коутиньо, в свою очередь, поставил перед собой «задачу попытаться понять в свете Лукача автора, которого Лукач не понимал». Использование аллегорий, лежащих в основе критики авангарда Дьёрдь Лукачем, будет ограничено второстепенными текстами Кафки, а не в таких книгах, как Метаморфоза e Процесс. В первой книге, говорит Коутиньо, «поглощение фантастических техник не следует путать с антиреализмом; это, скорее, продолжение наследия фантастического критического реализма Гофмана и Гоголя, т. е. интенсификация реальных процессов для лучшего разрыва корки феноменального отчуждения и проникновения в суть реального поведения. Во втором, посредством вторжения исключительного факта, но исключительности, которая также является усилением реальных возможностей, Кафка демистифицирует критику ложной идеологии «безопасности», на которой в значительной степени основано буржуазное манипулирование сознанием, и ее сохранения. в отчуждении; и в равной степени с высокой эстетической универсальностью осуждает формы капиталистического отчуждения, воплощенные в технико-бюрократической организации общества».[Xi]
Таким образом, в своих величайших произведениях Кафка был автором-реалистом, а точнее, «новаторским предшественником новой формы романа».[XII] необходимая форма для объяснения новых модальностей отчуждения, возникших в результате позднего капитализма. Блестящая интерпретация Коутиньо позже была возрождена и расширена в Лукач, Пруст и Кафка. Литература и общество в 20 веке.[XIII] В дополнение к уточненному анализу, который теперь включал Марселя Пруста, Коутиньо сделал подробный обзор более поздних текстов, в котором Дьёрдь Лукач изложил отступления и самокритику не только по отношению к этим трем авторам, но и к Роберту Мюзилю. Человек без качеств. К книге прилагается переписка между Коутиньо и Лукачем, в которой тогда еще молодой критик подвергает сомнению некоторые формулировки старого мастера.
Впоследствии в Салон красотыЛукач пересмотрел свои суждения, начав утверждать «превосходство Франца Кафки над другими современными авторами». Контраст теперь уже не с Томасом Манном, а с Беккетом: гуманизм и реализм Кафки против капитуляции перед овеществлением и иррационалистический нигилизм у Беккета: «Это отличает, например, О Процесс от Кафки Моллой Беккет; в О Процесс абсолютное инкогнито отдельного человека предстает как возмутительная, вызывающая возмущение ненормальность человеческого существования (…), тогда как Беккет самодовольно селится в фетишизированной и абсолютизированной особенности».[XIV]
Другой автор, заслуживающий переоценки Лукача, — Бертольт Брехт. Длительные и противоречивые отношения между ними, начавшиеся в дебатах по поводу экспрессионизма в 1930-х годах, были напряженными по политическим и эстетическим причинам. Оба были коммунистическими интеллектуалами, каждый по-своему защищавшими реализм, но расходившимися во мнениях по вопросам политической стратегии. Дьёрдь Лукач, начиная с «Тезисов Блюма», написанных в 1929 году, защищал политику «народного фронта»: альянс прогрессивных сил как способ противостоять нацистскому фашизму, союз, включающий демократические слои буржуазии. Брехт, напротив, присоединился к левым секторам, защищавшим политику «класс против класса» – следовательно, никакого союза с буржуазией.
Политика «народного фронта» нашла свое отражение в культурном вопросе через возвышение Лукачем высокой буржуазной культуры и реализма, понимаемого как «культурное наследие», которое должно быть подхвачено и развито пролетариатом. Более того, Дьёрдь Лукач противопоставлял искусству буржуазии в ее демократический и революционный период (до 1848 г.) все иррационалистические и антигуманистические тенденции, представленные так называемыми эстетическими авангардами, а также приверженцами Пролеткульт с его презрением к буржуазной культуре.
Брехт, первоначально работавший с политическим театром Пискатора и испытавший в своих первых пьесах влияние экспрессионизма, всегда был близок к левым слоям, вовлеченным в эксперименты пролетарского театра. Хотя он также защищал реализм и познавательную функцию искусства, Брехт построил свою концепцию эпического театра в противовес аристотелевской концепции. Отсюда его отказ от мимесиса и катарсиса.
Следовательно, оценка критического реализма Дьёрдя Лукача контрастировала с творческим духом Брехта, стремившегося открыть новые формы выражения, чтобы заменить старый реализм, который, по его мнению, уже исчерпал свои возможности. Предложение о новом искусстве, призванном критически отражать реальность и бороться за ее революционную трансформацию, не должно принимать в качестве парадигмы буржуазное искусство – искусство, в сохранении которого больше не была заинтересована даже буржуазия.
Противостояние двух авторов стало явным во время «Дебаты об экспрессионизме». Критика Лукача этого эстетического аспекта, заявленная на протяжении всего эссе «Величие и упадок экспрессионизма», [XV] 1934 год стал отправной точкой спора между Эрнестом Блохом и Гансом Эйслером. Позиция Дьёрдя Лукача, заключающаяся в общем осуждении этого движения, объясняет неудачу экспрессионизма его неспособностью художественно выразить новую реальность, сформированную приходом империализма, мировыми войнами и революционным периодом, открытым революцией 1917 года.
В политическом плане экспрессионизм интерпретировался им как культурное выражение мелкой буржуазии, связанной с Независимой социал-демократической партией, идеологический горизонт которой ограничивался абстрактным противостоянием буржуазии и войны, основанным на романтическом и иррационалистическом антикапитализме. Он пришел к выводу, что это эстетическое течение в конечном итоге было включено в фашизм. Действительность, однако, противоречила вердикту Лукача: в Германии в 1937 году с большой помпой прошла выставка «Дегенеративное искусство», на которой высмеивались экспрессионистские произведения.
Догматическая критика Дьёрдя Лукача, ожидающая того, что он будет делать в Критический реализм сегодня, кроме того, что является обобщением, не анализирует ни одного произведения, ограничиваясь рассмотрением всего экспрессионизма как простой иллюстрации мелкобуржуазного и иррационалистического видения мира. Обязательство имманентного изучения художественного произведения, как оно заявлено в будущем Салон красоты, не последовало. Более того, убежденность в тотум не принял во внимание вклады, которые сегодня считаются классическими в истории искусства. Карлос Эдуардо Жордао Мачадо, кстати, упоминает «Музила, Кафку, Брехта и Дёблина в литературе; живопись Клее, Кандискского и Шагала; Музыка Шенберга и т. д.».[XVI]
Брехт следил за дискуссией по поводу экспрессионизма, очевидно, возмущаясь идеями Дьёрдя Лукача. Затем он написал ряд текстов, критикующих формализм Лукача и его игнорирование формальных новшеств (монтаж, внутренний монолог и т. д.). Эти тексты не были опубликованы, поскольку, по мнению Брехта, эстетические различия не должны вредить единству сил, боровшихся с нацистским фашизмом. [XVII]. Центральной целью этих сочинений была защита реализма, нового реализма, далекого от того, который практиковала буржуазия в предыдущем столетии и который послужил ориентиром для Лукача.
Ценой принятия литературы XIX века в качестве модели было, среди прочего, отсутствие классовой борьбы: «Со стороны человека, приверженного классовой борьбе, такого как Дьёрдь Лукач, это поразительное преуменьшение истории, что он считает историю литературы почти совершенно изолированной от классовой борьбы и рассматривает упадок буржуазной литературы и подъем пролетарской литературы как два совершенно самостоятельных явления. В действительности упадок буржуазии обнаруживается в жалком опустошении ее литературы, которая формально остается реалистической: и произведения, подобные произведениям Дос Пассоса, несмотря на их распад и через них показывающие возникновение нового реализма, становятся возможными. подъемом пролетариата».[XVIII]
Аналогично, в вашем Рабочий дневникДьёрдь Лукач фигурирует в нескольких ссылках в заметках, сделанных в 1938 и 1939 годах. В левых кругах, посещаемых Брехтом, существовало недоверие к Лукачу: его тексты, написанные в Москве, ошибочно интерпретировались как поддержка сталинизма. Брехт, никогда не стеснявшийся слов, отмечал: «Лукач, значение которого заключается в том, что он писал прямо из Москвы». [XIX]. Подобные комментарии сопровождались ироническими выражениями, называвшими Лукача «хорошим», «бесстрашным» и «смелым», а затем подчеркивавшими его «тупость».
Присоединение Дьёрдя Лукача к политике народного фронта, по мнению Брехта, привело бы к замене пролетариата человечеством («последнее селится там, где пролетариат отказывается от своих позиций»). Поэтому в области литературы не было бы «противоречия между буржуазными реалистами и пролетарскими реалистами».[Хх]
Таким образом, в обоих случаях Брехт подчеркнул свои разногласия с венгерским мыслителем и подтвердил защиту «нового реализма», основанного на понимании и разуме, а также критику буржуазного реализма, сосредоточенную на сострадании и эмоциях.
Дьёрдь Лукач, в свою очередь, мало обращал внимания на Брехта в 1930-х годах. Брехт, как мы видели, чувствовал себя затронутым критикой экспрессионизма, а также пролетарской литературы своего друга Эрнста Оттвальта. В эссе «О необходимости и добродетели» Лукач поставил их рядом: «Оттвальт говорит: «Наша литература призвана не стабилизировать сознание читателя, а, скорее, модифицировать его». Брехт также противопоставляет «неизменного человека» старого театра «переменчивому и изменяющемуся человеку» нового. Можно ли сказать, что это правильно? Мне кажется, нет. Если мы посмотрим классовую борьбу конкретно (…), то мы должны ясно увидеть, что политическое и экономическое положение любого класса меняется непрерывно, что из-за этого каждый класс всегда был вынужден – под страхом исчезновения – постоянно менять сознание его члены» [Xxi].
Дьёрдь Лукач, таким образом, критикует волюнтаризм и претензии на волшебное изменение посредством искусства общественного сознания. Здесь вкрадывается онтологическая критика: сознание неизбежно отражает развитие реальности и не может быть изменено субъективным, волюнтаристским вторжением. Таким образом, театр Брехта, по мнению близкого к Лукачу критика Андора Габора, будет «театром сознания, а не бытия».[XXII]
В другое время Брехт выступает наряду с другими авторами-авангардистами как представитель искусства декаданса, отошедшего от критического реализма. В 1944–5 годах Лукач также заявил, что «нападка» на «искусство в целом» была центральной осью аргументации Брехта, который использовал «резкое и грубое выражение – «кулинарный» – чтобы назвать этот «магический» эффект, описанный с иронией. ; и поэтому предлагается этим термином, взятым из кулинарного искусства, опорочить все формы художественного наслаждения, весь опыт апостериорный художественно оформленного мира» [XXIII].
Начиная с 1952 года два автора наконец встретились и стали друзьями. Эстетические расхождения продолжаются, но не приводят к новым конфронтациям. В вашей Автобиография в диалогеЛукач вспоминал: «В то время в Берлине я считал Брехта сектантом, и нет сомнения, что его первые пьесы, дидактические пьесы, имели очень сильный сектантский характер. Поэтому я занял определенную критическую позицию по отношению к ориентации Брехта, которая впоследствии стала гораздо более подчеркнутой. (…). Я просто совершил ошибку, когда в 30-е годы, когда был очень занят, даже не написал статью в немецкой газете о огромной разнице между последними драмами Брехта и его первыми».[XXIV].
Это разделение между первыми и последними произведениями Брехта вновь появляется в Салон красоты. Успех зрелых произведений, по мнению Дьердя Лукача, был обусловлен тем, что они противоречили методу эпического театра. Поэтому Брехт обратился бы к аристотелевскому театру, старому реализму, катарсису. Новым здесь является то, что катарсис больше не выступает в качестве противоположности дистанцированию и отчуждению. «Сопереживание», в свою очередь, стало интерпретироваться Лукачем как «специфически мелкобуржуазная» художественная теория, далекая от той, которую практиковало великое реалистическое искусство прошлого. При этом отражение действительности утверждалось в противовес сопереживанию, поскольку в нем преобладал сознательный опыт, не ограничивавшийся субъективностью, самоанализом, а относящийся к независимому от него миру.
Проведя разделение между видимой формой и существующей реальностью, Дьёрдь Лукач предложил обобщение концепции катарсиса и, вместе с тем, удивительное дополнение к брехтовскому «эффекту отчуждения». В отличие от первых дидактических произведений, в зрелых произведениях катарсис занимал центральное место: «у такого великого художника-моралиста, как Брехт, сохранение ядра катарсиса столь же заметно, как и глубокое недоверие перед лицом чисто эмоционального воздействия искусства. Эффект отчуждения (...) направлен на то, чтобы разрушить просто непосредственный эмпирический катарсис, чтобы уступить место другому, который посредством рационального волнения всего обычного человека навязывает ему настоящее обращение» [XXV].
Когда Брехт умер, Дьёрдя Лукача пригласили произнести погребальную речь. Затем он прочитал текст, подчеркивающий, прежде всего, важность последних пьес: «Брехт — подлинный драматург. Его глубочайшим намерением остается преобразить массы, зрителей и слушателей своей поэзии. Они должны уйти из театра не просто тронутыми, а преображенными: практически обращенными к добру, сознанию, деятельности, прогрессу. Эстетический эффект должен привести к моральным изменениям, социальным изменениям. В этом заключался глубочайший смысл аристотелевского «катарсиса». Оно должно – как правильно понял Лессинг – возвести волнение в этический навык». [XXVI].
Теодор Адорно иронично заявил, что Дьёрдь Лукач «посмертно признал» Брехта. Интересно, что Теодор Адорно пошел по пути, противоположному пути Дьердя Лукача, стремясь уберечь Вальтера Беньямина от коммунистического влияния, оказанное на него Брехтом («этот варвар», как называл его драматург). Похвала формальным новациям, созданным Брехтом, сменялась яростными нападками на пьесы, если они не распространялись на самого автора.
Адорно и Лукач, занимая противоположные позиции в интерпретации авангардных произведений, неожиданно встретились, приняв тезис идеологического упадка – тезис, который всегда защищал Дьёрдь Лукач и с опозданием поддерживал Теодор Адорно в его знаменитом тексте о «старении». музыки" .
* Селсо Фредерико Он бывший профессор ECA-USP. Автор, среди других книг, Очерки марксизма и культуры (Ред. Морула). [https://amzn.to/3rR8n82]
Примечания
[Я] ЛУКАЧ, Г. Критический реализм сегодня (Бразилиа: Координата, 1969).
[II] ЛУКАЧ, Г. Салон красотыВып. 4, соч., С. 398
[III] То же, С. 542-543.
[IV] ЛУКАЧ, Г. Критический реализм сегодня, цит. р. 85.
[В] ЛУКАЧ, Г. «Введение в эстетические сочинения Маркса и Энгельса», in Искусство и общество. Эстетические сочинения 1932-1967 гг. (Рио-де-Жанейро: UFRJ, 2009. Сборник организован Карлосом Нельсоном Коутиньо и Хосе Паулу Нетто), с. 107.
[VI] Классическое исследование социальных отношений в XIX веке было проведено Марией Сильвией де Карвалью Франко. Свободные люди в рабском порядке (Сан-Паулу: Атика, 1974).
[VII] Концепция эстетического мимесиса, наследница теории отражения, таит в себе «неразрешимое противоречие между материалистической онтологией, которая находит свое систематическое основание в диалектике природы, и концепцией зеркального отражения, полностью основанной на специфике природы». человеческая субъективность», согласно интерпретации Ганса Хайнса Хольца в «Звук ее мимеси в эстетике Лукача in ЛОСУРДО, Доменико, САЛЬВуччи, Паскуале, ШИРОЛЛО, Ливио (ред.), Дьёрдь Лукач к своему 100-летию со дня рождения (Урбино: QuattroVenti, 1986), с. 256.
[VIII] КОУТИНЬО, Карлос Нельсон. "Введение в Критический реализм сегодня, цит. р. 10.
[IX] ЛУКАЧ, Г. Разрушение разума (Сан-Паулу: Институт Лукача, 2020), с. 680.
[X] КАСАИС МОНТЕЙРО, Адольфо. «Социологическая критика искусства», в журнале Brasilense, выпуск 45, 1963.
[Xi] КОУТИНЬО, Карлос Нельсон. "Введение", в «Критическом реализме сегодня», цит., Стр. 14-15.
[XII] КОУТИНЬО, Карлос Нельсон. «Кафка: исторические предположения и эстетическая замена», в темах гуманитарных наук, № 2, 1977, с. 23.
[XIII] КОУТИНО, Карлос Нельсон. Лукач, Пруст и Кафка. Литература и общество в 20 веке. (Рио-де-Жанейро: Бразильская цивилизация, 2005).
[XIV] ЛУКАЧ, Г. эстетика, Том 2 (Барселона-Мексика: Грихальбо, 1966), с. 343 и 484.
[XV] ЛУКАЧ, Г. «Величие и упадок экспрессионизма», Проблемы реализма (Мексика-Буэнос-Айрес: Fondo de Cultura Economica, 1966.
[XVI] МАЧАДО, Карлос Эдуардо Джордан. Дебаты об экспрессионизме (Сан-Паулу: Unesp, второе издание, 2016 г.) с. 39.
[XVII] «Поэтому я предлагаю не делать предметом новой дискуссии вопрос о расширении понятия реализма в нашем журнале обширного антигитлеристского фронта». Далее он выделил «ядовитую» форму статьи, опубликованной в журнале. Международная литература в котором Лукач назвал «некоторые драмы Брехта» формалистическими». БРЕХТ, Бертольт. «О реалистическом стиле» [Наблюдения по моей статье] в «Приверженности литературе и искусству» (Барселона: Península, 1984), с. 249.
[XVIII] БРЕХТ, Бертольт. «Наблюдения о формализме», в Дебатах об экспрессионизме, соч.П. 308.
[XIX] БРЕХТ, Бертольт. Рабочий дневник, Том 1, 1938–1941 (Рио-де-Жанейро: Рокко, 2002), с. 15.
[Хх] То же самое, П. 5 и с. 6.
[Xxi] Ср ЛУКЦАЧ, Г. «Отчет или конфигурация? Критические замечания по поводу романа Отвальта». в социологии литературы (Барселона: Полуостров, 1968), стр. 142. Другой автор этого направления стал объектом критики Лукача в эссе «Lasnovas de Willi Bredel», опубликованном в той же книге.
[XXII] ГАБОР, Андор. «Цвай Бюхнерейниссе», в Ди Линскурве, 1932/11-12/29, с. 29, АПУД ГАЛЛАС, Хельга. Марксистская теория литературы (Мексика: Сигло Вейнтейуно, 1977), с. 116.
[XXIII] ЛУКАЧ, Г. Новая история немецкой литературы (Буэнос-Айрес: Ла Плеяд, 1971), с. 175-176.
[XXIV] ЛУКАЧ, Мысль жила. Автобиография в диалоге, цит.П. 93 94-.
[XXV] ЛУКАЧ, Г. Салон красоты, Том 2 (Барселона-Мексика, 1977), с. 514-5.
[XXVI] ЛУКАЧ, Г. «Речь, произнесенная по случаю похорон Бертольта Брехта. Берлин, 18 августа 1956 года». in Карлос Эдуарду Жордау Мачаду, Дебаты об экспрессионизме, соч.П. 284.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
