По ЧЕЛЬСО ФРЕДЕРИКО*
Культурная политика, направляемая философией практики, стремится привести «простое» к высшей концепции жизни.
Грамши занимает особое место в марксистских размышлениях о культуре. В последние годы его жизни среди немецких изгнанников велись дебаты о значении экспрессионизма, дебаты, которые повлияли на дискуссии об эстетике на протяжении всего XNUMX века. Заключенный не знал об этом важном споре. С другой стороны, он, конечно, был хорошо знаком с дискуссиями об искусстве, имевшими место в революционной России.
В юности проявлял энтузиазм к пролеткульт а футуризмом — энтузиазмом, не пережившим интеллектуального созревания, обнаружившегося в тюремные тетради (СС, далее). Может быть, по, так сказать, «дипломатическим» причинам итальянский вождь не хотел вмешиваться в распри между различными художественными течениями, каждое из которых выдает себя за «подлинного представителя» русского революционного искусства. Сталинская жестокость вскоре распространилась и на область искусства, что, безусловно, объясняет редкие благоразумные комментарии Грамши против тех, кто хотел видеть искусство на службе пропаганды. Примат политики в проекте Грамши уважает автономию различных сфер человеческой деятельности и их специфику. Приоритизация политики не означает подчинения искусства ее непосредственным требованиям, поскольку, как указывал он, «о политическом искусстве говорят только метафорой» (ЧК, 3, 222).
В другом отрывке Грамши возвращается к теме, противопоставляя политика литераторам: «Литераторы должны иметь менее четкие и определенные взгляды, чем политик, должны быть менее «сектантскими», если можно так выразиться, но «противоречивым» образом. . Для политика всякий образ, «фиксированный» априори, реакционен: политик рассматривает каждое движение в его становлении. Художник, напротив, должен иметь образы, «фиксированные» и отфильтрованные в их окончательном виде. Политик представляет себе человека таким, какой он есть, и в то же время таким, каким он должен быть, для достижения определенной цели. (…) Художник обязательно изображает «то, что есть» в определенный момент (…) реалистически». (ЧК, 6, 262-3).
Грамши, несомненно, находившийся под влиянием Кроче, был чувствителен к необходимости сохранения относительной автономии «отличного». Однако неаполитанский философ понимал эти сферы как самостоятельные образования, как «моменты Духа», циркулярно связанные с реальностью. Размышляя таким образом, он отошел от гегелевской диалектики и приблизился к аналитическому разуму («пониманию»), посвятив себя задаче различения, разделения, дифференциации понятий, стремясь тем самым классифицировать их в их положительности и выделить их характеристики, неповторимые и безошибочные. Акт различения, необходимый для прояснения, есть, однако, момент, который необходимо преодолеть, отрицать в диалектической логике. В ней различие есть всегда определенное различие: оно предполагает инаковость и в своем движении воссоединяет разное в новое единство.
Как автор, который всегда боролся с позитивизмом и его производными, а в зрелости — с идеализмом, Грамши принимает в этом вопросе сторону. У Гегеля он понимает, что автономия не означает неопределенности, а у Маркса он утверждает онтологический приоритет материального базиса: «различие будет не между моментами абсолютного Духа, а между структурой и надстройкой» (Тюремные тетради, II, 977, далее Q). Концепция, охватывающая эти два измерения, — исторический блок. Маркс не заменил гегелевскую идею материей, как сказал Кроче, но место, занимаемое духом у неаполитанского философа, заменено у Грамши материальностью-идеальностью исторического блока («Понятие исторического блока: в историческом материализме это философский эквивалент «духа» в хорватской философии: внесение диалектической деятельности и процесса различения в «исторический блок» не означает отрицания реального единства»). (В, II, 854).
Анализируя надстройки, Грамши констатирует, что всякое культурное проявление содержит идеологические элементы, но это не означает растворения культуры в идеологии. Показательна, например, ссылка на Шекспира, критикуемого рядом авторов (Толстой, Шоу, Эрнест Кросби) из-за его аристократической позиции: «во всем творчестве Шекспира почти нет ни слова о сочувствии народу и рабочим массам». (…) их драма по существу аристократична. Почти каждый раз, когда он выводит на сцену буржуа или простых людей, он представляет их в уничижительном или отталкивающем виде, делая их объектом или предметом смеха». Этот тип комментариев, по словам Грамши, направлен «против Шекспира-мыслителя, а не Шекспира-художника». Грамши критикует «моралистическую предвзятость» тех интерпретаторов, которые сводят искусство к простому идеологическому выражению.
Эти и другие набеги на культурные и художественные темы сопровождали всю траекторию нашего автора. В газетных статьях Давай!, молодой революционер, помимо анализа политической жизни, сотни страниц посвятил Пиранделло и Ибсену. Нас тюремные тетради, размышления о культурных темах являются неотъемлемой частью «заранее установленного плана», который он изложил своей невестке в письме от 19 марта 1927 года. В нем Грамши намеревался осуществить: (1) опрос итальянской интеллигенции; (2) изучение сравнительного языкознания; (3) исследование театра Пиранделло; (4) эссе о фельетонном романе и народном вкусе в литературе (буквы, я, стр. 128-9). Четыре темы, составляющие исследование Грамши, являются частью проекта борьбы за нравственную реформу общества.
Этот политико-культурный проект был основан на диагнозе культурной жизни Италии, который констатировал существующий разрыв между художниками и народом. Этот развод имеет историческое объяснение, которое начинается с Цезаря, который перевел всю интеллигенцию Римской империи в Рим, создав таким образом «культурную организацию». Так начинается «та категория «имперских» интеллектуалов в Риме, которая продолжится в католическом духовенстве и оставит много следов во всей истории итальянской интеллигенции с характерным для нее «космополитизмом» вплоть до восемнадцатого века». (ЧС, 2, 163). Космополитизм означает обособление от народа-нации, тенденция, усилившаяся в эпоху Возрождения и в Рисорджименто. Кроче, по словам Грамши, является частью этой традиции, будучи «последним человеком Возрождения» (CC, 1, 371).
Результатом этого длительного процесса стало превращение итальянской интеллигенции в касту, дистанцированную от народа и чуждую национальным проблемам. Народ, в свою очередь, стал отождествлять себя с иностранной литературой (особенно французской), точнее с мелодрамами, печатаемыми в специальных газетных приложениях, фельетонами (по-итальянски, Романци д'аппендикс). Развод между национальной литературой и народом глубоко интересовал Грамши. И не только он: в тот же период в Германии, стране, воссоединившейся, как и Италия, поздно, Вальтер Беньямин написал в 1932 году радиоспектакль, имевший ироничное название: Что читали немцы, пока писали их классики.
В неоднократном сравнении с Францией Грамши пытался указать на специфику национального образования и отношения между интеллектуалами и художниками и народом. Во Франции развитие буржуазной революции сблизило интеллектуалов с народом и позволило расцвести национальной и популярной литературе как выражению национального государства. Сближение стало возможным благодаря радикальным действиям якобинцев, вытолкнувших буржуазную революцию за ее пределы.
В Италии, напротив, укрепился тотальный раскол, лишенный поэтому «действенной якобинской силы, именно той силы, которая в других нациях создала и организовала национально-народную коллективную волю и основала современные государства» (ЦК, 3, 17).
Таким образом, интерес Грамши к соотнесению Рисорджименто, интеллектуалы и литература: в Италии, как и во всех странах, формирование национальной литературы было напрямую связано с формированием национального государства и с тем, что Мачадо де Ассис называл «инстинктом национальности».
Ссылки на фельетон также являются частью этой исторической перспективы. Его внимание привлекла страсть, которую вызвала эта второстепенная литература в тюрьме Тури, а также тот факт, что крупные газеты прибегали к ней (в частности, произведениям Александра Дюма) для увеличения продаж. Этот союз между журналистикой и литературой поздно появился в Италии. Во Франции вскоре после революции 1930 г. Пресс снизил цену подписки, чтобы получать прибыль от рекламы. Создание стабильной и постоянной публики стало обеспечиваться выпуском сериалов. Отто Мария Карпо наблюдал за последствиями этой инициативы: «Успех этого изобретения был настолько велик, что даже самые старые газеты с достойной идеологической традицией были вынуждены подражать примеру: Журнал дебатов опубликовал Тайны Парижа, Сью, и конституционный предложил Юиф странствующий, того же писателя. Среди авторов многосерийных романов появятся Дюма-отец, Жорж Санд, Бальзак. Начинается союз журналистики и литературы (...) литература начинает жить за счет публики газет. Когда Густав Кольб реорганизовал в 1832 г. Аугсбургская газета Allgemeine Zeitung, от издателя Котта, издателя Гёте и Шиллера, нанял Гейне корреспондентом в Париже. В 1843 году среди репортеров появляется Чарльз Диккенс. утренняя хроника (...). А Бельгийская независимость, основанная в 1831 году в Брюсселе, будет иметь среди своих иностранных сотрудников Теккерея, Мадзини, Гуцкова, Мультатули, Достоевского (CARPEAUX, Otto Maria: 1982, p. 1396)..
Восприятие в Италии французского сериала побудило Грамши заняться изучением этого типа литературы. По его оценке, фельетон считается малой литературой, но, что важнее, элементом культуры («эффективным элементом культуры, заведомо деградировавшей культуры»). (СС, 6, 39). В письме к Берти (8-8-1926) он признавался: «Я обладаю благословенной способностью находить интересные стороны даже в самых низкоинтеллектуальных произведениях, как, например, многосерийные романы. Если бы у меня была возможность, я накопил бы сотни и тысячи дел по разным темам диффузной социальной психологии» (Письма, I, 176).
Эта «благословенная способность» отдаляет Грамши от других теоретиков, изучающих вопросы культуры. Лукач и Адорно, например, — авторы, которые, так сказать, смотрят вверх, к высокой культуре, к шедеврам. Массовая культура, по снисходительному взгляду Лукача, включена в его монументальное Салон красоты, в том, что он назвал «проблемным циклом приятного». Адорно, в свою очередь, обрек популярную культуру на исчезновение под катком социальной гомогенизации, которая все охватывает, нивелирует и обесценивает. Альтюссер, приверженный установлению своей интерпретации марксизма, использовал экспериментальные работы так называемого авангарда в качестве эстетического ориентира, ничего не написав о массовой культуре.
Грамши и Бахтин — единственные теоретики-марксисты, которые смотрели на массовую культуру свысока и ценили ее. В отличие от Бахтина, Грамши не ограничился выделением критических аспектов массовой культуры, а, как мы увидим далее, выделением ее противоречивого характера.
Позиция Грамши, таким образом, вовсе не элитарна, поскольку он понимает, что народный интерес исходит из «чего-то глубоко прочувствованного и пережитого». В то же время он стремился понять глубинные психологические схемы, привлекавшие читательский интерес: «Барокко, мелодраматизм представляются многим простолюдинам необычайно увлекательным способом чувствования и действия, способом бегства от того, что они считают низкие, мелкие, презренные в жизни и воспитании, чтобы войти в более избранную сферу высоких чувств и благородных страстей» (ЧЧ, 6, 214). Сериал, таким образом, «удовлетворяет потребность жизни», но, добавляет он, по коммерческому критерию, «с учетом того факта, что «интересный» элемент не является «наивным», «стихийным», тесно слитым с другими элементами. в художественном замысле (интуиция), но привнесенный извне, механически, промышленно дозированный, как верный элемент немедленного успеха. Однако это в любом случае означает, что в истории культуры нельзя пренебрегать и деловой литературой: напротив, она имеет с этой точки зрения огромную ценность, так как успех книги деловой литературы свидетельствует (а часто является единственным существующим показателем), какова «философия времени», то есть какая масса чувств (и представлений о мире) преобладает в «молчаливой» толпе. Эта литература — народный «наркотик», это «опиум»» (ЧК, 6, 168—9).
Таким образом, со стороны производства существует чисто коммерческий интерес, использующий «психологические возбудители» для вовлечения публики; а на стороне литературного потребления есть анонимная толпа, которая мечтает с открытыми глазами, проецируя свое разочарование и свое стремление к социальной справедливости на серийных героев. Наркотик, опиум: выражения, подобные тем, которые использует Адорно для осуждения культурной индустрии. Разница в том, что внимание Грамши в первую очередь сосредоточено на читающей публике и ее чувствах: литература откликается на реальную потребность, которая предшествует производству. Писатели, сознавая это, стремятся удовлетворить эти потребности, но их могла бы удовлетворить и художественная литература, напоминающая о народном уважении к Шекспиру и греческому театру. Размышляя так, Грамши манит к приемным исследованиям.
Что для марксизма должно быть привилегированным: производство или потребление? Маркс столкнулся с этим вопросом в Планировки при обсуждении моментов, образующих экономический цикл: производство, распределение, обращение и потребление, понимая эти термины как неотъемлемые части «диалектического силлогизма», как моменты интерактивного процесса, в котором каждый из них выступает посредником, меняясь местами в постоянном движении. Для Маркса важно требование соотносить все эти термины, трактуя их как моменты одного и того же процесса, чтобы не делать ни один из них автономным. Но «определяющим моментом», отправной точкой экономического цикла является производство. Тот же критерий должен применяться к литературе, как учил Антонио Кандидо. Когда возникла наша литература? До аркадианства были «литературные проявления», но не литература как таковая. Это, говорит критик, прибегающий к функционалистской социологии, следует понимать как систему, образованную тремя связанными частями: произведением, автором и публикой, частями, которые установились только после аркадианства. И марксизм, и функционализм, столь разные во всех отношениях, сближаются в претензиях на целостную перспективу.
Возвращаясь к замечаниям Грамши и Адорно, мы видим, что оба отдают приоритет сфере производства. Центральное различие между ними заключается в двух моментах. Во-первых, следует подчеркнуть важность, придаваемую рецепции у Грамши, и необходимость проведения социологических исследований читающей публики. Адорно, в свою очередь, не исключает сферы рецепции, но она выводится из «прежних схем понимания» и из психоанализа. Во-вторых, существует твердое убеждение Грамши в том, что нельзя говорить об однородности (массификации, как сказал бы Адорно): «данный историко-социальный момент никогда не бывает однородным; напротив, она полна противоречий» (ЧЧ, 6, 65).
Углубляя эту мысль, он констатировал: «в народе существуют разные культурные слои, разные «чувствующие массы», преобладающие в том или ином экстракте». Следовательно, существует «разнообразие типов популярного романа». Грамши даже намекнул на типологию, которую он намеревался использовать в своих обширных исследованиях: романы явно идейно-политического характера, связанные с идеологиями 1848 года; роман сентиментального типа; роман чистой интриги с консервативно-реакционным содержанием; исторический роман; полицейский роман; роман ужасов; научно-приключенческий роман (СС, 6, 45-6). В других отрывках он пытался указать на внутренние различия внутри каждого типа. В случае с детективным романом, например, в одном из своих писем он подчеркивал литературные качества Честертона, «великого художника», противопоставляя его Конан Дойлю, «посредственному писателю»: «Честертон написал еще одну прекрасную карикатуру. детективных историй., чем настоящие детективные истории. Отец Браун — католик, высмеивающий образ мыслей протестантов (...), Шерлок Холмс — «протестантский» полицейский, обнаруживающий нить преступления извне, на основе науки, на экспериментальном методе, в индукции (Письма, I, 445).
Проницательность в изучении популярной литературы распространяется и на фольклор, в котором смешиваются «окаменелые» и «прогрессивные» элементы, образуя «неудобоваримое нагромождение фрагментов». Может быть, по этой причине оно представлялось чем-то «живописным», «причудливым», тогда как на самом деле его следует понимать как «отражение культурных условий жизни народа».
В фольклорных проявлениях следует различать разные экстракты: «ископаемые, отражающие условия прошлой жизни и являющиеся поэтому консервативными и реакционными; и те, которые представляют собой ряд нововведений, часто творческих и прогрессивных, стихийно определяемых формами и условиями жизни в процессе развития и противоречащих нравственности господствующих слоев или просто отличных от нее» (ЦК , 6, 133-5).
В анализе Адорно не существует попытки различить нюансы в проявлениях популярной культуры. Но есть еще одно отличие, которое нельзя свести к минимуму – временная дистанция между ними. Адорно в Соединенных Штатах мог видеть, как культурная индустрия реализована и полностью функционирует. Грамши последовал его первым сигналам, выказывая обеспокоенность новыми угрозами его проекту оспаривания гегемонии: «Среди элементов, которые недавно нарушили нормальное направление общественного мнения со стороны организованных партий и определялись вокруг определенных программ, на передний план следует поставить линия коричневой прессы и радио (где это очень распространено). Они позволяют вызвать импровизированные взрывы паники или мнимого энтузиазма, позволяющие достичь определенных целей, например, на выборах» (ЦК, 3, 270). Растерянность заключенного как бы указывает на рождение нового момента, который потребует новых форм действия. В другом отрывке он замечает: «Сегодня устная коммуникация является еще и средством идеологической диффузии, обладающим скоростью, сферой действия и эмоциональной одновременностью неизмеримо шире, чем письменная коммуникация (театр, кино и радио, с распространением громкоговорители на площадях, превосходят все формы письменного общения, от книги до журнала, газеты, доски объявлений), но на поверхности, а не в глубине» (ЧК, 4, 67).
Вспомним, что до этого коммунистическое движение следовало ленинской ориентации в Что делать? использование в качестве приоритетных средств распространения газет и журналов — первых, направленных на немедленную агитацию, и журналов на пропаганду революционных идей. В то время, когда Грамши делал свои записи, Германия времен Веймарской республики переживала период политических потрясений. Справедливость хрупкой демократии допускала опыт Вальтера Беньямина в его радиоспектаклях, а также революционные тексты для радио, написанные Брехтом в период с 1927 по 1932 год. В фашистской Италии эти попытки использования рабочим движением новых тогда средств связи не могли иметь места. Ограниченный письменным словом, Грамши сделал ставку на «рождение новой культуры в народных массах», что приведет к исчезновению «разделения между современной культурой и массовой культурой или фольклором», движения, которое «на индивидуальном уровне соответствовало бы какой была Реформация в протестантских странах». (ЧЧ 6, 136).
Новая культура, спроектированная Грамши, вызвала череду недоразумений. Яблоком раздора является отрывок, в котором Грамши делает два утверждения, которые, к сожалению, не получили развития: (1) «только из читателей сериальной литературы можно будет отобрать достаточную и необходимую публику для создания культурной базы новая литература». (2) Для этого необходимо отказаться от предрассудков, а «самое распространенное предубеждение состоит в том, что новую литературу следует отождествлять с художественной школой интеллектуального происхождения, как это было с футуризмом. Посылка новой литературы не может не быть историко-политической, народной: она должна иметь своей задачей разработку уже существующего, полемически или иначе; дело в том, что она пускает свои корни в гумус народной культуры как она есть, с ее вкусами, ее тенденциями и т. д., с ее нравственным и интеллектуальным миром, хотя бы и отсталым и условным» (ЧК, 6, 234).
Предложение новой литературы на основе «гумуса народной культуры» вызвало ряд обвинений в «народничестве», подкрепленных ссылкой на народно-народное. Ведь что понимать под этим выражением? В поучительном тексте Мария Бьянка Лупорини напомнила о русском происхождении выражения: слово Narod служил до определенного момента для обозначения и народа, и нации, потому что в французизированной русской культуре XNUMX века не было слов для перевода Национальность e популярный. Сочетание абстрактного существительного народность с прилагательным народный родился в полемике романтических литераторов против абстрактной универсальности классицизма.[Я]
Грамши распространил выражение в Италии. Нас блокноты, заметил: «во многих языках «национальный» и «народный» являются синонимами или почти синонимами. (...). В Италии термин «национальный» имеет идеологически весьма ограниченное значение и, во всяком случае, не совпадает с «народным», так как в Италии интеллигенция далека от народа, т. е. от «нации», будучи связана , в противоположность кастовой традиции, которая никогда не нарушалась сильным народным или национальным политическим движением снизу». (ЧК, 6, 41-2).
Некоторое время спустя это выражение стало уничижительно ассоциироваться с народники, т. Русские «народники», революционное политическое движение XIX века. Грамши, однако, очень ясно показал, что национально-популярное не существовало в Италии. Таким образом, это был проект, направленный на примирение писателей с народом и нацией.
Один вопрос остается открытым. Народно-народный: какой из двух терминов важнее? Должны ли мы отдавать предпочтение национальной литературе, которая ставила бы себя выше классовых разделений, или популярной литературе как непосредственному выражению опыта подчиненных классов? Ученики Грамши колебались между этими двумя возможностями.
Грамши, однако, сохранил эти термины вместе, обозначив дистанцию либо от национализма, либо от того, что впоследствии назовут популизмом. Что касается национализма, он отмечал: «Одно дело быть партикуляризмом, другое — проповедовать партикуляризм. В этом заключается ошибочное представление о национализме. (...). Другими словами, национальное отличается от националистического. Гёте был немецким «националистом», Стендаль — французским «националистом», но ни один из них не был националистом». Идея недействительна, если она не выражена каким-либо образом, художественно, то есть приватно. Но является ли дух особенным, поскольку он национален? Национальность — первичная особенность; но великий писатель все же выделяется среди своих соотечественников, и эта вторая «особенность» не является продолжением первой. (СС, 2, 72).
Здесь Грамши стремился отличиться от фашизма, который также установил разрыв между писателями и народом, чтобы претендовать на национальный характер литературы, понимаемый, однако, только как первая особенность. Апелляция к «национальной душе» — идеологический прием. Вагнер, говорит Грамши, «знал, что делал, когда утверждал, что его искусство было выражением немецкого гения, тем самым приглашая целую расу аплодировать себе в своих работах». Держась как представителя национальной души, «полезно для тех, у кого нет личности, декретировать, что главное — быть национальным. Макс Нордау пишет о ком-то, кто воскликнул: «Вы говорите, что я ничто. Но смотрите, я нечто: я современник!» (ЧЧ, 2, 73 и 72). В конкретном случае Италии национальность, на которую претендовал фашизм в стране исторического космополитизма, представляла собой «анахронический нарост», сводившийся к «возвеличиванию прошлого», «традиции» — в то время как Грамши был озабочен развитием «беспощадная критика традиции», необходимый шаг для «культурно-нравственного обновления, из которого может родиться новая литература». (В, II, 740).
Тонкий анализ значения национального в искусстве сопровождался, как мы видели, дифференцирующим подходом к массовой культуре с ее схематизмом и двусмысленностью. Чтобы преодолеть эти ограничения, необходимо действие культурной политики, руководствующейся философией практики. Это, по его словам, «не стремится сохранить «простое» в их примитивной философии здравого смысла, а, напротив, стремится привести их к более высокому пониманию жизни. Если она утверждает необходимость контакта между интеллигенцией и простыми людьми, то не для того, чтобы ограничить научную деятельность и сохранить единство на низшей ступени масс, а именно для того, чтобы выковать интеллектуально-нравственный блок, делающий массовый интеллектуальный прогресс политически возможным, а не только из небольших групп интеллигенции» (ЧК, 1, 103).
То есть становится необходимым преодолеть ограничения популярной культуры, которая, несмотря на то, что содержит критические элементы, также представляет собой ограничения населения, не имевшего доступа к образованию и хорошей литературе.
И именно в высокой литературе Грамши находит образец для своего проекта: «Популярная литература в уничижительном смысле (как, например, у Сью и эпигонов) есть политико-коммерческое вырождение народно-популярной литературы, образцом которой является именно греческая трагиков и Шекспира» (ЧК, 6, 227).
Национально-народное, повторяю, есть проект, подчиненный императивам нравственной реформы общества, борьбы за гегемонию. Поэтому нет смысла считать ее действительно существующей в Италии литературой. Акцент на национальном, как мы увидим позже, подчинялся логике следования примеру Ленина и адаптации марксизма к итальянским условиям. Отсюда вторжения в историю Ренессанса и Рисорджименто и изучение роли интеллектуалов. В области искусства «национализация» марксизма указала путь, полностью противоположный той пастеризации, которую продвигал Зданов с 1934 года.
Позже наблюдения Грамши будут считаться устаревшими учеными, которые, извлекая их из их исторического и географического контекста, констатируют их полную неадекватность современным временам глобализации и появления якобы «международно-популярной» культуры (строго говоря, продуктов культурной индустрии). ). Национально-народная культура для Грамши есть часть момента, который необходимо преодолеть, когда произойдет «объединение рода человеческого» — когда тогда восторжествует «всеобщая литература», как это предсказывал Маркс в Наш Манифест.
Помимо разногласий, среди различных интерпретаторов существует консенсус в наблюдении, что Грамши открыл оригинальный путь в марксистской традиции, включив изучение литературы в культуру и больше не рассматривая ее как исключительную для лингвистики или эстетических теорий. И при этом Грамши снова оказывается в тени Кроче, автора сложных книг по эстетике. Грамши, включив литературу в культуру, не боролся с Кроче в конкретной области эстетики. Отойдя от своего прежнего учителя и его «холодного эстетического» анализа, он обратился к Де Санктису: «…та литературная критика, присущая философии практики, дается Де Санктисом, а не Кроче или кем-либо другим (…): в этого типа борьба за новую культуру, т. е. за новый гуманизм, критика нравов, чувств и представлений о мире должна слиться с эстетической или чисто художественной критикой» (ЧК, 6, 66).
Вместо борьбы за новое искусство, как это предполагали футуристы, Грамши предлагает формулировку новой культуры, способной примирить художников с народом. «Национально-народное» предложение было ядром культурной политики, которую защищал Грамши. Литературные и эстетические проблемы видны из этой образовательной заботы, этого желания поднять сознание масс, потому что то, что действительно интересует сардинского революционера, - это культурная ценность, а не только эстетическая ценность литературного произведения.
При анализе произведения, учит Грамши, необходимо разделять художественную ценность и культурную ценность.
Литературное произведение может иметь небольшую художественную ценность, но большую культурную ценность (может выражать, например, образ жизни подчиненных классов). Смещая акцент литературной критики с эстетических теорий на изучение культуры, он также утверждает, что литература не является отраслью языкознания, как будет утверждать в будущем структурализм. Искусство — это не только язык: это материал, средство литературы. Поэтому Грамши предлагает не новый язык, новое искусство, как утверждают различные авангардные течения, возникшие в революционной России, а новую культуру.
Этот проект культурного обновления, борьбы за новую гегемонию основан на защите народно-популярного искусства. Но такое обновление не есть результат эндогенного процесса, естественной эволюции самой культуры. Грамши, чтобы утвердить свои идеи, прибегает к пассажу Кроче из «Культуры и жизни морали», а затем «переводит» его в материалистические термины: «Поэзия не порождает поэзию; партеногенез не происходит; необходимо вмешательство мужского начала, того, что реально, практично, нравственно». Этот пассаж, говорит Грамши, «может быть характерен для исторического материализма. Литература не порождает литературы и т. п., идеологии не порождают идеологий, надстройки не порождают надстроек, кроме как в наследство инерции и пассивности: они порождаются не «партеногенезом», а вмешательством «мужского» элемента — история — революционная деятельность, создающая нового «человека», то есть новые общественные отношения» (Q, II, 733).
Включение искусства в сферу культуры — вот чем Грамши противостоял эстетике Кроче. Мораль, привязанность, интуиция, термины, дорогие Кроче, были заменены перемещением Грамши через культурную историю и социальные отношения.
Неаполитанский философ писал об искусстве в то время, когда в Италии противостояли друг другу две антагонистические позиции: рационалистическое течение, наследник Гегеля, понимавшее искусство как «чувственное проявление Духа», и иррационалистическое течение, понимавшее искусство как явление бессознательное. Кроче в этом столкновении пошел своим путем, утверждая, что искусство является продуктом интуиции. Говоря о поэзии в Бревиарии эстетики, он утверждает, что она есть «лирическая интуиция» или «чистая интуиция», поскольку она чиста от всякой исторической и критической отсылки к реальности или ирреальности переплетаемых ею образов, схватывающих пульсацию жизни. в своей идеальности» (CROCE, Benedetto: 1997, стр. 156). Отделяя лирическую интуицию от всякого соприкосновения с внешним миром, Кроче, как это можно прочитать в эссе Альфредо Боси, считает, что «образы поэмы — идеальные существа, продукция интуиции, а не восприятия. Поэтому они не могут быть объектом эмпирических и классификационных наук, таких как социология, культурная антропология, психология. (БОСИ, Альфредо: 2003, стр. 401).
Критика Грамши усиливает социальный и исторический характер искусства. «Почему поэты пишут, а художники рисуют? (…) Кроче отвечает примерно так: напоминать себе о самих произведениях, поскольку, согласно кроцианской эстетике, произведение искусства «совершенно» уже и только в мозгу художника. (...). В действительности она возвращается к вопросу о «природе человека» и к вопросу о том, что такое «индивидуум»? Если индивидуум не может быть мыслим вне общества (и, следовательно, если ни один индивидуум не может мыслиться иначе, как исторически обусловленный), то очевидно, что всякий индивид, а также художник и вся его деятельность не могут мыслиться вне общества. данного общества. Художник, следовательно, не пишет и не рисует и т. п., то есть внешне не «записывает» свои фантазии только «на свою личную память», чтобы иметь возможность пережить момент творчества, а только художник постольку, поскольку он «записывает» внешне, в чем объективирует, историзирует свои фантазии» (ЧЧ, 6, 240).
Возвращая искусство в социальный мир, Грамши смещает акцент с интерпретации. У Кроче мы имеем литературное произведение как априорное, идеальное, которое предлагает интерпретатору сосредоточиться на произведениях искусства как на обособленном мире, оторванном от социальной истории. Этот индивидуализирующий взгляд на искусство, понимаемый как лирическая интуиция, a priori постигаемая в сознании художника, оспаривается Грамши, который относит вопрос к функции искусства: «"Красоты" недостаточно: необходимо "человеческое и нравственное" содержание. нужно», то есть выражение чаяний публики. То есть литература должна быть и актуальным элементом культуры (civiltà), и произведением искусства (красоты) (Q, I, 86–7).
Интуитивистская эстетика Кроче получает прибавление содержания, массы чувств, созвучных устремлениям публики: искусство, таким образом, перестает быть подвигом, ограниченным сознанием писателя («внутреннее искусство»), и начинает осмысливаться в исторической плоскости. термины и включены в цепь социальных отношений. По словам Никсы Стичевича: «Большую часть внимания Грамши фактически сосредоточит на «сообщаемости» художественного произведения, а точнее на обратной стороне «коммуникации»: не от произведения к читателю, а от читателя к произведению. . . . Если Кроче спросит себя, что такое искусство? Грамши, напротив, задается вопросом, какие мотивы способны создать вокруг произведения атмосферу живого интереса; другими словами, по каким причинам оно утверждает себя во времени» (Штицевич, Никса: 1968, с. 56).
Однако смена фокуса не побудила нашего автора предложить то, что позднее будет названо «эстетикой рецепции». Предложение Грамши ближе к социологическому подходу к различным моментам литературной деятельности, составной части «культурного фронта» в борьбе за гегемонию. Снова появляются отношения между литературой и политикой — сектора надстроек, которые следует мыслить в их отношениях относительной взаимности и автономии.
«Политическая деятельность есть именно первый момент или первая степень надстроек» (Q, II, 977). Приоритет не означает подчинения искусства удобствам политики, предупреждает Грамши, осознавая политизацию искусства в России и поэтому заинтересованный в разделении двух сфер. По той же причине он держался в стороне от авангардных течений в своих усилиях по созданию нового искусства. Никаких уступок поэтому ни содержанию, ни формализму: «следует говорить о борьбе за «новую культуру», а не за «новое искусство» (в непосредственном смысле). Может быть, даже нельзя сказать точно, что идет борьба за новое содержание в искусстве, так как его нельзя мыслить абстрактно, в отрыве от формы. Бороться за новое искусство значило бы бороться за создание новых отдельных художников, что абсурдно, так как искусственно создать художников невозможно. (...). То, что отдельные художники не могут быть созданы искусственно, поэтому не означает, что новый культурный мир, за который они борются, возбуждая страсти и теплоту человечества, не обязательно порождает «новых художников»; то есть нельзя сказать, что Фулано и Бельтрано станут художниками, но можно сказать, что из движения родятся новые художники. Новая социальная группа, вступающая в историческую жизнь с гегемонистской позицией, с самоуверенностью, которой у нее не было прежде, не может не породить изнутри личностей, которые раньше не нашли бы в себе достаточно сил для самовыражения» (ЦК). , 6, 70). И здесь, и не только в политической жизни, присутствует «тревожная» воля, которая «приводит в движение художественную фантазию».
Таким образом, мы далеки от кантианской концепции искусства как «бесконечной цели», поскольку художественные проявления задуманы с целью достижения цели: высшей концепции жизни. Понятно поэтому, что искусство, язык, здравый смысл, фольклор, философия и т. они являются составными частями одной и той же «семьи понятий», «категориальной сети». Таким образом, становится понятным определение культуры, данное Грамши: «стройная, единая и национально-распространенная «концепция жизни и человека», «светская религия», философия, которая превратилась именно в «культуру», т. породила этику, образ жизни, гражданское и индивидуальное поведение» (ЧК, 6, 63-4).
* Селсо Фредерико старший профессор ECA-USP на пенсии. Автор, среди прочих книг, Социология культуры: Люсьен Гольдманн и дебаты ХХ века (Кортез).
ссылки
АРАНТЕС, Пауло Эдуардо. «Интеллектуальная и моральная реформа». в обиде на диалектику (Сан-Паулу: Пас и Терра, 1996).
БОСИ, Альфредо. «Эстетика Бенедетто Кроче: мысль о различиях и опосредованиях», в раю, в аду. Литературно-идеологические критические очерки (Сан-Паулу: Два города/34, 2003 г.).
КАНДИД, Антонио. Формирование бразильской литературы (Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1969 г.).
КАРПО, Отто Мария. история западной литературы, об. 6 (Рио-де-Жанейро: Альгамбра, 1982).
Кроче, Бенедетто. Бревиарий по эстетике. эстетика в нусе (Сан-Паулу: Атика, 1993).
ГРАМШИ, Антонио. тюремные тетради, 6 томов (Рио-де-Жанейро: Civilização Brasileira, 2000).
ГРАМШИ, Антонио. тюремные письма, 2 томов (Рио-де-Жанейро: Civilização Brasileira, 2005).
ГРАМШИ, Антонио. тюремная тетрадь (Турин: Эйнауди, 1975).
МАЧАДО, Карлос Эдуардо Джордан. Споры об экспрессионизме (Сан-Паулу: Unesp, 2011).
ЛУПОРИНИ, Мария Бьянко. «Все происхождения дель «национально-популярные»», in БАРАТТА, Г. и КАТОН, А. (ред.). Антонио Грамши и интеллектуальный прогресс масс (Милан: Unicopli, 1995).
РИКУПЕРО, Бернардо. Романтизм и идея нации в Бразилии (1830-1870 гг.) (Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2004 г.).
СТИЧЕВИЧ, Никса. Грамши и литературная проблема (Милан: Мурсия, 1968).
примечание
[Я] . Ср ЛУПОРИНИ, Мария Бьянка, «Alle origini del «nazionale-populare», in БАРАТТА, Г. и КАТОН, А. (ред.), Антонио Грамши и «массовый интеллектуальный прогресс» (Милан: Unicopli, 1995). Но эта рука — единственный источник Грамши. До него Виченцо Джоберти критиковал космополитизм и примирительно махал рукой национально-народному движению. Другой источник Грамши происходит из Германии, страны позднего воссоединения, через авторов, связанных с немецким идеализмом. См. АРАНТЕС, Пауло Эдуардо, «Интеллектуальная и моральная реформа», в обида на диалектику (Сан-Паулу: Пас и Терра, 1996).
