Грасилиано Рамос – этико-политический урок

Грачилиано Рамос – этико-политический урок

23/10/2022

обозреватели • Литература • марксизм

По ДЕНИС ДЕ МОРАЕС*

Соображения о художественно-политической траектории северо-восточного писателя

27 октября 2022 года исполняется 130 лет со дня рождения классика бразильской литературы: писателя из Алаго Грасилиано Рамоса (1892–1953). (В тот самый октябрьский день, когда 77 лет назад родился другой выдающийся житель Северо-Востока и политический лидер, Луис Инасиу Лула да Силва из Пернамбуку.) Моя цель здесь состоит в том, чтобы переоценить важные этапы в непростой карьере Грачилиано, его убеждения как литератора и его этико-политических принципов как коммунистического активиста. Критический интеллектуал, стремившийся на пределе возможного совместить «огонь светской страсти», который будоражил его с юности, с требованиями литературного ремесла и сложными случайностями прожитого времени.

Интеллигент перед лицом урагана

Изучение отношений между интеллектуальностью, культурой и политикой в Бразилии предполагает изучение противоречий между тремя циклическими рамками: (а) писатели и художники, противоборствующие господствующим структурам, с разными стратегиями и тактиками действий; (б) кооптация сегментов мыслящей элиты по сферам власти и вытекающие из этого проблемы; (c) идеологическое вмешательство в культурное творчество и ограничение свободы выражения мнений. В любом сценарии интеллектуалы балансируют между эстетическими намерениями, философскими позициями, производством знаний, политико-культурной критикой и трудностями выживания в стране, где их деятельность процветает вокруг университета, государственной службы, средств массовой информации и государственной поддержки.

Интеллектуальная работа, особенно в сочетании с критическим мышлением, является частью битвы идей за культурную и политическую гегемонию. Речь идет о формулировании, защите и распространении видений, стремлений и ценностей, которые мешают формированию коллективного воображения и шкале ценностей. Я разделяю точку зрения Эдварда Саида, согласно которой интеллектуал «является существом, наделенным призванием представлять, воплощать и формулировать сообщение, точку зрения, отношение, философию или мнение для (а также) аудитории».

Эта роль, по словам Эдварда Саида, имеет «известную остроту» в критической оценке структур, действующих в данной социальной формации, «поскольку она не может выполняться без осознания себя кем-то, чья функция состоит в том, чтобы публично ставить вопросы, смущать противостоять ортодоксиям и догмам (а не создавать их)». Интеллектуал, воспринимаемый таким образом, — это «тот, кого не могут легко кооптировать правительства или корпорации и чей смысл это представление всех людей и всех проблем, которые систематически забываются или заметаются под ковер».^[1] Это означает подчеркивание призвания разоблачать обманчивую видимость, уклоняться от рутинных суждений и подвергать испытанию ложные консенсусы, полуправду власти и сковывающую риторику ортодоксии.

В урагане идейно-культурных споров интеллектуалы не избегают дилемм и неудач. Теперь они увязли в планах правящих классов, направленных на то, чтобы остановить более активное участие населения в общественной жизни и нейтрализовать вопросы о загадочной логике рынка как примера корпоративной организации; иногда они сталкиваются с необходимостью адаптировать свои цели к политическим обстоятельствам. Не говоря уже о иногда тонких границах между необходимостью предать гласности свою работу более широкой аудитории и извилистыми формами кооптации со стороны консервативных СМИ. Пространство для маневра колеблется между близостью к государственному аппарату, неподчинением установленному порядку и смущением примирения символического производства и идеологии или защиты первого от диктата второго.

Грасилиано Рамос столкнулся с личными испытаниями, такими как абсурдные десять месяцев и десять дней в тюрьме без суда и следствия, жертвой репрессивной волны, развязанной правительством Жетулиу Варгаса после коммунистического восстания в ноябре 1935 года. Финансовые проблемы вынудили бывшего политического заключенному принимать работы в публикациях, связанных с тем же правительством, которое его преследовало, однако без поддержки авторитарной идеологии Estado Novo.

С повторной демократизацией страны после Второй мировой войны он вступил в Бразильскую коммунистическую партию (ПКБ), в которой он был принят как один из референтов в культурной сфере, сосуществуя, однако, с непониманием со стороны партийного руководства за отказ придерживаться призыва социалистического реализма и поддаваться манихействам, порожденным темным и биполярным миром холодной войны между США и Советским Союзом, во второй половине 1940-х гг., в относительной автономии литературной, эстетической и культурной производства вопреки политической целесообразности. Он всегда считал, что специфику творчества необходимо сохранять перед лицом навязывания идеологических установок, хотя он и может их отражать.

Коопционное время

Поколение художественного таланта, частью которого был Грасилиано Рамос, испытало противоречия, типичные для неорганизованного и хрупкого гражданского общества, перед лицом которого выросло государство как субъект инициатив, направленных на сохранение гегемонии. Эта слабость гражданского общества вынуждала интеллектуалов в разных случаях, даже для того, чтобы выжить, «принимать в большей или меньшей степени свое участие в государственном аппарате, государстве, которое всегда авторитарно и часто диктаторски».^[2] Интенсивность этого участия была различной: от общих намерений или соучастия в отставке до возможного сопротивления или умелого противодействия, требующего проверки каждого случая или подобных ситуаций, чтобы избежать упрощения обобщений.

Один из решающих моментов объединения слоев интеллигенции произошел во время Estado Novo (1937-1945), когда Министерством образования руководил Густаво Капанема. Грачилиано Рамос был одним из литературных представителей, согласившихся работать в MEC. Прежде чем упомянуть его опыт, мы должны выделить ряд препятствий и ограничений для полноценного осуществления интеллектуальной жизни в периферийном обществе, которое дошло до 1950-х годов, когда половина населения все еще была неграмотной.

Возникали университеты (Университет Сан-Паулу был основан в 1934 г., а Национальный философский факультет — в 1939 г.), так называемые культурные индустрии были далеки от структурирования, а радио стало средством массовой информации только во второй половине 1940-х гг. Когда книга продавалась два или три раза подряд тиражом в тысячу или две копии, пресса отмечала это как Бестселлер. В этих рамках зарабатывать на жизнь литературой было невозможно, что приводило писателей, как правило, на общественные работы, помимо поиска источника дополнительного дохода и престижа в журналистике.

Писатели ненавидели диктатуру Варгаса и фашизм, но им платили из государственной казны за услуги, оказанные Министерству просвещения. Для правительства было важно привлечение специалистов для легитимации и проведения модернизационных проектов, гарантирующих роль государства как организатора культуры. Цель состояла в том, чтобы культивировать мифы и традиции в рамках буржуазного видения, передавая их другим классам через школьную систему и средства массовой информации, чтобы гарантировать идеологическое превосходство.

Густаво Капанема назначил писателей в высший эшелон MEC: Карлоса Драммонда де Андраде, начальника штаба; Аугусто Мейер и Сержиу Буарке де Олланда для Национального института Ливро и Национальной библиотеки соответственно; Родриго Мелло Франко де Андраде для Национальной службы исторического и художественного наследия (задуманный на основе проекта, заказанного Марио де Андраде, который также внес свой вклад в Национальный книжный институт. По приглашению Капанемы Оскар Нимейер и Лусио Коста детализировали проект для швейцарской архитектор Ле Корбюзье для нового здания MEC в Рио-де-Жанейро, классика архитектурного модернизма. Кандидо Портинари нарисовал фрески этого здания, в садах которого до сих пор находятся скульптуры Бруно Джорджи. Их также назвал Густаво Капанема в качестве федеральных инспекторов. среднего образования, писатели Грасилиано Рамос, Мануэль Бандейра, Маркес Ребелу, Мурило Мендес и Энрикета Лисбоа.

Грачилиано Рамос вызвал горечь на языке, когда говорил о маргинальном положении писателей, поступивших на государственную службу: «Поскольку литературная профессия все еще остается отдаленной возможностью, художники вообще избавляются от голода, поступая на государственную службу». Из-за того, что издательский рынок ограничивался столицами Юго-Востока и Юга, жизнь на авторском праве была миражом. шедевр Сухая жизнь (1938) потребовалось девять лет, чтобы выйти во второе издание.

Ваша собственная предыдущая траектория иллюстрирует это. В дополнение к тому, что он был мэром Палмейра-душ-Индиос, Алагоас, в течение двух лет (1928-1930), руководствуясь непреклонной честностью и приоритетом, отдаваемым самым нуждающимся районам, он был высокопоставленным должностным лицом в двух олигархических правительствах штатов в Алагоасе: президент Официальная пресса (1930-1931) и директор по общественному просвещению, приравненный к министру образования (1933-1935). Он принял приглашения из-за финансовых потребностей и идеи, что можно служить обществу, не поддаваясь клиентелизму и чуме коррупции. В первом случае, помимо банкротства своего магазина тканей в Палмейра-дус-Индиос, он почувствовал эмоциональное истощение после двух лет на посту мэра, в течение которых он морализировал и модернизировал муниципальную администрацию, лишив привилегии «полковников» в региона, что стоило ему сильного политического напряжения.

Спустя годы Грасилиано Рамос столкнулся с невзгодами, когда он был задержан армией в Масейо во время волны репрессий, прокатившейся по стране после неудачного восстания в ноябре 1935 года. В его деле в Департаменте политического и социального порядка (Dops) записано: « Подозревается в подрывной деятельности». Но он не имел никакого отношения к восстанию и даже не был еще открытым коммунистом. Он был освобожден 10 января 1937 года благодаря усилиям своей замечательной жены, Элоизы де Медейрос Рамос, вместе с собеседниками из литературного мира, такими как редактор Хосе Олимпио, имевший доступ в президентский кабинет.

Будучи бывшим политическим заключенным, Грасилиано Рамос изо всех сил пытался найти работу и поначалу не мог привезти свою семью в Рио-де-Жанейро. С помощью своего друга Хосе Линс ду Рего ему удалось получить свои первые платежи за рассказы и обзоры, опубликованные в прессе. Восемь из 13 глав Сухая жизнь они были опубликованы в виде рассказов в пяти разных газетах с измененными только названиями. Было уловкой заработать деньги, необходимые для оплаты пенсионного счета в Катете и удвоения расходов с последующим приездом Элоизы и детей в Рио-де-Жанейро.^[3]

Со второй половины 1940-х годов Грачилиано Рамосу приходилось работать в три смены, чтобы покрыть семейный бюджет. Я писал утром; днем он выполнял свои обязанности федерального инспектора образования; а по ночам, начиная с 1947 года, он работал редактором Коррейо да Манья. Финансовые мучения продолжались до его смерти 20 марта 1953 года в возрасте 60 лет и, несомненно, способствовали его депрессиям и приступам алкоголизма. В 1940 году, когда ограничения, вызванные войной, коснулись и журналистских компаний, он выразил свой пессимизм в письме своему сыну Хунио: О Джорнал и для Diário de Notícias стало мало и совсем исчезло. Я написал несколько ужасов для дешевого журнала, но эти ужасы не требуют особого труда и продаются за сотню мильреев, ровно столько, сколько стоит короткий рассказ. Позор, все позор».

Трудности вынудили его согласиться на написание хроник о северо-восточных традициях и обычаях и редактирование текстов для журнала. Политическая культура, созданный Департаментом печати и пропаганды (ДИП). С апреля 250 года по август 1941 года журнал распространялся в среднем по 1944 страниц в номере. Ему удалось привлечь либеральных и левых писателей по трем основным причинам: политическая ориентация не требовалась; статьи могли касаться литературных и эстетических тем; вознаграждение было достойным, с уверенностью в своевременной выплате. Доктринальную поддержку оказали интеллектуалы, идентифицированные с Estado Novo, такие как Кассиано Рикардо, Альмир де Андраде, Менотти Дель Пиккиа, Азеведо Амарал и Франсиско Кампос.

Отвечая за пропаганду режима и цензуру прессы и искусства, DIP стал ключевым игроком в реализации идеологического проекта Estado Novo. Идеологическая пропагандистская машина подпитывала культ личности Жетулио Варгаса и создание образа диктатора как «отца бедняков». Индоктринационное устройство DIP включало в себя радио (голос Бразилии e Национальное радио), кинохроника, вдохновленная немецкими и итальянскими аналогами, газеты, захваченные Союзом (Завтра, Нойт, Иллюстрированная ночь e Штат Сан-Паулу) и школьной системы (переформулировка учебных программ, обязательное преподавание морали и гражданственности и распространение миллионов буклетов, подлинных пропагандистских руководств режима).

В дополнение к цензуре вопросов, которые считались противоречащими «национальным интересам», DIP выплачивало ежемесячные субсидии журналистским компаниям в порядке рекламы, обеспечивая распространение новостей, благоприятных для правительства, в более чем 950 транспортных средствах, включая газеты, журналы, информационные агентства. и радиостанции. Варгас сделал исключение для импорта газетной бумаги инструментом давления, поскольку компании, которые осмеливались подвергать сомнению политику правительства, рисковали остаться без сырья.

DIP знал, как извлечь выгоду из периода, когда в редакциях были небольшие и, как правило, низкооплачиваемые команды. В то время как большинство журналистских компаний жили с денежными проблемами, усугубляемыми узким потребительским рынком и ограниченным объемом коммерческой рекламы, издания DIP платили 100 тысяч риалей за пять страниц (около 300,00 реалов), в то время как в основных газетах месячная зарплата хорошего редактор не превышал 800 тысяч реалов.^[4] Столкнувшись с такой картиной, нетрудно понять, почему Грасильяно, Хосе Линс ду Рего, Винисиус де Мораес, Эрико Вериссимо, Марио де Андраде, Мануэль Бандейра, Карлос Драммонд де Андраде, Жилберто Фрейре, Мурило Мендес, Тристао де Атайде, Сесилия Мейреллес, Адальгиса Нери, Сесилия Мейрелеш и многие другие писали для государственных изданий.

Важно отметить, что характер сотрудничества с журналами ДИП не смешивался ни с соучастием, ни с прилипанием, хотя косвенно оно служило легитимации единого и консервативного проекта образования и культуры, провозглашенного Варгасом и реализованного с незаурядным мастерством Густаво Капанемой.

Подавляющее большинство интеллектуалов были частью государственной машины без какой-либо прерогативы определять государственную политику и не формулировать дискурсы режима. «Никто не защищал Estado Novo; это были литературные совместные работы, хроники, рецензии», — засвидетельствовал журналист Жоэль Сильвейра.^[5] Мудро Антонио Кандидо отделил интеллектуалов, которые «служат», от тех, кто «продает себя», чтобы не было поспешных суждений о разных случаях действия в орбите власти: «Было бы удобно подчеркнуть не одного Карлоса Драммонда де Андраде «служил» Новому государству как чиновник, которым он был до него, но тем самым он не отчуждал ни малейшей части своего достоинства или умственной автономии. Настолько, что его противоположные идеи были очевидны, и именно в качестве члена кабинета министра Капанемы он опубликовал революционные политические стихи чувство мира и составил Народная роза. (...) Иные, о которых и упоминать не стоит, чтобы с меньшим несчастьем упокоиться на лоне Божием, были просто проданы, без души и веры».^[6]

Не следует недооценивать двусмысленность самого правительства. Если он хотел распустить левые и либеральные группы, которые тяготели вокруг министра Густаво Капанемы, Жетулиу Варгасу было бы достаточно свериться с файлами политической полиции, чтобы реабилитировать всех советников MEC. Очевидно, он был заинтересован в тактическом сближении с передовой интеллигенцией. Так или иначе, это нейтрализовало обличительные речи и гарантировало большую легитимность действиям власти в культурной сфере. Сосуществованию противоположностей способствовала атмосфера открытости, созданная Густаво Капанемой: доступ в его кабинет обходился без идеологического сертификата.

На этапе, когда он появился в платежной ведомости DIP, Грачилиано никогда не отказывался от литературы с сильным критическим содержанием. Обращаясь к хроникам Грачилиано в Политическая культура, собранные в посмертной книге Жизнь в Алагоасе, отмечается отсутствие ни одного предложения, восхваляющего авторитаризм или Варгаса. Точно так же можно убедиться в разъедающей иронии, с которой он обращался к социальным бедам, остававшимся нерешенными, несмотря на искупительную риторику, пронизывающую официальный дискурс.

Хотя занятие технической должности не освобождает его от парадокса присоединения к правительству, посадившему его в тюрьму, стоит учитывать, что это была незначительная должность со скромным окладом. Грасилиано Рамос ненавидел Estado Novo до такой степени, что плевал на землю каждый раз, когда кто-то упоминал о диктатуре в литературном кружке Livraria José Olympio. «Это наш маленький тупинамба фашизм», выругался он. Он никогда не скрывал своего глубокого дискомфорта от рецензирования текстов других авторов, опубликованных в Политическая культура. Ему было скучно исправлять статьи, восхваляющие Estado Novo. Но не всякое сотрудничество служило планам режима. Политический прозелитизм занимал половину страниц журнала; остальное было посвящено культуре, с эссе, литературной и художественной критикой.^[7]

У него были основания сожалеть о своем участии в Политическая культура? Журналист Моасир Вернек де Кастро, один из тех, кого не кооптировали, ответил категорично: «У Грачилиано не было причин стыдиться того, что он там работал. Если вы внимательно рассмотрите то, что он написал, то увидите, что в этих летописях северо-восточных нравов не было ни малейшего политического подтекста».^[8]

Тот факт, что они сотрудничали в Политическая культура и работа в органах МИК не помешали литераторам и журналистам поставить себя в ряды демократического сопротивления и на передовую против нацизма-фашизма. В июне 1942 года 100 интеллектуалов, в том числе Грасилиано Рамос, Астрохильдо Перейра, Самюэль Вайнер, Гермес Лима и Моасир Вернек де Кастро, подписали манифест, в котором война описывалась как «не что иное, как решающее историческое столкновение между прогрессивными силами, которые укрепляют демократические свободы и ретроградные силы, приверженные сохранению и распространению режимов рабства во всем мире». В агонии правительства Жетулио Варгаса Первый Конгресс писателей, состоявшийся в январе 1945 года в Сан-Паулу, призвал к свободе слова, амнистии, прямым выборам и экономическому развитию.

Время взаимодействия и сопротивления

После краха Estado Novo добрая часть интеллигенции телом и душой погрузилась в политику — одни в УДН, другие в Бразильскую социалистическую партию, многие в Бразильскую коммунистическую партию, которая наконец получила право на легальность. Идея о том, что с победой союзников во Второй мировой войне ближайшее будущее следует переосмыслить на основе эгалитаризма, отождествлялась с социалистическими предложениями о социальной справедливости. Задача писателей и художников, осознавших свою социальную и политическую роль, состояла в том, чтобы создавать произведения, посвященные народным делам и повышающие культурный уровень масс.

Эти убеждения разделяли Грасилиано Рамос и писатели Хорхе Амаду, Анибал Мачадо, Астрохильдо Перейра, Альваро Морейра, Кайо Прадо Жуниор, Дьонелио Мачадо, Октавио Брандао и Далсидио Хурандир; пластические художники Кандидо Портинари, Ди Кавальканти, Карлос Скляр, Джанира, Хосе Панчетти, Квирино Кампофиорито, Бруно Джорджи, Абелардо да Хора и Исраэль Педроса; журналисты Моасир Вернек де Кастро, Айдано ду Коуту Феррас и Апарисиу Торелли; драматурги Одувальдо Вианна, Диас Гомес и Джораси Камарго; дирижеры Франсиско Миньоне и Герра Пейше; пианист Арнальдо Эштрела; архитекторы Оскар Нимейер и Виланова Артигас; кинокритики Алекс Виани и Вальтер да Силвейра; режиссеры Нельсон Перейра душ Сантуш и Руй Сантуш; экономисты Альберто Пассос Гимарайнш и Игнасио Рангель; актеры Марио Лаго и Эухения Альваро Морейра, среди прочих присоединившихся к PCB.

Карлос Нельсон Коутиньо подчеркивал, что в течение десятилетий скудного плюрализма ПКБ была практически «единственной жизнеспособной альтернативой для интеллектуалов (и не только интеллектуалов), которые хотели сделать борьбу с капитализмом и возможность установления более справедливого и эгалитарного общественного строя политически эффективными». .^[9] И в атмосфере редемократизации партия была критической энергией в пользу социальных изменений, диссонирующим голосом в партийно-политическом сценарии, характеризуемом гегемонией консервативных партий (таких как соперники СДП и ОДН) над левоцентристскими партиями (такими как как ПТБ и ПСБ). Настолько, что на выборах 3 декабря 1945 года коммунисты получили значительные голоса в некоторых штатах, избрав сенатора Луиса Карлоса Престеса и 14 депутатов федерального округа, включая Хорхе Амаду и Карлоса Маригеллу.

За несколько месяцев до этого, по приглашению Луиса Карлоса Престеса, тогдашнего генерального секретаря, Грасилиано Рамос присоединился к КСП. Эйфорию от его вступления, наряду с уважаемыми именами интеллигенции, можно засвидетельствовать в заголовке на первой полосе Народная трибуна, пресс-секретарь партии, 19 августа 1945 года, на следующий день после акта о присоединении: «Писатель Грасилиано Рамос вступает в Коммунистическую партию». В том же номере на целой странице с извиняющимся заголовком «Грасилиано Рамос, популярный писатель и народный деятель» газета утверждала, что выбор Грачилиано является неопровержимым доказательством совместимости партийных принципов и свободы слова: «Такой факт свидетельствует о том, что писатели чувствуют себя в партии как дома, глубже развивают свои мыслительные способности с помощью марксизма и создают условия для богатейшей интеллектуальной зрелости.

Но в бурные годы «холодной войны» этих привилегированных умов ожидала не та граница интеллектуальной независимости, которая характеризовала двусмысленное сосуществование с Estado Novo, и уж тем более не сближение принципов, которым хвасталось правительство. Народная трибуна. С 1947 года, с обострением конфликта между США и Советским Союзом, флаги сверхдержав разграничили пропасть между капитализмом и социализмом. Последствия на бытовом уровне не заставили себя долго ждать. ПКБ преследовалась реакционным правительством маршала Эурико Гаспара Дутры и консервативными силами, создавшими при поддержке прессы атмосферу, благоприятную для приостановки регистрации партии в мае 1947 г. и аннулирования мандатов ее парламентариями в январе 1948 г., после дипломатического разрыва с Советским Союзом. Замученные репрессиями, коммунисты отказались от политики демократического фронта, которая поощряла 200 1945 членов ПКБ в период с 1947 по XNUMX год, и начали проповедовать повстанческий путь. Результат был катастрофическим: партия оказалась изолированной от общественного мнения и потеряла многих сторонников.

В то время как Вашингтон и его сателлиты цеплялись за нездоровый антикоммунизм, одной из самых отвратительных эмблем которого был маккартизм на культурном фронте, Москва навязывала социалистический реализм в качестве эстетической парадигмы союзным компартиям. Иосиф Сталин назначил Андрея Жданова уполномоченным по культуре, основной задачей которого было контролировать и формировать интеллектуальную продукцию. Ждановщина калечила бы творческую деятельность и художественное выражение, подчиняя их догматическим канонам и обедняя наследие Маркса. Литература и искусство должны играть исключительно педагогическую роль, распространяя усилия по построению «нового мира» и «нового человека» в социалистических странах. Именно «пролетарское и революционное искусство» должно было способствовать торжеству социализма, восхваляя достижения режима и преклоняясь перед личностью Сталина. В то же время с современным искусством, заклейменным как «буржуазное, декадентское и дегенеративное», нужно было беспощадно бороться. Экспериментализм, абстракционизм и космополитизм были смертными грехами.^[10]

При соцреализме стало проблематично защищать художественно-эстетические особенности перед лицом идеологических установок. Неудивительно, что в условиях, когда сектантство устанавливало правила, возникали всевозможные недоразумения. Мнение, что эстетическое производство должно быть связано с официальной политикой, уменьшало огневую мощь творца. Интеллигент, как бы он ни симпатизировал социальной борьбе и делам угнетенных, не мог ни заглушить свои заботы перед миром, ни приспособиться к тому, чтобы ему показывали инструменты его ремесла. В сущности, дилемма коммунистической интеллигенции заключалась в том, чтобы суметь поместить себя в зону пересечения между свободомыслием, обоснованными установками оспаривания и экстенсивным распространением идей.

Грасилиано Рамос представлял собой исключение из правил в приверженности культурной политике Москвы, механически ассимилированной союзными ПК. Он осмелился отступить от так называемой «справедливой линии» и сделал это из строгой последовательности: великий художник слова, он не колеблясь защищал свою авторскую свободу.

Он подчеркнул связь интеллектуалов с проблемами своего времени. «Нет искусства вне жизни, я не верю в стратосферную романтику. Писатель находится внутри всего, что происходит, и если он такой, как он может уклоняться от влияний?», - заявил он Эрнесто Луису Майе (псевдоним журналиста Ньютона Родригеса) в интервью, опубликованном в мае 1944 года журналом. Ремонт.^[11] В письме к сестре Марили Рамос от 23 ноября 1949 года он писал: «Мы смогли только изложить наши чувства, нашу жизнь на бумаге. Искусство — это кровь, это плоть. Кроме этого ничего нет. Наши персонажи — это частички нас самих, мы можем только раскрыть то, что мы есть».

Грачилиано Рамос акцентировал внимание на повседневной нехватке подчиненных классов в разгар процесса капиталистической консолидации в периферийной стране. Для него анализ социальной системы был бы скомпрометирован, если бы он не смог оценить центральные экономические факторы буржуазной гегемонии среди нас. Он критиковал писателей, которые не останавливались на пересечении политического измерения и материальной инфраструктуры. Но он не впал в детерминистский дискурс вульгарного марксизма, сводящий культурные творения к простым отражениям экономического базиса.

Отрешенность от реальности означала, по мнению Грачилиано Рамоса, тип литературы, «которая занимается только приятными вещами, не промокает в зимние дни и поэтому игнорирует тот факт, что есть люди, которые не могут позволить себе купить резиновые чехлы (. ..) думает, что все правильно, что Бразилия — это мир и что мы счастливы». И далее он обвинял в «неискренней» литературе, «исполняемой толстыми гражданами, банкирами, акционерами, купцами, помещиками, людьми, которые не думают, что у других есть основания быть недовольными».^[12] Замалчивая последствия извращенного способа производства, писатели перестали подвергать сомнению власть правящих классов в установлении программ власти и их разрушительных социальных и политических последствиях.

От своего мучительного детства в Пернамбуку до зрелости в Рио-де-Жанейро, проведя два плодотворных года в качестве мэра Палмейра-дус-Индиос, Грасилиано Рамос тесно пережил страдания, вызванные экономическим угнетением. История жизни переливается и смешивается с художественным вдохновением, релятивизируя границы между опытом и письмом: «Я никогда не мог выйти из себя. Я могу написать только то, что я есть. И если персонажи ведут себя по-разному, то это потому, что я не один».^[13]

случай Сухая жизнь это красноречиво. Романист раскрывает обстановку жестокости в северо-восточной глубинке в идеальном симбиозе различных элементов: человека, ландшафта, земли, животных, голода, унижений, засухи и скитаний. В письме писателю Жоао Конде в июле 1944 года он пояснил: «Меня интересует человек, и человек из этого сурового края. (...) Я пытался вслушаться в душу грубого и почти первобытного существа, обитающего в самой отдаленной зоне глубинки, понаблюдать за реакцией этого тупого духа перед внешним миром, то есть за враждебностью физическая среда и человеческая несправедливость. Как ни мало думает дикарь — а мои персонажи почти дикари, — то, что он думает, заслуживает внимания».

Нет ничего случайного в том, что latifundio, coronelismo и аграрные конфликты изображались с интерпелляционным придыханием. Его предпочтительным вариантом является осуждение исключений без тени предубеждений. В письме Кандидо Портинари от 15 февраля 1946 года он ссылается на связь между работами, его и художника, со скромными жителями гротов. «Вы фиксируете наших бедных сельских жителей на экране. Думаю, более достойной работы нет. О нас говорят, что мы пессимисты и проявляем предвзятость; однако деформации и страдания существуют вне искусства и культивируются теми, кто подвергает нас цензуре».

Но Грачилиано Рамос не принимал ограничений в литературной разработке. Я хотел защитить слова, которым угрожает пожирающий аппетит идеологических предписаний. Он не скрывал своего презрения к апологетической литературе. В 1935 году в письме критику из Минас-Жерайса Оскару Мендесу он указывал: «Я считаю, что превращать литературу в плакат, в орудие политической пропаганды — это ужасно. Я читал несколько русских мыльных опер, и, честно говоря, они мне не понравились. Не вызывает сомнений то, что мы не можем, честно говоря, представлять козлов с полей, людей из багасейры, обсуждающих социальные реформы. Во-первых, эти люди не занимаются такими вопросами; тогда наши буржуазные писатели не смогли бы проникнуть в душу сельских тружеников».

В интервью Эрнесто Луису Майе он был непреклонен в отказе от уступок политико-идеологическим установкам: «Я не приемлю восхваляющую литературу. Когда одно политическое крыло господствует всецело, литература не может жить, по крайней мере, до тех пор, пока не исчезнет необходимость в принуждении, а это означает снова свободу. Соответствие исключает искусство, которое может исходить только от неудовлетворенности. Однако, к счастью для нас, полного удовлетворения никогда не наступит». Таким образом, корень уравнения заключался в том, чтобы переплести искусство и идеологию так, чтобы одно не подчиняло другое в его сущностных определениях.

Своим друзьям, несколько моложе и все коммунисты, присутствовавшие у него дома на воскресной фейжоаде, он повторил свое ужасное мнение о Жданове: «Это лошадь!» Адвокат Пауло де Фрейтас Меркаданте, завсегдатай этих встреч, записал в дневнике, который вел в то время: «Граса не приемлет идеологического дирижизма, поскольку писатель не должен априори определять цель. Предположения, которые выделял Горький, те же, что и у великих романистов, независимо от политических убеждений. Истина должна быть инструментом, и вопреки истории и конкретному взгляду на нее все искусственно».^[14]

Такие позиции усложнили отношения Грасилиано Рамоса с PCB со второй половины 1949 года. Его имя надолго исчезло из партийной печати, и до него стали доходить слухи о том, что аспекты его работы ставятся под сомнение в партийных инстанциях. Эпигоны сталинизма обвиняли его в застое в «критическом реализме» и осуждали «излишества субъективизма» в его романах в ущерб «объективному и сопричастному анализу». Возражения озлобили его. «Я умею делать только то, что написано в моих книгах», — защищался он. По словам Пауло Меркаданте, Грачилиано Рамос уважал идеологическое вмешательство, когда литературное производство, как у Бальзака, вызывало социально-экономические обстоятельства его времени. Кроме того, я не видел смысла вводить в сущность персонажей риторические выпады, искусственные чувства.^[15]

Яблоком раздора был тюремные воспоминания. Почему антологическое воссоздание преступного мира гетулистских тюрем было таким неудобным? Во-первых, потому, что Грасилиано Рамос ограничил восстание коммунистов в ноябре 1935 года, послужившее поводом для развязанной Варгасом репрессивной волны: «бардак», «политическая ошибка». Провал восстания был табу внутри ПКБ. Во-вторых, профили лидеров, заключенных во Фрей Канеке, не соответствовали революционной мифологии. О тогдашнем генеральном секретаре партии Антонио Масиеле Бонфиме, кодовом имени Миранда, он уволил: «Миранда умела говорить чепуху с ужасным изобилием».

Он иронизировал по отношению к влиятельному Агильдо Барата: «От металлического голоса Агильдо Барата у нас мурашки по коже. Это был смуглый, маленький, ничтожный малый, и мне казалось маловероятным, что он смог бы собрать полк, находясь в заточении. Его сила проявлялась в его остром, остром взгляде, в его краткой, взволнованной, холодной, острой, как бритва, речи».^[16] Грасилиано Рамос не скрывал авторитарного милитаризма бывших лейтенантов, присоединившихся к ПКБ после восстания. И раскритиковал методы принятия решений, принятые коллективом политзаключенных: «Энергичных заявлений, сделанных двумя-тремя людьми, было достаточно, чтобы имитировать коллективное суждение». Следует отметить, что такие наблюдения были контекстуальными пассажами в унизительной атмосфере лишений и произвола, навязываемой правительством Жетулиу Варгаса политическим заключенным.

тюремные воспоминания представляет собой решительное осуждение репрессивных и бесчеловечных методов чрезвычайного положения, а также деликатное раскрытие уз сопротивления, солидарности и привязанности, которые были сплетены между политическими заключенными посреди удушающей повседневной жизни. Враждебная реакция руководства ПКБ на книгу была неоправданной. По мнению Альфредо Боси, несмотря на нападки Грачилиано Рамоса, в книге нет идеологической дискуссии. Грачилиано Рамос не позиционирует себя как толкователь причин и последствий восстания; ограничивается, «как отстраненный и растерянный наблюдатель», критикой политического волюнтаризма, ослепившего правильный анализ соотношения сил в тот исторический момент со стороны коммунистического руководства. «Автор просто не ставил перед собой задачу рассматривать и тем более оценивать своих товарищей как героев политической драмы».^[17]

Лидеры КСП хотели прочитать оригиналы тюремные воспоминания, но Грачилиано отверг их: «Если мне придется отдать свои книги на цензуру, я предпочитаю не писать».

Напряженность и контрагенты

В рамках внутренних противоречий ПКБ некоторые писатели и художники были не в ладах с ждановщиной, но остались верны организации, которая в то время была практически единственной левой альтернативой. Даже среди тех, кто явно или тайно не соглашался с культурной политикой партии, были приняты определенные уступки, такие как, например, восхваление фигуры Луиса Карлоса Престеса в местном переиздании культа личности Сталина.

Даже Грачилиано практиковал это, хотя и сдержанно. В номере журнала от 1 января 1949 г. Рабочий голос, посвященный празднованию 50-летия Луиса Карлоса Престеса, Грасилиано Рамос подписал комплиментарный профиль, хотя тон его далек от надрывной высокопарности других сотрудников. Он подчеркнул личностные качества и мужество генсека. Только в последнем абзаце он дал волю своему восхищению: «Теперь мы достигли точки, когда мы не различаем никаких признаков оппозиции: в Престе есть фундаментальное, неоспоримое достоинство. Это сущность вашего характера. Им восхищаются с превознесением, ненавидят с яростью, прославляют и злословят Его. Трудно было бы найти человека, который отказывал бы ему в уважении к незыблемой, огромной власти, заставляющей его безмятежно встречать тяжелую усталость и ужасные жертвы — вещи предвиденные и необходимые».

Идеологическая смирительная рубашка и требования, предъявляемые к воинственности, оставили значительную часть интеллигенции вне партийного руководства, занимаясь деятельностью в общественных объединениях, культурных и политических движениях, легально прикрывавших ПКБ, конференциях, съездах, публикациях и подписках на манифесты. . Это помогает нам понять, почему известные писатели и художники никогда не поднимались на вершину иерархии и не оказывали влияния на формулирование своих идей. Ближайшие к ЦК были ограничены консультативными функциями или им были поручены конкретные задачи, такие как культурное представительство в Советском Союзе, возложенное на Хорхе Амаду.

Руководство ПКБ колебалось между неодобрением эстетических экспериментов, способных нарушить каноны соцреализма, и инициативами, направленными на объединение вокруг партии известных писателей и художников. Эти инициативы варьировались от помощи товарищам в затруднительном финансовом положении до включения в свиты и делегации во время визитов в Советский Союз и страны Восточной Европы.

Эти аналоги распространялись на участие ее писателей в партийной печати, особенно в журналах. устои, Для всех e Проблемы. Если, с одной стороны, на интеллектуальное производство влияли механизмы идеологического контроля, то, с другой стороны, нельзя не учитывать, что такие публикации представляли собой альтернативные средства распространения и видимости для писателей и журналистов, многие из которых подвергались дискриминации со стороны традиционной прессы из-за их политическая активность.

Это правда, что не всем коммунистическим художникам и интеллектуалам для завоевания престижа нужна была партийная печать, поскольку они уже заслужили общественное уважение (в том числе специализированных критиков) своими произведениями и творениями, независимо от политической принадлежности. Достаточно вспомнить Грачилиано Рамоса, Альваро Морейру, Анибала Мачадо, Астрохильдо Перейру, Одувальдо Вианну, Кандидо Портинари, Ди Кавальканти, Оскара Нимейера, Вилланову Артигаса и Франсиско Миньоне.

Участие в международных делегациях ПКБ было равносильно отличию во всей коммунистической боеспособности, а также своего рода политическому признанию занимаемых позиций в культурной сфере внутри и вне партии. Красноречиво, что даже те, кто сопротивлялся и сопротивлялся жадановщине, такие как Грасилиано Рамос, соглашались присоединиться к партийному окружению — либо потому, что чувствовали себя избранными, либо потому, что считали это исключительной возможностью познакомиться с текущим социалистическим опытом. и расширить контакты за границей.

Увлечение каждого коммуниста Советским Союзом подкреплялось мифом о Сталине как о «гениальном проводнике народов» и естественным любопытством к тому, что там происходило, подпитываемым партийной пропагандой о достижениях социализма. Отсутствовала достоверная информация о социалистических странах Восточной Европы, потому что западная пресса отвечала за то, чтобы представить страны Восточной Европы в ложной и искаженной перспективе антикоммунизма.

Грачилиано Рамос не скрывал своего желания познакомиться со страной, ведущей строительство нового общества. Формирование суждений о бастионе социализма, без капризов идиосинкразии и фанатизма. По его мнению, страсти и ненависть затуманили объективы путешественников. Либо они обожествляли завоевания, либо делали их непригодными, без золотой середины. «Я должен быть уверен, что в Советском Союзе существует социализм», — сказал он Элоизе Рамос, своей замечательной жене и коллеге-активисту.

Вернувшись в Бразилию после 56 дней за границей, Грачилиано решил написать книгу о том, что он пережил. Дал ему сухое название Путешествовать. Это была его последняя работа, опубликованная посмертно в 1954 году. Она иллюстрирует его способность не хвастаться Советским Союзом. Несмотря на откровенно благоприятные впечатления об образовании, здоровье, культуре и заботе о детях и стариках, его рассказ в Поездка не прекращает дискомфорт.

Начиная с паломничества к могиле Ленина: «Это привычное для москвичей шествие, как бы выполняющее долг. Мы удивляемся, что они не устают повторять ровный, монотонный марш уже более двадцати лет».^[18] Он не скрывал своего нетерпения по поводу чрезмерной похвалы историческим деятелям международного коммунизма: «Плакаты и еще плакаты; огромные знаки, изображенные на рамах, которые несут многие люди. Портреты и еще раз портреты: вождей революции, древних и современных, от Маркса и Энгельса до Мао Цзэдуна и Тольятти. (...) Непрекращающиеся возгласы резали уши».^[19]

Он осудил обильную полицию на улицах и недоверие туристов. Он чуть не забросил бесконечный военный парад в честь Дня труда, возмущённый низкими полётами самолётов. Хотя он называет Сталина «государственным деятелем, всю жизнь работавшим на благо народа и никогда не обманывавшим его», он загладил превознесение своих достоинств и личности, заявив, что «демонстрация неограниченной солидарности не произвела должного впечатления на народ». снаружи».^[20]

Таким образом, Грасилиано Рамос оценил, что Советский Союз продвинулся вперед, однако пропаганда иногда не соответствовала действительности. Если он указывал на заслуги в социальных программах, то не уклонялся от указания на авторитарные перегибы в выполнении государственных задач.

Такие как тюремные воспоминания, Поездка возмутило партийное руководство. Вероятно, тревога проявилась в прологе, когда он предупредил, что не будет обожествлять советскую власть: «Я намерен быть объективным, не расхваливать себя, не намекать, что через тридцать пять лет Октябрьская революция создала рай с лучшими бритвами, лучшими прядями и лучшими промокашками. Эти восточные субпродукты, пожалуй, уступают западным и христианским. Они не доставили мне неудобств, и если я упоминаю о них, то только потому, что не намерен выставлять себя слишком предвзятым. Я действительно видел великую страну хорошими глазами. Если нет, то как я мог это почувствовать?».^[22]

Два лидера ПКБ отправились в дом писателя, чтобы узнать о содержании книги. Двумя уклончивыми фразами Грачилиано прервал диалог: «Все в рукописи. Мне еще нужно много двигаться».

Выравнивание и автономия

Грачилиано Рамос предпочитал ходить по лезвию бритвы между концептуальной верностью социализму и противодействием сектантским тезисам. Им руководила мысль, регулируемая разумом, техникой и эмоциями в симметричных пропорциях. Если он замечал намерение понизить литературный стандарт в пользу тенденциозного красноречия, он запускал текстовые сообщения. Как в этой речи Луиша да Силвы, главного героя его романа Тоска: «Пролетарии, соединяйтесь». Это было написано без запятой и без тире, в тон. (...) Меня возмутил такой способ письма, поедающий знаки. Я не обхожусь без запятых и тире. Хотите сделать оборот без запятых и без тире? В такой революции для меня не было бы места».^[23]

Этическая основа Грачилиано Рамоса призывала к эффективной социальной трансформации, никогда не ставя под сомнение эстетическую сущность откровения реальности. Это имело место как в период нехватки и кооптации Estado Novo, так и в период содрогания внутри Бразильской коммунистической партии из-за разногласий по поводу социалистического реализма. Точно так же, как он отверг идеологическую опеку над литературным воображением, Грачилиано Рамос отказался от эстетизма, лишенного человеческого значения, с дополнительной чувствительностью к пониманию того, что в литературном произведении, достойном этого имени, форма и содержание свидетельствуют о художественных и идеологических позициях, занимаемых автором. авторские – позиции, определяемые различиями, объединяющими и разделяющими их в пространстве творчества.

Независимо от того, насколько они связаны с угнетенными, писатели и художники не могут ни заглушить свои опасения, ни признать, что партийная принадлежность дает им инструменты для их работы. Интеллигент, уступающий политическим дивидендам, отказывается от возможности внести свой вклад в прояснение загадок повседневной жизни. Догматические постулаты основываются на точках зрения, которые в свое время составляли духовную основу существования, но которые в другом контексте поддерживают идеи, позиции и установки, уже не соответствующие объективным ситуациям, «обезболивают мышление индивидов и групп и затмевают восприятие движений за обновление в социально-политической среде, на что указывает Люсьен Гольдманн.^[24] Культурное творчество становится обусловленным теоремами, недооценивающими вариации исторических процессов, пересекаемыми непрерывностью и прерывностью, которые ставят под сомнение неосязаемую мечту о линейной жизни.

Для того чтобы диалектика возобладала в интеллектуальном производстве, необходимо отразить угрозу вычитания идей во имя игры в удобства, а также закрепить свободу, обеспечивающую эксплицитность нового. Дьёрдь Лукач утверждал, что искусство как форма знания не может быть сведено к эфемерному политическому расчету. Вовлеченные писатели и художники не должны отказываться от своей независимости мысли, чтобы соответствовать стереотипам воинственности. Авторский стиль формируется не решениями, навязанными извне, а эволюцией самого художника и его образа мыслей.

Поскольку мир находится в постоянном кипении, меняются и горизонты, вмешиваясь в форму и содержание произведений искусства. Однако эти преобразования должны быть добровольными, основанными на глубоких убеждениях, а не руководствоваться бюрократическими принципами, заглушающими «еще зародышевые возможности будущего».^[25] Социальная активность художника не должна ставить под угрозу свободу творчества, ибо «даже самая экстравагантная игра поэтической фантазии и самые фантастические изображения явлений вполне совместимы с марксистской концепцией реализма».^[26]

Сопротивление господствующей рациональности не имеет ничего общего с апатией или дезертирством перед лицом ежеминутного шума. «Помолвленный» писатель знает, что слово — это действие: он знает, что раскрыть — значит измениться и что невозможно раскрыть себя, не намереваясь измениться, — подчеркнул Жан-Поль Сартр на презентации журнала. Современное время (октябрь 1945 г.). Для французского философа функция интеллектуала состоит в том, чтобы пробуждать совесть, не давая людям отчуждаться или смиряться перед лицом окружающих их вопросов.^[27] Добросовестный писатель не дистанцируется от сложности своего времени, не уклоняется от проблем, от которых страдает общество в целом, а, как учил Грачилиано, обеспечивает целостность эстетических ценностей.

заключительные мысли

Подчеркнем, что в период, последовавший за разоблачением преступлений Сталина на XX съезде КПСС в 1956 г., ПКБ порвал с действовавшей с 1948 г. сектантской политикой и изменил свою программную линию. В Декларации от марта 1958 года партия выступала за националистическое и демократическое правительство. Мирный путь к антиимпериалистической и антифеодальной революции был бы достигнут единым фронтом, охватывающим пролетариат, крестьянство, мелкую буржуазию и «связанные с национальными интересами слои буржуазии». На страницах партийной печати разгорелась острая дискуссия о деформациях сталинской эпохи, с самокритикой ряда интеллигентов, принявших проповедь социалистического реализма.

Статьи, включенные в октябрьский и ноябрьский выпуски газеты 1956 г. Популярная прессаОфициальный орган ПКБ, издаваемый подпольно, резюмировал чувство неприятия догматизма. По словам Хорхе Амаду, «ужасные отражения культа личности среди нас, наши огромные заблуждения, нелепости всех размеров, дегуманизация, которая, как самая вредная и ядовитая из трав, цвела в навозе культа, здесь взяты до низших форм». Астрохильдо Перейра жаловался на злоупотребления, практикуемые во имя «революционных принципов», что означало неодобрение интеллектуальной работы. После самокритики («Я отношу себя на сто процентов к тем, кто с большим энтузиазмом участвовал в культе личности Сталина»), он выстрелил: «Францисканская бедность нашей теоретической работы привела к застою мысли, к тупости критического духа и самокритичен».

Грачилиано Рамоса уже не было в живых в конце 1950-х годов, чтобы оценить отвращение значительной части коммунистической интеллигенции к иррациональному навязыванию и пассивному принятию памфлетного искусства в разгар холодной войны. Думаю, стоит повторить, что даже непонятый и даже оклеветанный Грасилиано Рамос никогда не переставал верить в социализм как выход для человечества и позиционировать себя как партийного человека. Он никогда не написал ни строчки против ПКБ, не показал публично своих расхождений по поводу социалистического реализма и вытекающих из них противоречий.

Я думаю, что баланс, к которому стремился Грасилиано Рамос, между литературой и политическим самовыражением, обусловлен его превосходной приверженностью гуманистическим ценностям. Он ставит себя с точки зрения маргинальных социальных групп; группы, которые сигнализировали о скрытом желании сломать забор неравенства. В его вымышленном горизонте проецируются голоса, требующие расширения уровня сознания конкретной совокупности общества, в частности подчиненных слоев, на которые падают пагубные последствия капитализма. Романист воспринимает отражения действительности в общественных отношениях, соотнося всеобщее и особенное, социальные драмы и интимную боль, этическую заботу и нравственное величие.

Ни при каких обстоятельствах он не допускал обсуждения эстетической субстанции раскрытия реальности. Он отверг эстетизм, лишенный человеческого значения, с дополнительной чуткостью к пониманию того, что в литературном произведении, достойном имени, форма и содержание свидетельствуют о занимаемых автором художественных и идейных позициях, определяемых различиями, объединяющими и разделяющими их в пространство творчества. .

Грачилиано олицетворял собой критического интеллектуала, который противостоит консенсусу, созданному доминирующими элитами, и следит за тем, чтобы утопический дискурс не выродился в мессианскую веру. «Художник должен стремиться говорить правду. Не большая правда, конечно. Маленькие истины, те, которые нам известны», — уточнил он. В своих романах, рассказах, хрониках и мемуарах он противостоял несправедливости, не прибегая к фальшивому золоту лозунгов и пропагандистских формул. Ему нужны были только листы бумаги и сухие фразы, чтобы пролить мощный луч света на зыбкие очертания отчужденного мира.

Демонстрируя солидарность с жизнями, деградировавшими из-за дискриминации и структур, которые лишают труда работу, Грасилиано Рамос говорит нам, что спасение достоинства зависит от нашей способности вмешиваться в публичную политическую жизнь с преобразующим импульсом. Для этого он задумывает искусство, несводимое к памфлетизму, защищенное от наивных или мимолетных иллюзий, но органически посвященное долгой борьбе за социальную эмансипацию.

*Дени де Мораес, журналист и писатель, профессор на пенсии Института искусства и социальных коммуникаций Федерального университета Флуминенсе. Автор, среди прочих книг, Сартр и пресса (Моад).

Этот текст основан на вопросах, затронутых в моей книге Старая Граса: биография Грасилиано Рамоса, которому исполняется 30 лет после публикации (José Olympio, 1992; Boitempo, 2012, в исправленном и дополненном издании).

Примечания

[1] Эдвард Саид. Представления интеллектуала: лекции Рейта 1993 г.. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2005, с. 25-26.

[2] Карлос Нельсон Коутиньо, «Предисловие». В: Дени де Мораес. Старая Граса: биография Грасилиано Рамоса. Сан-Паулу: Boitempo, 2012, с. 8.

[3] Денис де Мораес, старая благодать, об. цит. П. 158-162.

[4] Интервью Ликурго Рамоса Косты Дени де Мораесу, «Пресса под одеждой», Доблесть Econômico, 15 ноября 2002 г.

[5] Интервью Жоэля Сильвейры Гонсало-младшему, «Интеллектуалы и Estado Novo», Торговая газета, 1-4 апреля 1999 г.

[6] Антонио Кандидо, «Предисловие». In: Серхио Мичели. Бразильские интеллектуалы. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2001, с. 74.

[7] Денис де Мораес, старая благодать, об. цитата, с. 183.

[8] Моасир Вернек де Кастро, цитируется в старая благодать, об. соч., с. 186.

[9] Карлос Нельсон Коутиньо, «Предисловие». В: старая благодать, об. соч., с. 9.

[10] См. Дени де Мораес. Воображаемое под наблюдением: коммунистическая пресса и социалистический реализм в Бразилии (1947-1953). Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1994.

[11] Полное интервью Грасилиано Рамоса Ньютону Родригесу, первоначально опубликованное в журнале. Ремонт, включена в качестве приложения в старая благодать, об. соч., с. 349-356.

[12] Грачилиано Рамос. Кривые линии. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 1989, с. 94.

[13] Грачилиано Рамос цитируется у Омеро Сенны. Республика писем: интервью с 20 великими бразильскими писателями. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1996, с. 207.

[14] Пауло Меркаданте цитируется в старая благодать, об. соч., с. 253.

[15] Пауло Меркаданте цитируется в старая благодать, об. соч., с. 249-254.

[16] Грачилиано Рамос. тюремные воспоминания (т. 1). Рио-де-Жанейро: Рекорд, 2004, с. 248-249.

[17] Альфредо Боси. Литература и сопротивление. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2002, с. 222.

[18] Грачилиано Рамос. Поездка. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 2007, с. 69.

[19] Там же, стр. 48-49.

[20] Там же, с. 53 и 55.

[21] Там же, с. 7.

[22] Там же, с. 7 и 11.

[23] Грачилиано Рамос. Тоска. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 2003, с. 159.

[24] Люсьен Гольдманн. Критика и догматизм в современной культуре. Рио-де-Жанейро: Paz e Terra, 1973, с. 33.

[25] Дьёрдь Лукач. Марксизм и теория литературы. Орг. Карлос Нельсон Коутиньо. Рио-де-Жанейро: Популярное выражение, 2010, с. 274-275.