По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Сходства и различия между кинематографом Годара и преобладающей тенденцией в изобразительном искусстве Северной Америки в конце 1950-х - начале 1960-х годов
переход
Каковы отношения между кинематографом и поп-арт, Спроси Если? Вопреки тому, что кажется сегодня, мосты между ними не были ни установлены, ни легко возводиться, и появление поп-арт в США между концом 1950-х и началом 1960-х годов не обошлось без препятствий. Возникнуть и стать доминирующей тенденцией в изобразительном искусстве Северной Америки, поп-арт должен был изобретать себя как критический контрапункт гегемонии абстрактного экспрессионизма или боевая живопись, как еще называлось движение. А боевая живопись господствовал на сцене с середины 1940-х годов, когда он положил начало модернизму в США, а затем завоевал в Европе международное признание, которого никогда не было у искусства Северной Америки, за исключением отдельных выражений, поглощенных европейскими движениями, такими как это произошло. в случаях Ман Рэя (1890-1976) и Александра Колдера (1898-1976), например, инкорпорированные сюрреализмом.
Вкратце, каковы условия столкновения? В дополнение к тому, что он родился уже гибридным и интернационализированным из-за условий Нью-Йорка (европейская иммиграция, волны нацистских беженцев, влияние мексиканской революции на культурную жизнь города), с точки зрения идей, абстрактный экспрессионизм объединил в себе две предпосылки современного искусство: свобода и всеобщность субъекта и эстетическая автономия, то есть примат формы перед внешними детерминациями.
Действительно, с точки зрения практических результатов, так называемая «нью-йоркская школа», создав произведения большой оригинальности и с красноречием, соответствующим исторической драме беспрецедентного масштаба — Второй мировой войне, — открыла собственную главу в истории человечества. арт Модерн. Наверняка, боевая живопись первоначально действовал в рамках изобразительного наследия сюрреализма, но поскольку он придал своему лексикону радикальную рефлексивность и осознание производственного процесса, он обновил представление о плоскости и опоре и, прежде всего, об имманентности изобразительный жест в функции автономии тела.
Таким образом, такие ценности, как восстановление или спасение целостности человеческого состояния и острое осознание универсальности исторического кризиса, в сочетании с интеллектом и изобретательностью эстетических открытий абстрактного экспрессионизма породили ряд замечательных работ. оригинальность, которая изменилась, грубо, карта современного искусства, перенесшая столицу в Нью-Йорк.
Тем не менее, пока абстрактный экспрессионизм циркулировал и, наконец, пожинал лавры в европейских культурных кругах (обратив традиционную зависимость североамериканского искусства от притоков из Старого Света), первые признаки — однако гибриды — того, что появилось в Соединенных Штатах. станет известен как поп-арт. Предвестники перемен появились незадолго до этого в работах Ларри Риверса (1923–2002), Грейс Хартиган (1922–2008), Роберта Раушенберга (1925–2008), Джаспера Джонса (1930) и других.
Из чего они состояли? Таким образом, в идее преодоления кустарного содержания и ценности оригинальности произведения искусства. И все же, в сознании широкой исторической переделки, отделившей человека от традиционного сверхчувственного предназначения – «отключив» его от трансцендентальных познавательных структур, в то же время расколовшей его восприятие, завершив его погружение в водоворот мегаполисов, серийное производство и массовые рынки.
Для точного видения этого момента перехода живописных школ в США, а также когнитивной мутации, завершившейся обменом качественных ценностей на количественные, безусловно, необходимо определить критическую и промежуточную перспективу, выросшую в период с 1955 по 1962 год, который впоследствии был назван раскрашенный вручную поп (поп ручной росписью).[Я] Здесь в работах Раушенберга и Джонса прорываются формы агрессивности, негативизма и рефлексивности, унаследованные от дадаистского авангарда и его развития в творчестве Марселя Дюшана (1887-1968). Это то, что будет отличать этих авторов в ходе критики абстрактного экспрессионизма от принципов поп-арт, признанный в 1960-х годах и затем рассматриваемый как независимый от негативности, присущей современному искусству, или как системно интегрированный.
Массовая экономика и масштаб
Что касается срока поп-арт, следует соблюдать осторожность. Его дословный перевод будет «популярное искусство». Для нас, членов общества, основанного на исключении неравенства, такая идея несет, короче говоря, несколько выраженные коннотации: традиционных (ремесленных) приемов художественного творчества и языка (лексикона и средств), в определенной степени вызывающего ценностная мнемоника сопротивления – обращенная, таким образом, в прошлое Такие проявления, связанные с искренностью и некоторой простотой, иногда могут содержать черты воинственности.
С другой стороны, что следует понимать под поп-арт, или, буквально, «популярное искусство!» США, в переходе от 1950-х к 1960-м годам, это нечто иное (в данном случае это не имеет ничего общего с искусством, считающимся коренным, сказал родное искусство, что было отсылкой к абстрактному экспрессионизму). А поп-арт выражает ценности победившей в военном отношении и господствующей в мире нации; предполагает экстенсивное производство массовых товаров, перед лицом которого потребление укореняется как привычка большинства.
Поэтому такое искусство имеет не ремесленные черты, а промышленное извлечение; рождается и предназначен для состоятельных потребителей, а не для исключенной публики. И, порожденное критикой или противостоянием абстрактному экспрессионизму, оно наделено определенной степенью рефлексивности. Наконец, его жизненный материал пронизан не неуверенностью в выживании, присущей периферийным обществам, а скорее потреблением и рутиной досуга, смешанной со стандартными биполярными ожиданиями, иногда скукой, иногда развлечением.
Логотип, а поп-арт его можно рассматривать — еще до того, как будет вынесено какое-либо суждение — как поэтику товара. отражает тет-а-тет беспрецедентное между искусством и товаром, поскольку коммодификация и объективация уже превратились (в ходе послевоенной экономической экспансии, отчасти глобализованной) в всеобщие и априорные формы опыта, подготовившие, так сказать, возникновение в поп.
Каков перевод такой динамики на пластическую плоскость? Абстрагируя конкретный анализ от промежуточных случаев, можно установить ряд новшеств: изобразительное пространство утрачивает ту органичность и единство, посредством которых абстрактный экспрессионизм стремился к конституированию универсального и трансцендентного изобразительного языка, соответствующего универсалистскому идеалу состояния человека. Вместо этого возникает дезинтегрированное пространство, способствующее сопоставлениям, т. е. двойник прозаической сферы, управляемой законами рынка, характерными для повседневной капиталистической жизни.
окна души
Где в середине 1950-х годов ставилась другая сторона вопроса об отношениях кино и кино? поп-арт? Если в случае с США смежность была построена и вскоре стала конкретной и все более заметной, то в случае с Европой вопрос был поставлен, может быть, немного раньше, но с небольшим влиянием. Таким образом, несмотря на начало поп-арт[II] в Англии предшествовало движению в США, поп-арт Английский язык как направление не прижился — собственно, его материалы (иллюстрированные журналы, реклама и тому подобное) были в основном североамериканскими. Наконец, в британской среде поп-арт она не приобрела силы, сравнимой с силой более поздней ветви, родом из США.
Аналогичный факт произошел и в кино. За исключением двух отдельных попыток итальянского кинематографа, Висконти [1906-1976] (Bellissima [Belissima], 1951) и Феллини [1920-1993] (The Sceicco Bianco [бездна мечты], 1952), европейский кинематограф оставался в то время далеким и незаинтересованным в других техниках индустриального воспроизведения изображения, предпочитая авторские и престижные образцы доиндустриального искусства. В действительности в европейской конъюнктуре отсутствовала историко-социальная почва для поп-арт как отдельная идея или предложение укореняться и внедряться как публичный факт, в коллективную рецепцию.
Таким образом, несмотря на импульс плана Маршалла, так называемое художественное или авторское кино в европейской среде начала 1950-х годов в основном все еще боролось с потерями войны, которая в значительной степени разрушила индустрию и породила бедность. блуждающие легионы обедневших от традиционных этических параметров - как показано Похитители велосипедов (велосипедные воры, Де Сика [1901-1974], 1948). В этом контексте самые живые силы в кино были озабочены этическим переосмыслением и сосредоточились в своем окружении на последствиях великих разрушений и тяготах всеобщей борьбы за выживание, показанных с огромной трагической силой. Германия, нулевой год (Германия, нулевой год, Росселлини [1906-1977], 1948).
Таким образом, модернизация европейского кино, как ясно иллюстрируют примеры итальянского неореализма и искусства Брессона (1901-99) во Франции, проходила под знаком скудости и аскетизма. Что показывает парадигмальное итальянское кино того времени? Практически всегда ситуация исключения из рынка. Безработица настолько распространена, что работа предстает в свете ауры (Умберто Д, Де Сика, 1952). Покупка и продажа — привилегия немногих. В этих рамках субъективность пересекается с товаром как драматической темой. Точно так же он ослабляет влияние товарной формы на субъективность. Таким образом, среди тем мало что можно различить, следы личного отчуждения, данные кристаллизацией Я в форме объективации под формами специализации и квантификации.
В этом смысле импульс выживания и острые ситуации, в которых существование висит на волоске, побеждают. И человечность персонажей в рассматриваемом контексте определяется с разных сторон, но всегда в оппозиции к потреблению и товаризации рабочей силы: либо в стремлении к работе (Похитители велосипедов), или в унынии и праздности (Я Вителлони [Хорошие жизни], Fellini, 1953), или в искуплении (La Strada [Эстрада да Вида], Феллини, 1954); то ли в принудительном исключении после попытки структурной и политической трансформации (Земля дрожит [Земля дрожит], Visconti, 1948), или солипсическим и мартирологическим путем, например: Стромболи (1950) и Europa 51 (1952) Росселлини; или из Карманник (1959), Брессон…
Короче говоря, между человеческими условиями и товарной формой устанавливается дихотомия — до массового потребления и экстенсивной коммодификации, лежащей в основе поп. В качестве исключения из этой двойной структуры, предварительная перспектива La Strada, который определяет — но через повествование в притчеобразном тоне — процесс овеществления или объективации человека под чертами Дзампано — с контрапунктом полностью экзистенциальных фигур (Джельсомина и канатоходец), которые, что важно, умирают, а Дзампано выживает.
Следует отметить, что Антониони с Ла Синьора Сенца Камели (Дама без камелий, 1953) и Amiche (Друзья, 1955) — действие происходит в городских группах, базирующихся в северной Италии, где потребление уже было привычкой и работой, рутиной — также выдвигает на сцену с субъективной точки зрения проблему объективации. Но самый значительный европейский кинематограф между 1940-ми и концом 1950-х отдавал приоритет в конечном счете не теме товара, а описанию состояний души — для чего она строит ступеньки и поднимается по лестнице, устанавливается на строительные леса, заимствованные из других искусств доиндустриального происхождения. Однако относительно поставленного вопроса, а именно оснований поп, постоянные переживания товарной формы и потребления отсутствуют: отсутствует регулярный доступ к товарам, стабильная и закрепленная возможность трудоустройства, переустройство жизни в массовом отношении и на основе товарной формы.
реквием и поп-кино
La Dolce Vita (Сладкая жизнь, Феллини, 1959) и О суфле (преследуемый, Годар [1930], 1959) — те, кто поставил европейское кино на путь поп. С точки зрения исторического суждения, La Dolce Vita делает реквием кино души, в общем. Чтобы не затягивать дальше, шаг пришел, среди прочего, с отдаленным сообщением и с точки зрения журналистского факта самоубийства Штайнера (утонченного поклонника живописи Моранди, который уносит жизни своих собственных детей). , прежде чем убить себя). В результате новый общий каркас выделился решительно и однозначно. Неявная предпосылка заключалась в том, что бум экономики 1950-х годов, сказал "Экономическое чудо», избавил общество от дефицита и породил новую культуру. О маркетинг отныне пронизывает все индивидуальные стратегии. Он подвергает все и всех расчетам потребления. И гедонизм ("La Dolce Vita«) преодолевает гнетущий фактор традиции в общественной жизни.
В дополнение к ярко выраженному космополитизму, инновационным настройкам и представлению серии иконок, похожих на те, что поп (автомобиль «рыбий хвост», платиновая Венера, аккультурированный Тарзан и т. д.), La Dolce Vita также содержит фотографию, вдохновленную телевидением и рекламой, со многими закрывается– и повествовательная последовательность, основанная на коллажах или сопоставлениях, в духе поп.
При этом фильм провоцирует националистов, христиан, экзистенциалистов (подстрекаемых концом Штайнера) и неореалистов — короче, бывших в то время лидеров общественного мнения — на дискуссию. Строго говоря, производит шок. Он помещает всеобщее овеществление, иронически помеченное сладкий, как всеобщий и неумолимый процесс, коррелирующий с конституцией рынка. Культурное землетрясение, вызванное переопределением, La Dolce Vita, с эстетического и социального горизонта, вынуждает Феллини вмешаться в дебаты: «Наберёмся ли мы ещё немного смелости? Отбросим притворство (...)? Все сломалось. Мы больше ни во что не верим. И?".[III]
Промышленность, потребление и Новая волна (Снимок Годара – 1)
Во Франции, о… вводить новшества аналогичным образом. Не диктуя законченного исторического суждения, как La Dolce Vita, но с острым ощущением той же проблемы и смелой формальной рефлексией фильм предлагает новую динамику повествования. Он с самого начала выделяется своей новой беглостью повествования и демонстративным и разумным использованием моделей из массовой культуры. Начнем с последнего пункта, то есть сбора (в темпе сборка rauschenberguiana) материалов, обработанных культурной индустрией, — негативный и ироничный поступок перед лицом предположений о естественности и реальности, отстаиваемых критиками Андре Базена (1918–1958), как будет показано ниже. Таким образом, идя против литературных и театральных условностей, которые ослабляли французское кино перед лицом других уже модернизированных языков (рекламы, журналистики, массовой литературы...), о… он включает в себя повествовательные схемы из американских фильмов категории B и прибегает к кадрированию и резким сокращениям, напоминающим методы графического воспроизведения. Таким образом, фильм выводит кинематографический дискурс на современный уровень перед лицом индустриальных языков, запрограммированных на массовое потребление.
Вообще говоря, на абстрактном и строго формальном уровне, как модернизатор французской кинематографической риторики, о … становится флагманом, но по схеме ничем не отличается — кроме степени смелости и приверженности новаторской программе, воплощенной с изобретательностью во многих аспектах фильма — от остальных Новая волна. Появление в кино этого течения идей, происходящего из специализированной прессы, обновило кинематографический дискурс, придав ему новые черты интимности и разговорности. Благодаря этому менее театральному и ненавязчивому тону, стимулируемому индивидуальным потреблением, порожденному новыми формами рынка, Новая волна отличается от итальянского производства Феллини и Антониони, которые — даже когда обрисовывают социальную панораму потребления — вынуждены, из-за итальянского социального неравенства и дебатов с неореализмом, делать это в более широких рамках, стремясь охватить конститутивный обнаженный перелом общества. итальянское общество.
Однако на конкретном уровне иконических и семантических вариантов своеобразие Годара с самого начала яснее, и он предстает как наиболее влиятельный и независимый от создателей фильма. Новая волна, создавая серию сцен и логотип- движущиеся изображения. Фактически именно он, среди всех, с самого начала намечает эстетическую рефлексию над вновь созданным французским обществом потребления и выделяется более ясным взглядом на первоначальные социально-экономические рамки и последующей выработкой самостоятельного дискурса по отношению к предыдущие модели французской культуры.
Таким образом, Годар обновляет не только кино, но и культуру. И это открывает вехи космополитического и глобального видения, как это сделал Антониони (L'Avventura [Приключение], 1960) и Феллини. Таким образом, о… приносит «поведенческие» характеры, порожденные рынком и, следовательно, наделенные лишь бахромой внутреннего — в отличие, например, от пронзительной интимности Перевороты Les Quatre Cent (Непонятый, Трюффо [1932-1984], 1959), плотные и драматические персонажи, Старый, Луи Малле (1932-95) – прорисовано по базенианскому образцу (по образцу «персонализма» Мунье). Связь творчества Годара с темами, связанными с потреблением, направляет его, как мы увидим, к интенсивному диалогу, пусть и не исключительному, с поп. Таким образом, он представляет собой символический случай для изучения кинематографа.поп.
Беглость и дисперсия (снимок Годара – 2)
о… приносит разреженную повествовательную модель, основанную на диссоциациях, усиленную в следующих работах. Сцены включают в себя многочисленные действия, лишние для сюжета. Это банальные события, которые умножают объекты внимания и создают драматические пустоты или заставляют зрителя дистанцироваться от истории, сюжет которой наводит на мысль о саспенс-фильме в стиле фильмов категории Б, из которого, кстати, извлечено так много элементов.
Помимо этих смысловых утечек, которые перетирают нить сюжета, отмечаются и присущие способу повествования рассеяния или диссоциации, характеризующие новую нарративную экономику в кино, наделенную эластичной и удивительной рассеянностью, свойственной новому типу повествования. повествовательная органичность. Таким образом, так часто кажется, что хрусталик плывет; персонажи болтают; музыка, бегущая автономно, освобожденная от традиционной функции комментария… Откуда берется и куда уходит этот блуждающий и странный поток?
Понятно, что кино Брессона уже сделало образ и звук самостоятельными, как отдельные языки со своей автономией. Событие может мотивировать визуальную презентацию, а рано или поздно и устную. Благодаря этой новой экономике французское кино наконец вобрало в себя некоторые из центральных направлений современной критико-эстетической программы, согласно Канту (1724-1804) и Лессингу (1729-1781): спецификации, формализации и автономизации языков и знание. В другом плане и с другими формами неореализм, выбрав искусство ситуации, уже уступил место случайностям и блужданиям в своем дискурсе, более разреженным, чем «унисоны» (звук, образ, свет и т. д.) каноническая голливудская, в которой все обычно капитализируется для драматического развития.
Однако в творчестве Годара эта разобщенность кинематографических компонентов достигает взрывоопасного уровня и выходит за порог безвозмездности, выходя далеко за пределы эстетического и этического кругозора Брессона. С какой целью? В этом отношении рассуждения Годара сходны с рассуждениями свободный джаз и несоответствие между цветом, линией, жестом и рисунком, введенное в живопись Раушенбергом и Джонсом и принятое попкак во многих произведениях Уорхола. Таким образом, средство репрезентации — прежде трансцендентальный двойник бесконечного измерения, спроецированный разумом как универсальный и единый (гарантирующий телеологический порядок дискурса) — становится двойником выделенной и овеществленной городской среды. То есть он дезинтегрируется элементами, которые как бы существуют сами по себе, измельчая и потребляя средства репрезентации, например, индивидуумы, которые в толпе соревнуются друг с другом за получение возможностей.
Такой разрыв в нарративной телеологии соответствует очевидному аморализму персонажей и их отсутствию привязанности к ситуациям в духе стандартного потребителя. Мишель Пуаккар, персонаж О суфле, не перестает прикасаться к вещам; он хочет заполучить все, как навязчивый покупатель в универмаге. Его проблема - нехватка валюты, резко усугубляемая чертой владения чеком, который трудно обналичить. В этом неустойчивом состоянии — похожем на его подполье перед законом — потребитель выделяется своей фигурой с безграничной прожорливостью, отмеченной непосредственным и неизбежным увлечением товарами, и болтливостью, которая ведет к непрестанной смене требований.
Влечение Пуаккара к товарам дополняется непрозрачным, корыстным и расчетливым поведением Патриции - холодным и нерешительным, пока она не различает в каждых отношениях выгоду, которую нужно извлечь. Под этими двумя лицами динамизм товара раскрывается, прославляется и иронизируется повествованием, вписанным в модернизированные черты Парижа, пройденного долгим путешествия выстрелы объектива, который флан по улицам, офисам, витринам, прохожим…
Все дороги ведут в город
Если линза Годара бесцельно развивается или флан, и таким образом заключает в своих планах случайное и эфемерное, так как конституирующее его решение — с точки зрения изменчивости и неустойчивости — является отраженным и стратегическим. Гибкость повествовательного механизма способствует дистанцированию в разной степени: за счет вписывания в сюжет второстепенных и ненужных подробностей; отказавшись от персонажей в пользу идиосинкразических черт или сценической практики актеров; погрузив повествование, наконец, в родовое состояние рассеянности...
В более широком плане эстетической стратегии эта негативность соответствует позитивности последовательностей в документальном стиле, которые повторяются в работах Годара. Иными словами, опустошение нарративной драмы компенсируется действенным объектом, созданным блужданием или прогулкой: интересом к городу и процессу его модернизации.
Город, по сути, появится следующим как матрица для всех настроек в творчестве Годара. Повторяемость сценографического и документального использования Парижа усиливается постоянством поведенческой черты персонажей: постоянной покупки и потребления - сигарет, напитков, кофе, косметики или форм досуга и информации: музыкальные автоматы, кино, газеты, журналы, книги, пластинки, открытки, брошюры и т. д. Таким образом, этот своеобразный вихрь фигур Годара, акцентирующий повествование как еще один фактор нарративной дисперсии, положительно подразумевает город как интерактивный полюс, добавляя к документальное подтверждение и установление его в драматической роли поставщика товаров и услуг.
Здесь можно распознать сложную динамику одновременного отрицания и утверждения: с одной стороны, опустошение драматической ценности повествования, т. е. производство дистанцирования; а с другой стороны, усиление познавательной ценности за счет подтверждения документального уклона. Из систематического трения того и другого порождается синтез, или диалектическая взаимосвязь, в форме отражения, осью которого является потребление.
Как только эта динамика будет установлена, можно будет провести важную параллель: а именно, между рефлективной поэтикой Годара, фокусирующейся на мире потребителей, и, с другой стороны, Пассаж-Верк,[IV] то есть теоретический проект Вальтера Беньямина (1892-1940) по освобождению современной жизни от фантасмагории потребления.
Элементарные формы: у Годара и в творчестве пассажей
Итак, вкратце, я подчеркнул динамизм товара, выставленного под лицами пары О суфле – лихорадочный потребитель и уличный торговец, честолюбивый и готовый на все, – и я сравнил зрительный режим линзы с режимом Flanerie, с двумя целями: 1) предвидеть важные моменты в творчестве Годара, в том числе Vivre Sa Fri (Живая жизнь, 1962) и 2 или 3 Choses que Je Sais d'Elle (Две или три вещи, которые я знаю о ней,1967) – в котором в основе сюжета выступает идея товара; 2) приблизить поэтику Годара к творчеству Вальтера Беньямина, чтобы иметь возможность пользоваться визуальными понятиями или образами-идеями (Денкбилд)[В] из последних, в том числе фланёр.
Словари говорят о Flanerie как случайная прогулка. Беньямин, однако, нуждается в этом определении, определяя его в контексте и в исторической ситуации. Итак, как термин травник («герборизар» на португальском языке) относится к практике, соответствующей определенному этапу естественных наук, и вошло в употребление во французском языке в 17 веке (в следующем столетии широко использовалось Руссо [1712-1778]), термин Flanerie вошло во французский язык в 1808 году и соответствует, по Беньямину, точной практике и контексту: прогулка в городской среде, поиск товаров и лиц, увиденных в толпе как предметы, выставленные в витринах.
Так, для Бенджамина Flanerie соответствует связи между взглядом и мечтанием, связанной с блужданием в городской среде в составе толпы. Именно взгляд с первого взгляда мотивирует фантазии. Его первоначальная форма (Урформ), утверждает Беньямин, происходит от товара и специфического способа созерцания, который он вызывает. форма Flanerie, синтезированное Беньямином, заключается в правиле поведения: «Наблюдай, но только глазами» (PW 968).[VI]
A FlanerieКороче говоря, состоит из блужданий, смешанных с очарованием, изменчивостью, удовлетворением ожиданий и другими элементами специфического желания, предшествующего потреблению. Таким образом, тип фигуры фланёр состоит из визуальной концепции или образа-идеи (Денкбилд) извлечено из стандартного поведения «Пассажиров»[VII] и задуман как инструмент для исследования Беньямином современного общества, начиная с Парижа.
блуждать и рассказывать
Таким образом, фланёр, для Бенджамина — это прохожий, превращенный в «специалиста по рынку» (PW 473) или фантазером, поскольку рыночный опыт по преимуществу является опытом фантасмагории, т. е. рассмотрением товаров независимо от процесса их производства.[VIII] То есть, фланёр он — модель-зритель, основная форма потребителя.
В этом смысле, как указывает Сьюзен Бак-Морсс в комментарии к Пассаж-Верк Бенджамина, Flanerie это модель перцептивного отношения, которое «насыщает современную жизнь, в частности общество массового потребления (и является источником его иллюзий)». Морсс видит Flanerie в ряду амбулаторных поведений современной жизни: вне потребителя, в теле- и радиоаудитории, в туристе, в журналисте, в типе писателя, в типе зрителя и т. д.[IX]
Таким образом, Flanerie он воспроизводим как способ пассивной рецепции, основанный на двух основных элементах: возможности замены визуального объекта, т. е. его характере серийного и одноразового продукта; и вызванное этим чисто воображаемое удовлетворение. В этом смысле Беньямин утверждает, что фланёр несет в себе само понятие «находится в продаже»;[X] иными словами, оно носит товарную форму как априорный вашего опыта.
Олицетворение и экспозиция стремления к потреблению, фланёр Беньямина имеет в качестве корреспондента, в плане вещей, товар на витрине и, как родственный термин, на тротуаре, проститутку, которая, согласно Рукописи 1844 г., по Марксу, есть «специфическое выражение всеобщей проституции рабочего».[Xi] Итак, двойственность между фланёр и проститутка будет только кажущейся, чтобы скрыть структурную однородность, принципом которой является товарная форма.
кадры из кадра
Шаг назад, мы находим ту же самую полярность, между фланёр-главный герой-рассказчик и проститутка-центральный или второстепенный персонаж, в фигурах Годара. Итак фланёр матрица ряда фигур – вор (о…), наемник (Карабинеры [военное время], 1962-1963), сценарист (Ле Мепри [Презрение], 1963), пара мошенников (боковая полоса [Бок о бок], 1964), исследователь-грамотный (Alphaville, 1965), читатель (Пьеро ле Фу[Одиннадцатичасовой демон], 1965), исследователь (Мужской Женский [Мужской женский], 1966) и др., которые составляют часть мужской мозаики произведений 1960-х годов.
С женской стороны модель потребительского товара присутствует в большинстве фигуративных вариаций, будь то персонажи или образы города — термины, меняющие значения. Та же матрица действительна в области художественного и документального кино.
В первом явная или неявная проституция по некоторым ее показателям присутствует в составе женских фигур. А во втором случае, либо как сценография, либо как документальный объект, Париж предстает как матричная сцена всех сцен и будет адаптироваться к различным жанрам и повествовательным приемам, принятым в ходе работы, которые составляют список. столь же неоднородна и разнообразна, как и комплексы по Раушенбергу.
В дополнение к представлению
Повторение матриц, постулирующих ядерную полярность, отпечатанную на двух фигуративных осях, присущих творчеству Годара периода до 1968 года, в данном случае сочетается с прогрессом рефлексии. так в о… Фигура Патриции характеризуется как беспринципная и легкомысленная. Очевидно, что типология репрезентации выводит профиль проститутки как встроенной фигуры и, кроме того, как объекта морального осуждения...
Уже в Жить как жизнь, проститутка Нана, как главный герой, является объектом комплексного подхода. Повествование представляет персонажа с двух противоположных сторон — и драматизирует это разрывание фигуры: то есть делает явным и его субъективную свободу, и его товарное состояние. С одной стороны, персонаж рассматривается как субъектность в поисках эмансипации. И, с другой стороны, оно выступает в своем родовом объективном состоянии, как рабочая сила и объект, в случае то полицейского допроса, то социологического исследования.
Чтобы сократить список, наконец, в 2 или 3 Choses que Je Sais d'Elle (1967), двойственность фигуративных матриц становится своего рода объектом синтеза: две точки зрения, точка зрения субъективной свободы, наделенной способностью выбирать, и точка зрения товара, кажутся едиными у Жюльетты, главной героини, представлена в выполнении своей повседневной рутины – как домохозяйка и мать семьи потребителей – и, в то же время, как рабочая сила, в образе проститутки.
На этом этапе фигуративные данные (мужчина, женщина, городская сцена и соответствующие производные) рассматриваются как моменты одной и той же структуры, ядром которой является товарная форма. После завершения рефлексивного цикла эта драматическая конфигурация переводит творчество Годара в новый, по существу, боевой цикл; цикл, который четко обозначится лишь в следующем году, с образованием группы ДзигаВертова, спровоцированной мобилизациями мая 68-го, и который будет действовать в рамках антизрелищных и воинственных действий, направленных на социальные преобразования.[XII]
порядок причин
Но с помощью каких материалов и приемов происходил ход рефлексии, позволивший кинематографу Годара выйти за пределы сценической сферы изображения и феноменологии поведения? И то, и другое, следует отметить, представляет собой водонепроницаемые преграды, наподобие дамб, внутри которых проходит большинство работ. Новая волна (без степени рефлексии и критического радикализма масштаба Годара), даже в самых счастливых и изобретательных его разработках, не говоря уже о значительной части позднейших работ кинематографистов, которые изначально были частью этого движения.
Возобновим нить анализа, охватывающую первый цикл творчества Годара, до 1968 года. Se, с 1959 по 1967 год — или от Патриции (вырезанной как товар) через Нану (объект, наделенный внутренним содержанием, с точки зрения феноменологии), Жюльетте (что экзистенциально и политически отражает структурные факторы его состояния) – очевиден усложнение проработки фигур, эволюция образного способа в творчестве Годара, однако, не демонстрирует корень его эстетическая система. Следует отметить, что развитие образного процесса в поэтике Годара в этот период вторично.
Фактически, в то время как на критическом горизонте, непосредственно предшествующем Новая волнаили образ действия неореализм и эстетико-критический принцип Андре Базена оба предполагали образ как пережиток или показатель большего проявления, напротив, в кинематографе Годара семантическое начало образа было опустошено. Собственно, по этой причине между годаровым образом и рекламным образом нет релевантной разницы на онтологическом уровне, как, кстати, подчеркивается в известном афоризме Годара: «Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image («Это не та картинка, это точно просто картинка»).[XIII] Невнятность многократно и провокационно подчеркивается и повторяется Годаром в разных фильмах, через пародии на рекламные сцены…
Короче говоря, можно видеть, что, хотя коренное значение образа ничтожно в произведениях Годара, основным генератором смысла и решающим фактором смысла, подчиняющим образный момент и организующим данные произведения, в действительности является его работы, ход монтажа. В этом смысле интерес Годара к монтажу исходит издалека и отличается скороспелостью, о чем свидетельствует написанная в возрасте двадцати шести лет статья на эту тему для Cahiersв 1956 г.[XIV]
Здесь независимость интуиции молодого критика действует почти как поворотный момент исторический, если принять во внимание господство в то время во французской кинематографической среде Андре Базена, для онтологической концепции которого (кино) монтаж играл второстепенную роль, учитывая первенство, приписываемое дальнему плану, как гипотетической прямой погружение в смысловой фон явлений.[XV]
сборка под вопросом
Нет поворотный момент что же касается монтажа — и онтологии кино — провозглашенной Годаром, то здесь есть еще один признак родства с новым североамериканским изобразительным языком, пришедшим на смену абстрактному экспрессионизму. Но здесь приравнивание кинематографической и изобразительной процедур справедливо только в том случае, если монтаж понимается только как его первая операция, то есть действия вырезания и извлечения: негативный акт прерывания контекста. В этом смысле Раушенберг, Джонс и даже поп (Уорхол, Розенквист, Лихтенштейн…) периодически практикуют монтаж — понимаемый как деконтекстуализация.
Однако внимание: в случае североамериканцев, уважая различия в стиле и юморе — от бунтарства и неодадаистской непочтительности, индивидуального саботажа ценности изящных искусств до цивилизованного, ледяного и таннатного недомогания Уорхола — в таком использовании монтажа не видно стремления к большей исторической рефлексии, короче говоря, к синтезу, который делает явным новое понимание историко-социального контекста подразумеваемых знаков, даже если для хорошего знатока полслова речи достаточно.Уорхол.
Напротив, для Годара монтаж играет решающую дидактическую роль как генератор нового видения целого. Он выявляет скрытые аспекты визуальных данных, извлеченных из различных контекстов, и переформулирует связанные изображения, синтезируя их в соответствии с процессом суммирования. Так, например, перфорированный монтаж изображений супергероев из североамериканских комиксов, в Китайский (1967), предлагает пулеметные очереди, устанавливая поразительную параллель между культурным и военным империализмом.
Точно так же в 2 или 3 варианта…, изображение в Закрыть из контуров (окутанных сигаретным дымом) радиоприемника, передающего речь американского чиновника, он улавливает типичный для домашнего фильма эпизод (в данном случае сцену домашних развлечений, в которой двое друзей развлекаются, слушая банальные, послеобеденные, коротковолновые передачи), чтобы преобразить его – в драматическую сцену из фильма о войне. Операция, облегчённая монтажом, сочетающим звук и изображение в упомянутых терминах, вдруг упраздняет все преграды, воздвигнутые вокруг частной жизни, как сферы, защищённой от внешних исторических конфликтов...
Наконец, примеры в этом смысле бесчисленны и повторяются без разбора в визуальной, звуковой или субтитровой сфере — здесь, особенно, посредством распространения шуток, каламбуров или словесных игр. Таким образом, рефлексивный и тотализирующий проект, служащий монтажному ресурсу, у Годара выделяется разными чертами и на нескольких уровнях, а именно: через нарративную устремленность, проявляющуюся с настойчивостью и разнообразными знаками; с общей и политизированной точки зрения рассматриваемого вопроса; а также путем прочтения в генетическом ключе отношения субъекта/объекта, составляющих объективность, согласно ссылкам, предлагаемым французской феноменологией (тексты Сартра [1905–1980] и Мерло-Понти [1908–1961] – иногда заимствованные повествование, иногда воспринимаемое как фрагменты ландшафта или объекты городской мебели, из Парижа в форме окружающего звука или отступлений, даваемых статистами, включаются в «коллажи» или комплексы саундтреки Годара в более чем одном фильме).
Таким образом, Годар утверждает, что 2 или 3 варианта…, что «этот «набор» и его части (из которых мы выбрали Джульетту [...]), необходимо описать их одновременно как объекты и как субъекты. Я имею в виду, что я не могу избежать того факта, что все вещи существуют вместе изнутри и снаружи».[XVI]
Далее режиссер еще обращается к понятию Мерло-Понти, чтобы объяснить и квалифицировать свой проект: «(...) сумев поместить определенные явления в целом, и в то же время продолжать описывать отдельные события и чувства , это приведет, наконец, ближе к жизни (…). Возможно, если фильм поймет это правильно (...), возможно, тогда он откроет то, что Мерло-Понти называл Единое существование (единичное существование) человека, особенно Джульетты. Затем важно хорошо сочетать эти движения друг с другом».[XVII]
Помимо монтажа (с Брехтом и Бенджамином)
Короче говоря, исправить: монтаж имеет для Годара дидактическую ценность и принадлежит к познавательному проекту. Он разрушает фетиш формы, то есть подвергает критике кристаллизованный смысл и отправляет форму на переинтерпретацию, чтобы подготовить новый синтез. Таким образом, вопреки учению Базена, отдававшего приоритет кинокадру как носителю онтологической истины, здесь преобладает монтаж над его клише образный (или фланёр, проститутка, город-сет…). И он по-прежнему действует как рефлективный синтез, противопоставленный описательному моменту, порожденному объективом, автоматизм функционирования которого, особенно в документальной записи, сравним с режимом Flanerie, в его подчинении заданному горизонту образов — горизонту витрины, по преимуществу.
В этом смысле синтетический принцип монтажа для Годара связан с брехтовским (1898-1956) понятием «промежуточной мысли».Eingreifendes Denken), что обозначает через эффект дистанцирования (Verfremdungseffect), помимо простой фрагментации или прерывания исходного контекста, реинтерпретации или интеллектуального присвоения — понимаемого как денатурализация объекта и его включение в открытую историю, в которой сталкиваются разные точки зрения…[XVIII]
В теории Брехта «промежуточная мысль» противопоставляется пассивности, соответствующей обаянию, излучаемому товаром, отождествлению через эмпатию.Сочувствие), который структурирует традиционное пассивное созерцание на современный лад, в исконно аристотелевскую форму — подобно тому, как принцип монтажа у Годара критически противостоит включению овеществленных предметов, образам, полученным киносъемкой (как Flanerie) – и предлагает более широкий или обобщающий взгляд на затронутые темы и объекты.
Философское измерение этой точки зрения, воплощенное в примате монтажа, раскрывает Вальтер Беньямин, включивший термин «принцип монтажа», пришедший из кинематографического лексикона, в философскую лексику, приписывая ему, в Пассаж-Верк, функция формального принципа его мышления.
Беньямин исходит из наблюдения «принципа монтажа» как характеристики новых промышленных технологий воспроизведения изображений; предлагает в философском исследовании нечто подобное художественному использованию монтажа, сделанному в кино, фотографии и театре такими художниками, как Эйзенштейн (1898-1948), Вертов (1896-1954), Джон Хартфилд (1891-1968) и Брехт. В их работе использовались диаметрально противоположные образы, чтобы вызвать конфликт с точки зрения зрителя, с целью создания третьего образа, синтетического и более сильного, чем сумма предыдущих частей..[XIX]
В этом смысле Беньямин мыслил, в свою очередь, посредством таких понятий, как «диалектический образ» или «идея-образ» (Денкбилд) – в результате применения принципа монтажа – построение образа, «мысленные элементы которого остаются непримиримыми, вместо того чтобы сливаться в гармоничную перспективу».[Хх] И он прямо заявил, что в отношении Пассаж-Верк: «эта работа должна максимально развить искусство цитирования без использования кавычек. Его теория тесно связана с теорией монтажа.[Xxi]
Как известно, «есть еще одно применение монтажа, которое создает иллюзию, сливая свои элементы настолько искусно, что устраняет все признаки несовместимости и противоречия, словом, все признаки искусственности». Таков был, как указывает Бак-Морс, принцип построения «панорамы» — формы развлечения, очень популярной в XIX веке и лежащей в основе кинематографа. Он состоял в представлении отдельным зрителям искусственных копий батальных сцен, знаменитых пейзажей и т. д.[XXII]
Заменитель этого массового изобразительного языка, реализм в его различных значениях в ХХ веке (зрелищный, практикуемый голливудской индустрией; Лукачовский, который опровергают Беньямин и Брехт; неореализм, онтологию которого выражает Базен), ищет однозначности, максимизация, оптимизация и кристаллизация смыслов. Метод для того и другого, будь то массовое развлечение, приведение в соответствие с догматикой сателлитных коммунистических партий (из Москвы) или даже сострадание и моральное волнение, заключается в эмоциональной обусловленности совести путем устранения сомнений и противоречивых эффектов вообще.
Диалектизировать образ
Наоборот, Беньямин – параллельно с Брехтом и в соответствии с антидогматической направленностью Verfremdungseffect и рефлексивно-критическая концепция обоих о марксизме – предлагает построение «диалектического образа» и для этого использование монтажа, по существу, как вопрошающей или проблематизирующей практики, порождающей активную рецепцию или наглядную практику в антиподах увлечение товаром.
Дело фланёр, взятое как образ-идея (Денкбилд) — относящийся в данном случае к общему поведению в современном обществе потребления — иллюстрирует то, что Беньямин понимает под «диалектизацией образа». Таким образом, производство идеи-образа фланёр требует фрагментации контекста (мир Flanerie, в «пассажах» XIX века) и присвоение части (изображение фланёр) быть переработанным с точки зрения исследовательского процесса — в данном случае исследования современного общества от фантасмагорий потребления. Современное общество, которое — в свете принятия и массового воспроизводства чувствительного паттерна, связанного с генезисом диверсифицированной и массовой розничной торговли, и перспектива потребления, распространенная на все путешествие, — способ восприятия фланёр– обнажает его внутренне архаическую структуру, основанную на фетишизме.
Короче говоря, в философской перспективе, действующей в Пассаж-Веркмонтаж играет решающую роль как синтезирующий фактор в рамках критико-познавательного проекта тотализирующего характера, в ходе которого эстетическое исследование изображения соединяется с исследованием товарной формы и, кроме того, с перспективой субъективность, присущая современности, с которой неотделимо открытие Фрейдом (1856-1939) ассоциативных и противоречивых процессов, непрозрачно составляющих акты фетишизма.
Годар/поп…
С учетом этого и установлена конститутивная гомология, позволяющая в описываемом блоке говорить об эстетико-критико-рефлексивной программе «консорциума Годара-Брехта-Беньямина», о некоторых общих точках опоры, а также о пересмотренных стыках и оппозиции, ввиду поп-арт, уточняются. Но как закончить исследование, не решив возникшего конкретного вопроса: – «в какой мере творчество Годара до 68 г. принадлежит или не принадлежит к поп?». Резюмируя, кратко:
-имеет черты поп в той мере, в какой это происходит от острого осознания того, что поп оно проистекает из экстенсивной товаризации отношений и соответствующей фрагментации социального пространства и ценностей. И, как и в антиауратических и антисубъективных работах-предшественниках Раушенберга, он прибегает к присвоениям, диссонансам, неоднородности, серийности, что в конечном итоге ограничивает репрезентативную ценность искусства;
– аналогично, он находит параллель с поп в той мере, в какой его язык, отрицая визуальную глубину, иллюстрирующую бесконечность духа, настойчиво прибегает к образам сплющенный или одномерные и прерывистые по нормам изобразительного языка поверхности — здесь Годар демонстрирует свое неверие в абсолютную свободу, способную взять верх над любой культурной или социальной обусловленностью. Или, другими словами, приблизиться к поп,в той мере, в какой, отказываясь от традиционного отношения преемственности фигуры и фона, свойственного концепции единого пространства представлений, по образу и подобию единого и сверхчувственного характера разума, оно решительно вставляет свой язык в рамки имманентности и между другими формами общественного производства;
– Кино Годара тоже оставляет следы попв той мере, в какой его язык, настойчиво отсылая к существовавшим ранее содержаниям, подразумевает семантическое действие, лишенное естественности и достоверности, которое отождествляет в порядке явлений лишь уже овеществленные или имеющие данную социальную ценность явления — такие как числа, флаги, пивные банки и другие предметы Джаспера Джонса и, аналогично, другие иконы поп (электрические стулья, банки с супом Кэмпбелл, чучела Мэрилин, Джеки, Маоса и т. д.)
Однако Годар избегает поп в той мере, в какой их работа – несмотря на заимствование процедур у Раушенберга и Джонса, а также лексики и методологии поп на разные темы – иди дальше, преодолевая мимесис поп (хотя и иронично) городского хаоса или маркетинг . Напротив, кинематограф Годара конституирует визуальность как диалогическую сферу и дидактическую рабочую поверхность...
Таким образом, работы Годара также достигают вопроса о самой предпосылке перспективы. поп (посылка, если я не ошибаюсь, эффективно не обсуждалась ни одним из поп американцами или их так называемыми предшественниками неодады).
В заключение, кино Годара ускользает от поп в той мере, в какой он избегает эмпирических корней североамериканской культуры и связанного с ним окаменения исторического процесса в соответствии с капиталистической предпосылкой, чтобы представить в перспективе поп синтетический перегиб, который критически определит, с точки зрения марксизма, идею товарной формы как актуальной, но временной основы организации труда и культурного производства.
заключение 2 или 3 варианта… объясняет это развитие идей, которое постепенно возобновляет нить дебатов, связанных с продвижением политических движений рабочих в XNUMX-м веке. И он утверждает необходимость преодоления товарной формы как принципа порядка, показывая в последнем кадре несколько пакетов на лужайке, расположенных таким образом, чтобы напомнить видение зданий современного города, и вывод: - "так как я привожу к нулю, вот где вы должны начать сначала".[XXIII]
Этот общий взгляд, предполагающий конец двойственности в представлении человеческой свободы и овеществленного мира, и есть то, что делает работы Годара — в акте юмора, но также и в исторической проницательности — в Китайский (Китайский,1967), сравнивая лозунги маоистской молодежи и «рок», в данном случае, как эстетический и поведенческий образец западной молодежи.
«Диалектическая идея», возникающая в результате сближения этих двух моделей массификации (китайской политики и западной культурной индустрии), устраняет кажущиеся противоречия, выделяя схожие ритмы и пути модернизации и предвосхищая близость этой дипломатии с Киссинджером (1923). и Никсона (1923–1994) он узнал лишь пять лет спустя. Таким образом, за годы до дипломатического признания и сотен мультипортретов Уорхола о Мао (1972–3), которые следовали бы за дипломатическим фактом, кинематограф Годара предвидел, по ту сторону иллюзий историко-цивилизационного разрыва, и вписал – в серия диалектических образов – китайская динамика и ритмы в символическом универсуме поп.
Конвергенция и сравнение двух экономико-символических матриц в равной степени указывает, в соответствии с энергичным ритмом времени (1967 г.), на превосходную и образцовую производительность и, следовательно, на символическое преобладание в среднесрочной перспективе западного стандарта объективации. . Действительно, сегодня не новость, что китайская сцена, системно интегрированная в глобальную торговлю, является новой должен развитого капитализма.
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP); и автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Чикаго, Хеймaркет/ HMBS, 2019).
Обзор и помощь в исследованиях: Густаво Мотта.
Отредактировано из текста, первоначально опубликованного под заголовком «O Cinema e a поп-арт: о фланёр, проститутка и монтаж», в: Исмаил Ксавьер (ред.), Кино в веке, Рио-де-Жанейро, Имаго, 1996, стр. 319-333.
Примечания
[Я]См. Рассел Фергюсон (ред.), Раскрашенное вручную поп-американское искусство в переходный период 1955-62 гг., Лос-Анджелес, Музей современного искусства, 1993. Наводящие на размышления обсуждения работ Раушенберга, продолжающиеся с 1949 года, см. в Branden W. Joseph (ed. by), Роберт Раушенберг/ Октябрьские файлы 4, Кембридж, Массачусетс, 2002 г.; см. также Уолтера Хоппса и Сьюзен Дэвидсон и др., Роберт Раушенберг/ Ретроспектива, Нью-Йорк, Гуггенхайм, 1997.
[II]Параллель искусства и жизни, первая выставка The Independent Group, созданной в 1952 году Найджелом Хендерсоном (1917-85), Эдуардо Паолоцци (1924-2005) и другими, состоялась в следующем году в Институте современного искусства в Лондоне. принадлежащий поп, однако, уже датируются 1947-48 годами, совпадающими на практике с реализацией плана Маршалла (1948-52).
[III]Ср Туллио Кезич, Феллини, Милан, Риццоли, 1988, с. 183.
[IV]Издатели консультировались: Уолтер Беньямин, Париджи, столица XIX Секоло: I «пассажи» ди Париджи, лечение Рольфа Тидеманна, изд. Итальянский кура ди Джорджио Агамбен, пер. несколько, Турин, Эйнауди, 1986; там же, Париж, Capitale du XIX век/Le Livre des Passages, перевод Жана Лакоста д'Après l'édition originale établie by Rolf Tiedemann, 2ème édition, Paris, Cerf, 1993, стр. 133-63.
[В]Дословный перевод термина: «мыслеобраз». Беньяминовскую концепцию этого термина см. у Philippe Ivernel, «Passages de frontières: Circulations de l'image épique et dialectique chez Brecht e Benjamin», в Hors Cadre/ 6 – Contrebande – 6, Printemps 1988, Сен-Дени, Presses Universitaires de Vincennes – Университет Париж VIII, 1988 г.
[VI] ИдеяУрформ вытекает, как заявил сам Бенджамин (Пассаж-Верк 577), гетевской концепции Урфэномен. Соотношение этой идеи с идеей «диалектического образа» и противопоставление того и другого «сущностям» феноменологии см. у Susan Buck-Morss, «Le Flâneur, L'Homme-sandwich et La Prostituée: Politique de La Flânerie». », в Хайнце Висманне (редактор), Walter Benjamin et Paris/ Colloque International, 27–29 июня 1983 г., Париж, Серф, 1986, с. 366-7.
[VII]Парижские торговые ряды, своего рода наследственные формы нынешних торговые центры.
[VIII] Ср Сьюзан Бак-Морсс, соч. соч.П. 369.
[IX] То же самое, Стр. 366-7.
[X] То же самоеП. 369.
[Xi] Карл Маркс и Фридрих Энгельс, Werke, Берлин, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1, АПУД Сьюзан Бак-Морсс, Диалектика видения / Вальтер Беньямин и проект Arcades., Кембридж (Массачусетс), The MIT Press, 1991, примечание 147, с. 430. См. далее Morss, то же самое, Стр. 184-185.
[XII] Группа сняла 4 фильма: Правда (1969) Вент д'Эст (восточный ветер, 1969), Лотерея в Италии (Бои в Италии, 1970) и Владимир и Роза (Владимир и Роза, 1971). Двое ее участников, Жан-Анри Роже и Жан-Пьер Горин, также участвовали в других работах с Годаром, не подписанных группой, а именно Роже, из Британские звуки (1969); и, Горин, из Тут Ва Бьен (Все хорошо, 1972) и Письмо к Джейн (письмо Джейн, 1972).
[XIII] См. карта представлена в Вент д'Эст, около 36'40''.
[XIV] «Монтаж, mon beau souci», Cahiers du Cinéma, 65, декабрь 1956 г. Ср Ален Бергала (ред.), Жан-Люк Годар — Жан-Люку Годару, Париж, Cahiers du Cinéma – Éditions de l'Etoile, 1985, стр. 92-94.
[XV]Основатель CAHIERS DU CINEMA., Андре Базен, гораздо больше, чем автор эпизодических чтений фильмов, которые он проповедовал, был киномыслителем, чья онтологическая концепция кино — очень влиятельная в то время — была близка так называемой «персоналистской» философии Эммануэля Мунье ( 1905-1950), порожденная смесью феноменологии, экзистенциализма и христианства.
[XVI] «Cet 'ensemble' et ses party (dont Juliette est celle à qui nous avons choisi […]), il faut les décrire, en parler à la fois comme des objets et des sujets. Je veux dire que je ne peux éviter le fait que toutes les Chooses Existent à la fois de l'intérieur et de l'extérieur». См. Жан-Люк Годар, «Жан-Люк Годар: мой демарш в четырех движениях», АПУДАлен Бергала,Deux ou trois выбирает que je sais d'elle, или Философия ощущений»/ статьи и документы, собранные Аленом Бергалой», livret, p. 11, у Ж.-Л. Годара, 2 или 3 Choses que Je Sais D'Elle, DVD Argos Films - Art France Développement EDV 236 / INA, 2004.
[XVII]«(…) d’avoir pu dégager some phenomènes d’ensemble, tout en continuant à décrire des évènements et des senses particuliers, ceci nous aménera finalement plus près de la vie (…) Peut-être, si le film est réussi (…) ), peut-être alors que se révélera ce que Merleau-Ponty appelait Единое существование d'une personne, en Juliette plus specialièrement. Il s' agit ensuite de bien mélanger ces Mouvements les uns avec les autres». Ср Жан-Люк Годар, 2 или 3 Choses que Je Sais d'Elle/Полный декупаж, Париж, Seuil/Avant-Scène, 1971, стр. 15-16, переиздано в А. Бергала, соч. соч., Стр. 12-3.
[XVIII]См. Ивернель, Op. соч., Стр. 137-8.
[XIX]См. Морс, Диалетика …, примечания 8, 9 и 10, с. 394. О применении монтажа в СССР, Германии, Нидерландах и США см.: Мэтью Тейтельбаум (ред.), Монтаж и современная жизнь/1919-1942 гг. (каталог, Мод Лавин… [и др.], кураторы выставки, Институт современного искусства, Бостон, 7 апреля — 7 июня 1992 г.), Кембридж (Массачусетс), The MIT Press, 1992.
[Хх]См. морс, Диалетика…П. 67.
[Xxi]Мои грифоны. Апуд ид., ib.. См. также Вальтер Беньямин, Билеты, орг. ВиллиБолле, пер. Ирен Арон и Клеонис Мурао, Белу-Оризонти / Сан-Паулу, изд. UFMG / Официальная пресса штата Сан-Паулу, 2007 г., с. 500 (№ 1, 10).
[XXII]морс, Диалетика…П. 67.
[XXIII] Ср 2 или 3 Choses que Je Sais d'Elle, 1967 год, около 86 футов 25 дюймов.
