По МАТЕУС АРАУЖО*

Заметка о затмеваемой любви

Первый полнометражный фильм Алена Рене. Hiroshima Mon Amour в 1959 году он объединил две характерные черты своей уже сложившейся карьеры кинорежиссера: тесную связь с литературой и тематизацию коллективных травм, вызванных войной. В предыдущих фильмах он уже с большим апломбом интегрировал в саундтрек стихи Поля Элюара и Раймона Кено в Герника (1950) и Ле пение стирена (1958), а также прозаический текст Жана Кайроля в Nuit ET Brouillard (1955). И уже в двух из них он обращался к особо травмирующим эпизодам истории XX века: разрушению Герники нацистами-фашистами в 1937 (в Герника), и нацистские концлагеря (в Nuit ET Brouillard).

Настаивая на этой вселенной вопросов, к которой он вернется в более поздних фильмах,^[Я] Рене приглашает к новому литературному партнерству, на этот раз вокруг бомбы Хиросимы (тема, предложенная продюсерами), Маргерит Дюрас, уже признанную в то время писательницу, но малоопытную в кино. В тесном сотрудничестве с режиссером и Жераром Жарло она пишет историю любви между японцем, «инженером или архитектором», и французской актрисой (также травмированной в своей стране Второй мировой войной), которая приехала в гости. Хиросима к фильму о мире.^[II]

Режиссер использует его в записи, сочетающей вымысел о влюбленной паре и полудокументальные отрывки, отсылающие к воспоминаниям о разрушениях, вызванных бомбардировкой японского города. Если персонажи (особенно женщина) имели дело с насущной потребностью психически проработать травму войны, чтобы изгнать ее, скорбеть и продолжать жить, то фильм также стремится изобрести способ, способный организовать коллективное переживание этой травмы. . В нем переплетаются документ и воображение, воспоминания о прошлой катастрофе и размышления о том, что с ней делать в настоящем.

Художественное произведение с такими амбициями и размахом предполагает бесконечное количество подходов с самых разных точек зрения, некоторые из которых предлагаются в этом досье, с точки зрения литературного измерения фильма, фундаментального вклада Маргерит Дюрас в его конструкция, новаторские отношения между изображением и звуком, его изобретательный способ противостоять бедствиям войны и так далее.

В следующем тексте я возвращаюсь к случаю критического восприятия фильма в Бразилии, который ждал более глубокого изучения. Как вы знаете, Хиросима был одним из художественных фильмов с самой большой, самой разнообразной и самой квалифицированной оценкой критиков второй послевоенной Европы с момента его выхода в 1959 году, вызвавшего бурную реакцию почти у всех критиков. Как и в некоторых других странах, его бразильское критическое состояние также было богатым и разнообразным, как уже показала и обсуждала Алессандра Брум в своей драгоценной докторской диссертации: Хиросима mon amour и критический прием в Бразилии (2009), в котором рассматриваются тексты, посвященные фильму, сгоряча написанные 17 наиболее важными бразильскими критиками того времени.

Мое обсуждение будет состоять из сноски к долговременному вкладу Алессандры, чей вариант панорамы в ее глубоком исследовании привел к общей карте критического восприятия фильма в Бразилии, но помешал ей углубить обсуждение подхода. некоторых из избранных критиков. Повторное открытие досье и повторное изучение конкретного случая получения Хиросима Глаубера Роша, моя цель здесь состоит в том, чтобы предоставить более полное исследование его отношений с фильмом и его режиссером, расширив его временную дугу и набор текстов для обсуждения.^[III].

В следующих трех разделах я укажу движение, заметное в текстах, от первоначального энтузиазма Глаубера (выраженного в двух статьях, полностью ему посвященных) к постепенному дистанцированию, кульминацией которого является любопытное отсутствие таких статей в резюме в век кино, его главная книга о мировом кинематографе.

Начальный удар (с колебаниями)

Штаб-квартира находится в Сальвадоре, активно работает в прессе штата Баия, но уже сотрудничает с воскресным приложением Журнал Бразилии, Глаубер впервые увидел фильм в период с конца сентября по середину октября 1960 года после того, как сослался на него, не видя его, по крайней мере в 4 статьях с июня по октябрь того же года, отмеченных отголосками дебатов. он вырос в других бразильских столицах^[IV] и текстами, опубликованными о нем его коллегами из других государств.

С этого момента его суждения о фильме кажутся воспаленными, однако они колеблются между высокой похвалой за его форму (или, в частности, его монтаж) и критикой его литературного измерения. Так, Хиросима интегрировали бы элементы теории монтажа Эйзенштейна,^[В] и его форма принесет «гениальные и реформаторские достижения»^[VI], возможно, «революция».^[VII] Но диалоги Маргариты Дюрас, «самой плохой литературы, по тому, что говорят», «душат зрителя тем, что у него плохая литература».^[VIII]

2-3 октября 10 года, за несколько недель до своего первого текста, посвященного фильму, Diário de Notícias публикует в Сальвадоре без подписи примечание «O Filme novo: HIROSHIMA» [Рис. 1], почти полностью переизданный 21-22 под названием «Шедевр Новая волна" [Инжир. 2], опять же без указания авторства, на той же странице, где появляется вторая статья Глаубера (к которой я еще вернусь), эта подписана его инициалами Г.Р. Хотя в последних работах она дважды приписывается Глауберу^[IX], все наводит на мысль (включая несколько глауберовский стиль и подход) с величайшим правдоподобием, что эта заметка не от Глаубера, который не подписывает ее ни в одной из версий (вторая проштампована рядом с подписанным текстом), а от редакции газеты и, вероятно, от Гамильтона Коррейи, критика и журналиста, ответственного за отдел кино.

В своем первом тексте о фильме [Рис. 3], под названием «Первое видение Хиросима(Diário de Notícias, 23-24) и разделенный на 10 разделов, Глаубер сочетает в себе критическое смирение по отношению к фильму (чье влияние потребовало бы, по крайней мере на начальном этапе, временной приостановки суждений) и восторженное восхваление его качеств, которые он не лишает себя делания.

Это сосуществование двух почти несовместимых жестов воздержания от суждения (необычных в его текстах того времени) и произнесения его с ударением, не скупясь на превосходные степени, появляется сразу же в первом разделе статьи, прежде чем снова появиться в третьем: «Однако, Прежде от первого взгляда на Хиросиму, mon amour, Алена Рене, я не могу записать ничего, кроме «впечатлений». Почему Хиросима оставляет любого зрителя, который видит это в первый раз, ошеломленным. И мы начинаем «открывать» фильм только спустя долгое время после того, как его посмотрели. это опасно видеть Хиросима. Я, например, не стыжусь признаться, что смотрю Хиросима это был один из моих величайших человеческих опытов. […] Мы могли бы осмыслить этот фильм во втором видении. Но не будем его критиковать. Кстати, пока не могу критиковать. Однако мне нужно рассказать о той кажущейся хаотичной территории образов, которая рождается в окружении прекрасного текста, подготовленного Маргаритой Дюрас. Фильм колеблется между изображением и текстом? Этот вопрос атакует меня несколько раз. Честно говоря, я не знаю ответа». (РОЧА, [1960e] 2019, стр. 155)

В продолжении текста снова появляются предостерегающие оговорки, такие как «давайте посмотрим, как далеко я смогу зайти», «я могу быть совершенно неправ», «даже запутанный и неуверенный» и «никто не может сказать последнее слово по поводу Хиросимы». Даже сам Ален Рене. Возможно, время придет к какому-то выводу». Но они не мешают Глауберу выдвигать решительные суждения и утверждать превосходство фильма, предварительно охарактеризованного в разделе II в десяти кратких формулах (одни из них благодарны, другие — уничижительны), из которых в следующих разделах текст как бы исследует резонансы как минимум три, подходя к полнометражному фильму как к «литературному фильму, вернее, к «иллюстрированной литературе»», как к «авангардному фильму» и как к фильму, «возводящему кино на уровень философии». Интрига Хиросима в разделе IV Глаубер считает, что «Ален Рене не только снял фильм идей или даже фильм, являющийся репетицией самой важной драмы нашего времени, но он также восстал против кинематографической формы и открыл современный фильм в параллельный смысл других искусств, таких как живопись, поэзия и музыка, все более отдаляются от повествовательных форм прошлого. Ален Рене для кино то же, что и для живописи, как первый художник, порвавший с академической школой живописи. Он, с точки зрения относительности, подобен Джеймсу Джойсу в литературе, и именно он, после Эйзенштейна, впервые применяет на практике теорию монтажа в кино как процесс исследования человеческой реальности и как инструмент метафизического исследования». (РОЧА, [1960e] 2019, стр. 159)

Сравнив новизну фильма Рене с новизной, привнесенной новаторами из других искусств (Джойс в литературе, Эйзенштейн в кино), Глаубер распространяет аналогию на философию и говорит о Рене как о «философе кино», который «сделал камеру более мощная система проникновения в проблемы человека и мира, чем вся пирамида словесной философии». Таким образом, фильм представляет собой операцию философского познания мира, более могущественную, чем даже философия в строгом смысле слова.

Такая операция вытекала бы не из текста Дюраса (который был бы не истинным автором фильма, а его «побочным духом»), а из указания Рене: «Является ли камера Рене истинным творцом — или ученым? - из всего. Рене — «документалист духа», то есть человек, который видит разум человека, а не образ. […] Оформление простое. Но монтаж разрушает время, обходит непрерывность, разрушает мертвое действие и сосредотачивается на тотальных «состояниях» откровения. Следовательно, документальный фильм о духе и истине» (стр. 160).

При всем при этом Глаубер позволяет себе, опять же категорично, заключить, что фильм «воплотил в жизнь теории «идеального и абсолютного кино»». Для тех, кто поначалу воздерживался от суждений, Глаубер заканчивает восторженными утверждениями в этом первом тексте: фильм воплотит в жизнь теории идеального и абсолютного кино, будет новаторским, как это уже сделали Эйзенштейн в кино и Джойс в литературе, сделает Философия камеры, более проницательная, чем письменная философия, положила бы начало современному кино. Следующие тексты хоть и хвалебные, но кажутся, однако, более сдержанными.

В своей второй статье, посвященной фильму, «Хиросима: словесно-визуальная поэма (полемика)», также опубликованная в Diário de Notícias (21–22 мая 5 г.) [Рис. 1961],^[X] Глаубер начинает с того, что «эта заметка не имеет целью анализ Хиросимы, meu amor», полемический характер которой (девиз газетной страницы) он подчеркивает с самого начала.

Впоследствии баийский критик пересматривает свою позицию относительно основного авторства фильма, которое он в предыдущей статье приписывал Рене, а теперь приписывает Дюрасу: «В частности, хотя я поддерживаю «кино», я считаю, что Маргерит Дюрас является главным автором, так как когда проблематика «фильма» строится на диалоге и на литературном монологе Эмануэля Ривы, который декламирует (и хорошо) на протяжении всего хода, замолкая лишь в последовательности коридор-спальня-лестница отель, когда она уходит и возвращается. Хотя визуальный климат Алена Рене является мостом к месту действия драмы, он не является коммуникативным мостом. Образы были бы абсолютно герметичны, если бы они не подчеркивались текстом, даже если иногда обнаруживается противопоставление образа и диалога». (РОЧА, [1961c] 2019, стр. 162)

Таким образом, полная инверсия его оценки, которую он повторяет в конце текста, в форме парадокса: «Ален Рене — величайший современный кинорежиссер, которого я знаю, но автор его фильма — Маргарита Дюрас, даже сомнительная литература». ». Здесь оценка текста Дюраса, описанного в предыдущей статье как «красивый», а теперь названного сомнительной литературой, перевернута. Эта сдержанность по отношению к тексту задает тон этой новой статье, которая продолжает подчеркивать формальные качества фильма (монтаж, визуальная техника, использование следящих кадров), но предполагает ограничения в его лирическом использовании «драматической речи», в невротическом поведении персонажей и даже в его повествовательной структуре.

Его монтаж принес бы беспрецедентный вклад «со времен великих фильмов Эйзенштейна», но лиризм его «драматической речи» нейтрализовал бы его политическое измерение, даже если ему не удалось сделать его «отчужденным» фильмом. Построение двух главных героев также выявило бы проблемы: проблему мужчины из-за неоправданного спокойствия, которое он проявляет перед лицом трагедии взрыва бомбы, и проблему женщины из-за невроза, который «принял бы простое размер мелодрамы, если бы не техника Алена Рене, техника, совершенная в работе с монтажом и особенно в трекинге, его великий элемент кинопроизводства».

Даже на пресловутую повествовательную структуру фильма «можно возразить, что процессы (новые «в кино») — это уже завоевание современной фантастики». Он ограничился бы перенесением достижений современной литературы на кино, не освобождая кино от литературной модели: «Противопоставление внутреннего монолога действию, интерференция зрительной памяти и равновесие между прошлым и настоящим одновременно, хотя это новшества «в кино», есть не что иное, как визуализация того, что совершила фантастика. Неважно, что сам Джойс находился под влиянием кино, но отвратительно, что искусство быть не снимается раз и навсегда и все более и более привязывается к искусству до изнеможения». (РОЧА, [1961c] 2019, стр. 163-4).

Внезапная, менее удачная по своему написанию и менее ясная по своим аргументам, эта вторая статья показывает, во всяком случае, некоторый упадок первоначального энтузиазма Глаубера по поводу фильма, который он продолжает хвалить, но который теперь также внушает ему некоторые оговорки.

Нюансы и невыгодные сравнения

Без ущерба для уважения, которое Глаубер продолжает относиться к Рене и его фильму, такие оговорки также появляются в ссылках на них, присутствующих в его параллельных и более поздних текстах на протяжении 1960-х годов, посвященных другим объектам. В этих текстах Глаубер говорит, что внимательно следил за Рене,^[Xi] и продолжает упоминать о нем, как будто считая его одним из величайших современных французских режиссеров.^[XII] или один из важнейших представителей европейского авторского кино.^[XIII] Более того, в этом десятилетии, как и в следующем, нередко можно увидеть, как он то здесь, то там ссылается на своего французского коллегу, обсуждая других режиссеров.^[XIV], включая бразильцев, таких как Хоаким Педро де Андраде, Давид Невес и даже Умберто Мауро.^[XV]

Но его похвала чередуется с критическими соображениями,^[XVI] и они часто смягчаются некоторыми размышлениями, как в этом длинном отрывке из «Новой Америки» (1969), являющемся примером этих колебаний, поскольку он полон противоречивых наблюдений о его фильмах: «Можно сказать, что новая неясность создала буржуазная эстетика по преимуществу. Это путали с так называемым авторским кино, которое, в свою очередь, путали с неэффективностью. Единственные фильмы этой школы, которые имели успех, были по сексуальным мотивам - и другие подобные Хиросима e Война окончена [Война окончена] Рене или несколько Трюффо — за некоторые неоспоримые разрушительные качества. Разрыв Рене был доджойсовским. Что характеризует эту необыкновенную способность современных французов критиковать свою творческую неспособность. Рене расчленил время, не артикулируя диалектику. Его кино могло бы быть диалектическим, если бы оно не было литературным, я имею в виду буржуазным, с классической проблемой совести. А со снобистскими и ребяческими моралистическими данными вроде любовных сцен в La guerre est finie, образцовая «артистическая» распутница. Слабость Рене: его актеры. Но он гениальный режиссер-документалист и возродил трекинг в кино. Nuit ET Brouillard [ночь и туман] — фильм с диалектической структурой и Toute la memoire du monde, (антидидактическое) стихотворение великой красоты. В качестве первых моментов Хиросима. Но как грустен твой эпизод в Пояс дю Вьетнам. В прошлом году в Марианских Лазнях [L'année dernière à Marienbad] — это эссе экспрессиониста, литературного шедевра, подчиненного такому неграмотному человеку, как Роб-Грийе. Но это увлекательный фильм, хотя за его кажущейся современностью скрывается глубокий академизм. Если бы Рене был немцем, Мариенбад это был бы шедевр. Есть блестящие следящие выстрелы! Эйзенштейну бы понравилось Мариенбад». (РОЧА, [1969c] 2004, стр. 168-9)

В том же отрывке «неоспоримые разрушительные качества» Хиросима однако они описываются как «доджойсовские». Его расчленение времени оказывается неспособным артикулировать диалектику в силу своей литературной или буржуазной природы, связанной с проблемой сознания. Похвала его гениальному документализму, его возрождению путешествий, диалектической структуре Nuit ET Brouillard, к красоте Toute la memoire du monde (1956) и начало Хиросима жить с жесткой критикой Война окончена (1966), слабость актеров, его эпизод Пояс дю Вьетнам (1967). Чтобы увенчать набор маятниковых соображений, каждое предложение о Мариенбад смешивает похвалу и критику.

Если эта дружелюбность противоположных оценок способна умерить первоначальный энтузиазм Глаубера по поводу Хиросима и его режиссера также окрашены различными текстами, в которых Глаубер устанавливает некоторую форму сравнения между Рене и другими кинематографистами, у которых, кажется, есть преимущество. Начиная со статьи в марте 1961 года о малоизвестном американском фильме, Шпильки Лониган (Ирвинг Лернер, 1960 г.). Хиросима моя любовь, Ален Рене. Блестящий фильм, современный, революционный фильм, который для кино — то же, что Джойс для литературы: Шпильки Лониган - Производство класса B, написанное и спродюсированное ветераном и нерегулярным Филипом Йорданом и направленное Ирвингом Лернером. Признаюсь, со времен Эйзенштейна и Жана Виго только The Killing e Поцелуй убийцы, Кубрик, а позже Хиросима моя любовь, были фильмы, которые произвели на меня впечатление [оба] как эстетическое явление». (РОЧА, [1961a, стр. 4] 2006a, стр. 133)

Помимо демонстрации энтузиазма по поводу фильма Лернера, это сравнение также ставит Хиросиму на высокий уровень восхищения критика. Но, детализируя его дальше, Глаубер предполагает, что работа с внутренним монологом, монтажом и временем в фильме Лернера более смелая, чем в фильме Рене: становится в руках Ирвинга Лернера совершенным элементом в гораздо большей степени, чем в руках Рене. В то время как автор «Хиросимы, моя любовь» возвращается в прошлое — и есть помеха, чтобы прервать повествование, Ирвинг Лернер использует процесс, аналогичный тому, что использовал Уильям Фолкнер: он одновременно рассказывает четыре элемента: два действия — возбужденного Стада и у обычного учителя; и «две совести» – учителя под беспокойной памятью Стадса. Монтаж одновременный, а не параллельный. И слияние звука и изображения тоже, все объединено в одно и то же время. Таким образом, в кино в картину вводится человеческое сознание. Ален Рене только память воспитал». (РОЧА, [1961a] 2006a, стр. 136)

Лернер выступил бы лучше, чем Рене де Хиросима внутренний монолог, вышел бы за пределы параллельного монтажа Рене в монтаж синхронный и расширил бы его репрезентацию памяти за счет репрезентации сознания.

В более поздних сравнениях между Рене и другими режиссерами, которыми он восхищался (Висконти, Бунюэль, Штрауб и Юйе, Феллини), Глаубер, кажется, показывает, что предпочитает их. Защитив, например, еще в 1961 г. Рокко и его братья (Visconti, 1959), Глаубер противопоставляет силу своего дискурса, очевидно основанного на конвенциональной форме, взрывной новизне фильма Рене, современность которого не превосходит его, и пределы которого он стремится указать:^[XVII] Рокко — хотя он считается всего лишь «шедевром традиционного кино» — настолько же современен по своему стилистическому характеру, насколько и Hiroshima Mon Amour — что, хотя он и предстает как «новый», он есть не что иное, как — при структурном анализе — фильм «новый в кино», но не «новый для кино», т. римский модерн - добавлено к главам о вневременной технике Фолкнера, которая все еще поддерживается теорией кинематографического монолога Эйзенштейна, изложенной в пленочная форма, когда русский мастер изучал экранизацию Ulysses Джойса». (РОЧА, [1961d] 2006a, стр. 229).

Любопытно, что Глаубер подчеркивает ограниченность новизны повествовательного процесса. Хиросима сводя их к перенесению в кино процессов, унаследованных от литературы, — Модерн, Фолкнер – или теория внутреннего монолога Эйзенштейна, которая в некотором роде относится к его изучению литературных приемов Джойса. Таким образом, хотя сравнения с литературными и кинематографическими проявлениями масштаба склонны ценить Рене, в то же время они, кажется, предполагают, что он не пошел дальше простого переноса этих предыдущих вкладов в область кино, внутреннему развитию которой он не внесли существенного вклада.

Эта мысль становится еще яснее позже, когда Хиросима сравнивается с романом Пруста: «Когда Рене порвал с текущим кинематографическим временем, он как раз делал то, что роман уже делал со времен Пруста: и как поставленная проблема — подчеркивая память и забвение — мы все еще находимся в Прусте, который выходит за пределы цикла время, потерянное для существования Хиросима. […] Революционный дискурс есть в романах великих писателей — Достоевского, Диккенса, Стендаля, Пруста, Джойса и Фолкнера (чтобы назвать полдюжины репрезентативных), а в кино он только начинает существовать в Хиросима, который является следствием вымышленного опыта и отчаяния этой повествовательной формы, уничтоженной не только целями, к которым ее привела свобода слова, но и свидетельством коммуникативной силы кино, с точки зрения « социальное» и «восприятие». Но если Хиросима это справедливо еще и потому, что это фильм, который привносит в кино новый повествовательный процесс — метод человеческого познания — Рокко он действителен, потому что высвобождает знания на явно традиционном языке — в то же время разрушая благовоспитанную линию старой кинематографической хронологии, навязывая извилистую линию романа реализации произведения». (РОЧА, [1961d] 2006a, стр. 229-30).

Предрассудки Рене в сравнении с Бунюэлем более очевидны. В интервью Diva Múcio Teixeira 29, отвечая на вопрос о европейском кино, Глаубер противопоставляет Бунюэля Антониони и Рене, явно показывая, что отдает предпочтение испанскому режиссеру: «Для меня в сегодняшнем кинематографе есть только одно имя. Команда Висконти: Луис Бунюэль. Назарин, Viridiana e ангел-истребитель являются самыми важными фильмами в истории современного кино. Бред вокруг Алена Рене и Антониони буйный, оправданный. О Бунюэле мало говорят именно потому, что он глубже и менее склонен к сенсациям. Критики все время спорят о Рене и Антониони. Критика из Франции и Италии, а также. Но оба ищут проблемы, которые Бунюэль уже давно решил. […] Не будучи моралистом и нарушая общество все более крепнущим анархизмом, Бунюэль не теряется в членовредительстве Антониони и Рене, обоих на пути к абстракционизму. […] Я считаю, что дела в кино идут плохо, потому что режиссер хочет быть Метеор-ан-сцена. Кино в основе своей мысли. Если автор декадентский буржуа-дилетант, он действует как Ален Рене. Если вы в отчаянии и настроены скептически, поступайте как Антониони. Если вы мужественный анархист и вечный левый, поступайте как Бунюэль». (РОЧА, 1962а, стр. 4).

Это интервью ясно знаменует критическое решение Глаубера в пользу Бунюэля, которое имеет не только эстетический, но и политический характер. 1960-е годы прошли без серьезных потрясений, о чем свидетельствует письмо Жан-Клоду Бернарде (Париж, 12). В нем Глаубер еще раз выражает свое восхищение испанским режиссером (равно как и неизменное уважение к Годару), в то же время умеряя свое прежнее уважение к Рене и другим с некоторой сдержанностью: «Я не видел ничего хорошего. , кроме предсмертной агонии старого кино Бергмана, Антониони, Рене, Висконти. Попытка, которую они предпринимают, быть современными, самоубийственна» (ROCHA, [7a] 1967, p.1967). С другой стороны: «Я видел всего Бунюэля. Когда мы видим множество чиен шел a Белль де Джур в том, что [он видит], что он лучший, единственный невозмутимый» (Там же, там же).

Это повторяется год спустя, в статье «Новое кино в мире». Там, обсуждая стилистическую фигуру «интегрального плана», Глаубер противопоставляет Бунюэля и других кинематографистов (более способных на его осуществление) группе, включающей Рене (которым не удалось бы в полной мере осуществить его). Подобно Антониони, Бергману и Висконти, Рене не дотянул бы до результатов, полученных в этом направлении Бунюэлем, Уэллсом и Росселлини: «Завоевание нового языка только начинается, но стадия открытия реальности с фотоаппаратом в руках уже преодолена. этапом анализа действительности интегральной плоскостью. Это таинственная территория, куда еще не проникли ни Антониони, ни Бергман, ни Висконти, ни Рене, хотя они и проявили себя в этом смысле. Единственными традиционными (или современными) режиссерами, способными реализовать это кино, являются Бунюэль, Уэллс и Росселлини, поэты, чье влияние все больше ощущается в современном кино не из-за их экзотических персонажей, а скорее из-за постоянной необычности их произведений. Бунюэль, до Росселлини, в Андалузский пес, уже делал современное кино. Свобода творчества вне промышленной диктатуры». (РОЧА, [1968a] 2006a, стр. 345).

Позже, восхваляя Жана-Мари Штрауба, Глаубер возвращается к вопросу об интегральной плоскости и противопоставляет свой способ исследования времени способу Рене, который, кажется, проигрывает в сравнении: «Интегральная плоскость у Штрауба достигает своего апогея. полнота. Фильм подчиняется технике кадра для каждого действия или идеи для каждого кадра. Это последовательность прямых фронтальных плоскостей, как правило, фиксированных, которые объединяются быстрыми переходами в черный цвет. Диалог поставлен холодно, без прилагательных, как хоровой речитатив. Актеры почти не двигаются. Время свободно, действие фильма происходит и в настоящем, и в прошлом. Он переходит из прошлого в настоящее и обратно без уловок Рене или классических приемов воспоминаний. Все происходит на экране. Диалог, текст, шумы, редкая музыка действуют одновременно. Время (порабощающее понятие времени) упразднено, фильм ЕСТЬ». (РОЧА, [1968a] 2006a, стр. 350).

Несколько лет спустя в примечательном тексте, посвященном Феллини, Глаубер подчеркивает свою большую свободу и автономию, чем у других «киноавторов», включая Рене: «Казанова — это умеренный успех Феллини на рынке кинематографистов, где доминирует Бергман. Антониони, Бунюэль, Рене и т. д., причем Феллини был самым дорогим, самым свободным и наименее приверженным правилам игры» (ROCHA, [1977] 2006a, p. 273).

Помимо их различий, все эти отрывки предполагают, каждый по-своему и исходя из своего конкретного вопроса, что Глаубер предпочитает других кинематографистов, сравнение которых с Рене кажется невыгодным. Естественно, простое включение его имени в группу режиссеров, которые считаются (и, следовательно, поддерживают сравнение), всегда указывает на то внимание, которое он продолжает заслуживать со стороны Глаубера, но его место в сравнениях дает понять, что большая приверженность бразильца всегда имеет другой адрес. . . .

Затмение

С 1970-х годов Рене и Хиросима практически исчезают из текстов и заявлений Глаубера, который, кажется, теряет интерес к творчеству своего французского коллеги в пользу других кинематографистов, с которыми он чувствовал большую близость — некоторые из них уже являются объектами его предыдущих текстов (Росселини, Пазолини, Бунюэль, Годар, Штрауб). & Huillet), другие стали друзьями или упоминались в интервью и заявлениях (Бертолуччи, Кармело Бене, Миклош Янчо, Роберт Крамер, Гутьеррес Алеа и др.).^[XVIII]

Возможно, это связано с его дистанцированием по отношению к фильмам Рене того периода — я не помню, например, его высказываний о фильмах Рене после Война окончена и к вашему эскизу Пояс дю Вьетнам - что ему уже не нравилось^[XIX]. Но, возможно, это также связано с объединением собственного кинопроекта с Бог и дьявол в стране солнца^[Хх], которые редко стремились исследовать область психического внутреннего или внутреннего времени сознания. За исключением Terra em transe,^[Xxi] Возможные отголоски Рене редки в его фильмах, не инвестирующих во внутреннее, в ретроспективные кадры, в исследование пластов времени, а потому как бы мало вписывающихся в общую кинопрограмму французского коллеги, равно как и в поэтика Хиросима.

Угасание первоначального энтузиазма Глаубера в отношении Хиросима завершается его решением не включать две его статьи о фильме в резюме «Век кино».^[XXII] антологию его текстов о мировом кинематографе, которую он подготовил перед смертью, хотя так и не увидел их посмертного издания два года спустя. Учитывая сильное воздействие фильма на молодого Глаубера, странным кажется исключение им этой пары текстов из итогового содержания книги, в чьем пантеоне фильм мог фигурировать рядом с другими освежающими в глазах молодого Глаубера проявлениями современного кино. Хотя это не единственная странность этого резюме,^[XXIII] такое отсутствие вредит книге, немного разбалансируя ее структуру, лишая раздела «Новая волна» (самая тонкая часть тома) режиссера, который усилит свои картины по сравнению с предыдущими разделами («Голливуд» и «Неореализм», сильнее и разнообразнее), тем самым оставив французское кино мало представленным текстами небольшого значение о меньших режиссерах, таких как Жюль Дассен и Роже Вадим, недостойное их рассуждений о Годаре и Трюффо. Также калечит состав его юношеских восхвалений направления современного кино, которое при переходе от 1950-х к 1960-м, казалось, принесло значительные формальные инновации (его тексты о Кубрике и Ирвинге Лернере остались без сопровождения его французского контрапункта). В конечном итоге создавая риск преувеличенного представления о своем восхищении другими режиссерами, скрывая объект, который в данный момент разделял с ними его внимание и его критические интересы.

*

Как бы то ни было, это исключение завершает затмение Хиросима в интеллектуальном маршруте Глаубера. Прослеживание временной кривой его размышлений о фильме и его режиссере позволяет нам вновь открыть для себя любовь к его детской синефилии, сформулированную в его громком заявлении о том, что «просмотр Хиросима Это был один из моих величайших человеческих опытов». Но это также позволяет нам понять, как с годами его затмевали другие зрелые увлечения.

* Мэтью Араужо Профессор теории и истории кино в Школе коммуникаций и искусств USP. Организовал, среди прочего, книгу Глаубер Роша/Нельсон Родригес (издатель Magic Cinema).

Первоначально опубликовано в журнале Литература и общество.

использованная литература

АНОНИМНЫЙ. «Новый фильм: Хиросима». Diário de Notícias. Сальвадор, 2 и 3 октября. 1960, Приложение по искусству и литературе, 3-я тетрадь, с. два.

АНОНИМНЫЙ. «Шедевр новой волны». Дневник новостей, Сальвадор, 21 и 22 мая. 1961, Приложение по искусству и литературе, 3-я тетрадь, с. 8.

АРАУЖО, Мэтью. «О скудной критике Глаубера Роха». В: РОША, Глаубер. Редкая критика (1957-1965).

АРАУЖО, Матеус (орг.). Белу-Оризонти: Фонд Кловиса Сальгадо, 2019, с. 10-22.

БРУМ, Алессандра. Хиросима mon amour и критический прием в Бразилии. Кампинас: изд. Уникэмп, 2009.

ТЯЖЕЛО, Маргарита. Хиросима моя любовь [1960]. В: Дюрас: римляне, кино, театр, парк 1943-1993. Париж: Зал Галлимар, 1997, с. 533- 643.

ЛЕТРА, Жан-Луи. Хиросима моя любовь: критический анализ этюда. полковник Синопсис. Париж: Натан, 1994.

ЛИАНДРАТ-ГИГ, Сюзанна и ЛЕТРА, Жан-Луи. Ален Рене: Связи секреты, договоры бродяг. Париж: Cahiers du cinema, 2006.

РОША, Глаубер. Знание С. М. Эйзенштейна. [1960а]. Diário de Notícias. Сальвадор, 5 и 6 июня. 1960, 3-я тетрадь, Приложение по искусству и литературе, с. 3 (переиздано в ROCHA, 2019, стр. 172-85).

РОША, Глаубер. «Лифт (или ниша): Луи Маль». [1960б]. Дневник новостей. Сальвадор, 7 и 8 августа. 1960, 3-я тетрадь, Приложение по искусству и литературе, с. 3 (переиздано в ROCHA, 2019, стр. 150-4).

РОША, Глаубер. «Советские аисты, или Художественная тирания». [1960с]. Журнал Бразилии. Рио-де-Жанейро, 27 сентября. 1960, Воскресное приложение, с. 8. (переиздано в ROCHA, 2019, стр. 186-95).

РОША, Глаубер. «Цена идеи» [1960г]. Diário de Notícias. Сальвадор, 9 и 10 октября. 1960, 3-я тетрадь, Приложение по искусству и литературе, с. 6 (переиздано в ROCHA, 2006a, стр. 129-33).

РОША, Глаубер. «Первый вид на Хиросиму» [1960е]. Дневник новостей, 23 и 24 октября. 1960, Приложение по искусству и литературе, 3-я тетрадь, с. 6 и 2 (переиздано в ROCHA, 2019, стр. 155-60).

РОША, Глаубер. «Шпильки: блестящий фильм, потерянный в Баии (Тупы)» [1961а]. Diário de Notícias. Сальвадор, 12 и 13 марта. 1961, 2-я тетрадь, Приложение по искусству и литературе, с. 4 и 6 (переиздано под названием «Блестящий фильм», в РОЧА, 2006а, стр. 133-7).

РОША, Глаубер. «Кинопроцесс» [1961b]. Журнал Бразилии. Рио-де-Жанейро, 6 мая. 1961, Воскресное приложение, с. 3 (переиздано под названием «Процесс кино 61», в ROCHA, 2004, стр. 43-50).

РОША, Глаубер. «Хиросимская словесно-визуальная поэма (полемика)» [1961c]. Дневник новостей. Сальвадор, 21 и 22 мая. 1961, Приложение по искусству и литературе, 3-я тетрадь, с. 8 (переиздано в ROCHA, Glauber, 2019, стр. 161-4).

РОША, Глаубер. «Glauber Rocha / Эксклюзивно для DN. Он комментирует последнюю трагедию Лукино Висконти: Рокко, Авель и Каин» [1961d]. Diário de Notícias. Сальвадор, 18 сентября. 1961, 3-я тетрадь, Приложение по искусству и литературе, с. 2 и 6. (переиздано под названием «O Barroco Viscontiano» в ROCHA, 2006a, стр. 229-36).

РОША, Глаубер. «Два фестиваля и бразильский опыт» [интервью с дивой Мусио Тейшейра] [1962a]. Diário de Notícias. Сальвадор, 29 июля. 1962, 3-я тетрадь, Приложение по искусству и литературе, с. 4.

РОША, Глаубер. «Затмение (похоронное пространство)» [1962б]. Diário de Notícias. Сальвадор, 2 и 3 сентября. 1962, 3-я тетрадь, Приложение по искусству и литературе, с. 3-4 (переиздано под названием «Похоронное пространство», в ROCHA, 2006a, стр. 249-53).

РОША, Глаубер. «[Письмо] Пауло Сезару Сарасени (апрель или май 1963 г.)» [1963a]. В: РОЧА, 1997, с. 190-4.

РОША, Глаубер. «Господь наш Бунюэль» [1963b]. Сэр. Рио-де-Жанейро, год 5, н. 52-53, июнь-июль. 1963, с. 60–5 (переиздано под названием «10 заповедей Луиса Бунюэля», ROCHA, 2006a, стр. 170–85).

РОША, Глаубер. Критический обзор бразильского кино [1963с]. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1963, 147 стр. (тростник. Переработано и дополнено. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2003).

РОША, Глаубер. «Сухие жизни 64» [1964a]. В: Новая кинореволюция, 1981 (Рид. 2004, стр. 59-63).

РОША, Глаубер. «Восемь с половиной» [1964b]. Дневник кариоки. Рио-де-Жанейро, 24 ноября. 1964, с. 7 (переиздано в ROCHA, Glauber, 2019, стр. 143-6).

РОША, Глаубер. Бог и дьявол в стране солнца. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1965.

РОША, Глаубер. «Презентация: мораль нового Христа» [1966a]. В: KYROU, Адо (орг..). Луис Бунюэль. Транс. Хосе Санс. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1966, с. 1-8 (переиздано под названием «Мораль нового Христа», в РОХА, 2006а, стр. 185-90).

РОША, Глаубер. «Глаубер и речь Синема Ново» [1966б]. Журнал Бразилии. Рио-де-Жанейро, 14 апреля. 1966, Тетрадь Б, с. 5 (переиздано под названием «Священник и 66-летняя девушка», в РОЧА, 2004, с. 78-83).

РОША, Глаубер. [Письмо] Жан-Клоду Бернарде (12) [7a]. В: РОЧА, 1967, с. 1967-1997.

РОША, Глаубер. Триконтиненталь 67. [1967b]. В: РОЧА, 2004, с. 104–9 (первоначальная публикация: «Cela s'appelle aurore». Cahiers du Cinéma, № 195, ноябрь 1967 г., стр. 39–41).

РОША, Глаубер. «Новое кино в мире. [1968а]». О Крузейро. Год XL, н. 13, 30 мар. 1968 г. (переиздано в ROCHA, 2006a, стр. 343-52).

РОША, Глаубер. «Кино в мире II. Лев Фриц Ланг» [1968b]. О Крузейро. Рио-де-Жанейро, год XL, н. 14, 6 апр. 1968, с. 38-40 (переиздано под названием «Фриц Ланг», в ROCHA, 2006a, стр. 44-9).

РОША, Глаубер. «Glauber: el 'Trance' de America Latina» [интервью с Федерико де Карденасом и Рене Каприлесом] [1969a]. Навыки кино. Лима, нет. 47, май-июнь. 1969, с. 34–48 (переиздано на португальском языке под названием «O Trance da América Latina 69», в ROCHA, 2004 г., стр. 170–92).

РОША, Глаубер. «Тропизм, антропология, миф, идеограмма 69» [1969б]. В: Революция кино Ново, 1981 (тростник. 2004, стр. 150-4).

РОША, Глаубер. «Америка Нуэстра 69». [1969с]. В: Революция кино Ново, 1981 (тростник. 2004, стр. 161-9).

РОША, Глаубер. «Плохой фильм или мисс Масиэль». Придира. Рио-де-Жанейро, нет. 76, со 2 по 8 декабря. 1970, с. 20-1 (переиздано в ROCHA, 2006a, стр. 145-8).

РОША, Глаубер. «Глаубер Феллини – Феллини – женщина, волк, персидская кошка (Тезис Глаубера Роха)». Модный человек. Сан-Паулу, август 1977 г., с. 54–60 (переиздано под названием «Глаубер Феллини», в ROCHA, 2006a, стр. 253–74).

РОША, Глаубер. «Слепой, который видел далеко 78». Фолья ди Сан-Паулу, 16 сент. 1978, иллюстрированный, с. 28 (переиздано в ROCHA, 2004, стр. 367-9).

РОША, Глаубер. «Возраст Земли: предупреждение интеллектуалам» [1980a]. Фолья ди Сан-Паулу, 9 нояб. 1980, с. 51.

РОША, Глаубер. «Невес Эулалио Давид 80» [1980b]. в: Кинотеатр Ново Революция, 1981 (Рид. 2004, стр. 405-8).

РОША, Глаубер. «Андраде де Педро Хоаким 80» [1980c]. В: Новая кинореволюция, 1981 (Рид. 2004, стр. 441-6).

РОША, Глаубер. новая революция в кино. Рио-де-Жанейро: Editora Alhambra; Embrafilme, 1981 (тростник, переработанный и дополненный. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2004).

РОША, Глаубер. век кино [2006а]. Рио-де-Жанейро: Editora Alhambra; Embrafilme, 1983 (тростник, переработанный и дополненный. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2006).

РОША, Глаубер. Письма в мир. БЕНТЕС, Ивана (орг. и интр..). Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997.

РОША, Глаубер. Век кино [2006b]. Транс. из Португалии в Матеуш Араужо Силва. Эд. Française établie Сирила Бегина и Матеуса Араужо Сильвы. La Crisnée: теперь желтый; Волшебное кино; Козак и Найфи, 2006 г.

РОША, Глаубер. Редкая критика (1957-1965). СИЛЬВА, Матеус Араужо (орг.). Белу-Оризонти: Фонд Кловиса Сальгадо, 2019 г.

СИЛЬВА, Мэтью Араужо. «Ален Рене, кардиолог общительности». В: БОРГЕС, Кристиан; КАМПОС, Габриэла; АЙЗЕНГАРТ, Инес (ред.). Ален Рене: дискретная революция памяти. Сан-Паулу; Рио-де-Жанейро: Культурный центр Banco do Brasil, 2008 г., с. 79-82.

СИЛЬВЕЙРА, Уолтер. «Переходный фильм». В: РОША, Глаубер. Бог и дьявол в стране солнца. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1965, с. 173-82.

КСАВЬЕР, Исмаил. "Предисловие". В: РОША, Глаубер. век кино (тростник.). Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2006, с. 9-31.

Примечания

[Я] Мюриэль (1963) в своем художественном произведении будет напоминать о пытках, применявшихся французскими солдатами во время войны в Алжире, а в ее эпизоде ​​«Клод Риддер» для коллективного фильма Loin du Vietnam (1967) будет обсуждаться американская агрессия во Вьетнаме в 1960-х годах и некоторые из его последствия менее запоминающиеся сородичи.

[II] Опубликованный Gallimard в 1960 году, через год после выхода фильма, текст Дюраса получил автономию от фильма и может рассматриваться как самостоятельное литературное произведение. Справочную информацию о происхождении всего проекта (текст и фильм) см. в DURAS (1997, особенно стр. 530-1, 534 и 545) и LEUTRAT (1994, стр. 31-7).

[III] Отношения Глаубера с фильмом выходят далеко за рамки того, что Алессандра исследовала в своем драгоценном исследовании (ср. BRUM, 2009, особенно стр. 126-30), ценность которого ничуть не уменьшается перед лицом углубления и возможных исправлений, предлагаемых здесь, в этом частный случай.

[IV] 1 Глаубер получил письмо от Нельсона Перейры душ Сантуша с длинным абзацем о фильме, который предположительно вызвал споры в Рио, но важность и формальный вклад которого Нельсон подчеркивал с живым энтузиазмом в выражениях, которые, вероятно, проинформировали последующее чтение друга из Баии (ср. ROCHA, 8, стр. 1960-1997). Было бы интересно внимательно изучить, какие тексты первоначально определяли точку зрения Глаубера на Хиросиму (Пауло Эмилио Саллес Гомес? Хосе Лино Грюневальд? Монис Вианна?), но такое исследование потребовало бы еще одного исследования, для которого тезис Алессандры Брум был бы неизбежным отправным пунктом. точка.

[В] Более того, Рене из Хиросимы был бы, как предполагает Глаубер в программном эссе об Эйзенштейне, единственным современным кинорежиссером, воспользовавшимся основанием своей диалектической теории монтажа, согласно которой фотограмма (Тезис) только выиграла бы. его смысл (его синтез) в столкновении с другим противоположным фреймом (антитезисом) (ср. РОКА, [1960а] 2019, с. 175).

[VI] «Кино вступило в кризис формы, и, кроме блестящих и реформистских достижений, таких как Hiroshima mon amour Алена Рене, у нас нет другого пути, кроме как искать человечество как основу фильма». (РОЧА, [1960d] 2006a, стр. 133)

[VII] «Я еще не видел Хиросиму, но уже знаю, например, что есть диалоги Маргерит Дюрас — худшая литература, если верить комментариям. Даже если Хиросима — это революция, я думаю, что кино нужно переосмыслить» (ROCHA, [1960c] 2019, стр. 194).

[VIII] «Новая волна — это молодежное движение, которое я, как молодой человек, ненавижу. Он плохо имитирует старое, не имеет морального мужества порвать со старой формой кино и создает плохую литературу. Даже в Хиросиме, meu amor, где диалоги Маргерит Дюрас душит зрителя плохой литературой, которой они владеют» (ROCHA, [1960b] 2019, стр. 154).

[IX] В полезной (но не всегда тщательной) книге Борхеса «Кампос и Айзенгарт» помимо появления с датой, измененной на дату другого текста, однозначно автором которого является Глаубер, это примечание, которое он так и не подписал, приписывается ему без какой-либо оговорки ( 2008, стр. 33). Однако, исправляя ошибку датировки, BRUM продолжает без дальнейших церемоний поддерживать такую ​​сомнительную атрибуцию (2009, стр. 126-7).

[X] Интересно, что эта вторая статья Глаубера, посвященная Хиросиме, осталась незамеченной как BORGES, CAMPOS AND AISENGART (2008), так и BRUM (2009), ограничившими свои досье.

[Xi] «Два французских режиссера, за которыми я внимательно слежу: Рене и Жак Риветт» (ROCHA, [1969b] 2004, стр. 153).

[XII] Часто рядом с Годаром и Трюффо (ср. ROCHA, [1963b] 2006a, p. 173; [1966a] 2006a, p. 186; [1969a] 2004, p. 174; 1997, p. 194).

[XIII] В высказываниях, которые цитируют его вместе с Антониони («Я думаю, что большое значение Антониони и Рене имеют окончательные образы старого мира — абстрактные образы, люди без души, ликвидированные жесты, пространства, которые движутся и теряются во времени, вечно в круговороте », ROCHA, [1962b] 2006a, стр. 253; «еще через два года, когда boçais будут в профессии, мы уже будем делать фильмы столь же важные, как они снимаются сегодня во Франции Рене и Антониони» (ROCHA, [1963a] 1997, стр. 194), или в более крупных списках, которые также включают Бергмана, Бунюэля, Феллини, французов и т. д. (ср. ROCHA, 1963c, стр. 35 и 40; [1964a] 2004, стр. 61; [1964b] 2019, стр. 144; [1977] 2006a, стр. 273).

[XIV] Так, трактовка времени в аргентинском кино критикуется как «предреснейская» (ср. ROCHA, [1967b] 2004, p. 105), а его эстетизирующие мечтания скрываются «в подражаниях Бергману, Антониони и Рене, драма народа, драма пампасов, драма Мартинов Йеррос де ла Вида, представителем которых был Че…» (РОЧА, [1978] 2004, с. 368); Использование Лангом в М звука изображения поверх другого изображения без звука предвосхитило бы Рене (ср. ROCHA, [1968b] 2006a, стр. 47); монтаж фильма «Совести, купленные неким Тимоти Энгером» косвенно напоминает «Прошлый год в Марианских Лазнях» (ср. ROCHA, [1970] 2006a, p. 147).

[XV] Стиль «Священник и девушка» (Хоаким Педро, 1965) вписал бы его в линию великих режиссеров интимных фильмов, среди которых Дрейер, Брессон, Рене и Бергман (ROCHA, [1966] 2004,

1. 82), что, согласно более позднему тексту, помогло Хоакиму отфильтровать его идентификацию с Нельсоном Перейрой душ Сантушем (ROCHA, [1980b] 2004, стр. 445). Отголоски Рене и его Хиросимы также будут присутствовать в Memórias de Helena (1969), первом полнометражном произведении Дэвида Невеса (ROCHA, [1980a] 2004, стр. 407). Что касается Мауро, монтаж Ganga Bruta предвещал бы или заставлял современного зрителя думать о «спекулятивном ритме Рене» (ROCHA, 1963c, p. 53).

[XVI] Как в тексте, в котором Глаубер включает Хиросиму в список «великих литературных произведений, проиллюстрированных в образе», которые, однако, не заслуживают его приверженности: «Я надеюсь, что мы не считаем хорошие фильмы хорошими коммерческими фактурами кино: лучший Хичкок или великие иллюстрированные литературные произведения в образе, как в случае Феллини и Бергмана (чья собственная литература из-за ее гибридного характера сомнительна) и, в некоторой степени, Хиросима, моя любовь. Когда я говорю «хорошо», я не отрицаю эти фильмы, а просто спрашиваю, действительно ли они фильмы» (РОЧА, [1961b] 2004, стр. 47-8).

[XVII] Исмаил Ксавье (ср. 2006, стр. 19-20) комментирует с присущей ему ясностью причины, по которым Глаубер отдает предпочтение фильму Висконти над фильмом Рене.

[XVIII] В статье 1980 года провокационное заявление Глаубера обрисовывает в общих чертах еще более обновленный канон: «за исключением Годара, аргентинцев Фернандо Соланаса и Фернандо Бирри, янки Роберта Крамера, немцев Вернера Шрётера и Ганса Юргена Зиберберга, кино новое Бразилейро, советский Андрей Тарковский, кубинец Томаз Гутьеррес Алеа, испанец Карлос Саура, итальянец Кармело Бене и очень немногие другие кинематографисты, все, что производится сегодня в кино, — романтический театральный мусор» (РОЧА, 1980а, с. 51).

[XIX] Мне не удалось провести исчерпывающее исследование текстов, опубликованных Глаубером в тот период, а неопубликованные сильно усложнили бы задачу. В любом случае, вместо того, чтобы рассматривать все его сочинения, здесь важно указать на явную тенденцию Глаубера дистанцироваться от Рене.

[Хх] Интересно, что в отличие от других своих экзегетов Вальтер да Силвейра (1965, стр. 180) предполагает, что работа с устной речью в Deus e o diabo вдохновлена ​​звуковыми экспериментами Рене в Nuit et brouillard и Hiroshima mon amour, что кажется мне неубедительным. так же странно звучит заметка самого Глаубера, согласно которой он использовал бы в одном из блоков фильма, показанного в Монте-Санто, «доступные ему монтажные процессы — от Эйзенштейна до Рене» (1965, с. 53). , п. 10). Рассматривая рассматриваемые эпизоды сегодня, в свете того, что мы знаем о фильмах Рене, трудно обнаружить в них какие-либо следы монтажа француза.

[Xxi] Исмаил Ксавьер (2006, стр. 19) совершенно прав, указывая на сближение Terra em transe с Хиросимой в сложных отношениях между изображением и звуком или пространством и временем, и мы можем добавить важность потока обоих главных героев. сознания, но, на мой взгляд, на этом близость заканчивается. Драматургия, тон и стиль Terra em transe кажутся далекими от Рене, даже от La guerre est finie, в котором есть более строго политическая проблематика и интеллектуальный главный герой, разделенный между политикой и любовью.

[XXII] Такое решение непросто интерпретировать. Было бы недостаточно приписать это только возможному отсутствию вырезок из двух текстов в личной коллекции Глаубера во время его организации оригиналов. На самом деле, мы не находим их в списке его многочисленных опубликованных статей, которые Темпо Глаубер продал МинК и передал Синематеке Бразилира уже в нашем столетии, что говорит о том, что в то время режиссер не имел их в пределах досягаемости. Но если бы он захотел использовать их тогда, нетрудно было бы найти и скопировать их с помощью друзей в коллекции в Рио или Сальвадоре...

[XXIII] Создав совместно с Сирилом Бегином французское издание этой книги в 2006 г., я имел возможность не только указать на другие странности, но и исправить некоторые из них (ср. наши «Avant-propos» в ROCHA, 2006b, стр. 10). -1, а краткое содержание этого издания на стр. 331-3).